Peut-on dire dans un tableau que c'est l'etre qui se donne à voir ?

Pourquoi suffit-il d'un tableau noir et d'une craie pour établir des vérités mathématiques, alors que le physicien a besoin d'oberserver et d'exp?rimenter ? (ou de la nature des vérités mathématiques et physiques)

L'objet étudié par le mathématicien est un monde qu'il se donne et non le monde réel, et les principes qui guident sa recherche valent pour tout monde, et réel et possible. a) Par les définitions, le mathématicien se donne la réalité qui fera l'objet de son étude; par les postulats,. qu'on a justement appelés des définitions déguisées, il détermine...

Une pièce de théâtre doit-elle peindre le tableau de notre vie quotidienne commune, ou au contraire présenter une crise exceptionnelle qui se démarque de notre monde habituel ?

Prenez et développez l'exemple d'une pièce qui oppose deux idéologies par exemple, deux idées, deux conceptions de la vie à travers deux (ou plusieurs) personnages. Vous pouvez citer La Guerre de Troie n'aura pas lieu ou Antigone d'Anouilh par exemple.   ∆) Théâtre : moment particulier, moment de crise...loin du quotidien des spectateurs.   II- Un art malgré tout, pas si éloigné de...

Adorno: l'art peut-il échapper au critère du beau et du laid ?

Quelle que soit sa nature, le laid doit constituer ou pouvoir constituer un moment de l'art. Esthétique du laid, tel est le titre de l'oeuvre du disciple de Hegel, Rosenkranz. L'art archaïque, puis l'art traditionnel, surtout depuis les faunes et les silènes de l'hellénisme, abondent en représentations dont le sujet fut considéré comme laid. L'importance de cet élément s'accrut dans l'art moderne au point qu'une nouvelle qualité en surgit. Selon l'esthétique traditionnelle, cet élément est en opposition avec la règle formelle régissant l'oeuvre ; il est intégré par elle, et il la confirme par là même avec la force de la liberté subjective dans l'oeuvre d'art à l'égard des sujets. Ceux-ci seraient toutefois beaux en un sens plus élevé du terme : par exemple, grâce à leur fonction dans la composition du tableau, ou bien dans le moment de l'équilibre dynamique. Selon la formule hégélienne, la beauté ne tient pas à l'équilibre comme simple résultat, mais toujours à la tension que produit le résultat. L'harmonie qui - en tant que résultat - nie la tension qui y trouve son équilibre, devient un élément perturbateur, faux, voire dissonant. Dans l'art moderne, l'aspect harmonieux du laid n'est plus acceptable. Il en ressort quelque chose de qualitativement nouveau.

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Marx et engels: l'art est-il le produit de la liberté ?

« Personne ne peut, à Ta place, écrire Tes compositions musicales, exécuter les tableaux que Tu as imaginés. Les travaux d'un Raphaël, personne ne peut les remplacer. Sancho [Max Stirner] pourrait tout de même bien savoir que ce n'est pas Mozart lui-même, mais un autre musicien qui a écrit la plus grande partie du Requiem de Mozart et lui donné sa forme définitive. Raphaël, aussi bien que n'importe quel autre artiste, a été conditionné par les progrès techniques que l'art avait réalisés avant lui, par l'organisation de la société et la division du travail qui existaient là où il habitait, et enfin par la division du travail dans tous les pays avec lesquels la ville qu'il habitait entretenait des relations. Qu'un individu comme Raphaël développe ou non son talent, cela dépend entièrement de la commande, qui dépend elle-même de la division du travail et du degré de culture atteint par les individus, dans ces conditions. [...] La concentration exclusive du talent artistique chez quelques individualités, et corrélativement son étouffement dans la grande masse des gens, est une conséquence de la division du travail. À supposer même que dans certaines conditions sociales chaque individu soit un excellent peintre, cela n'exclurait en aucune façon que chacun fût un peintre original, si bien que, là aussi, la distinction entre travail « humain « et travail « unique aboutisse à un pur non-sens. Dans une organisation communiste de la société ce qui sera supprimé en tout état de cause, ce sont les barrières locales et nationales, produits de la division du travail, dans lesquelles l'artiste est enfermé, tandis que l'individu ne sera plus enfermé dans les limites d'un art déterminé, limites qui font qu'il y a des peintres, des sculpteurs, etc., qui ne sont que cela, et le nom à lui seul exprime suffisamment la limitation des possibilités d'activité de cet individu et sa dépendance par rapport à la division du travail. Dans une société communiste, il n'y aura plus de peintres, mais tout au plus des gens qui, entre autres choses, feront de la peinture.

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Concordet: la science précède-t-elle toujours la technique ?

Les progrès de l'anatomie furent très lents, non seulement parce que des préjugés religieux s'opposaient à la dissection des cadavres, mais parce que l'opinion vulgaire en regardait l'attouchement comme une sorte de souillure morale. a médecine d'Hippocrate n'était qu'une science d'observation, qui n'avait pu conduire encore qu'à des méthodes empiriques. L'esprit de secte, le goût des hypothèses l'infecta bientôt ; mais si le nombre des erreurs nouvelles l'emporta sur celui des vérités, si les préjugés ou les systèmes des médecins firent plus de mal que leurs observations ne purent faire de bien, cependant on ne peut nier que la médecine n'ait fait, considérée comme une science durant cette époque, des progrès réels. Aristote ne porta dans la physique, ni cette exactitude, ni cette sage réserve, qui caractérisent son Histoire des animaux. Il paya le tribut aux habitudes de son siècle, à l'esprit des écoles, en défigurant la physique par ces principes hypothétiques qui, dans leur généralité vague, expliquent tout avec une sorte de facilité, parce qu'ils ne peuvent rien expliquer avec précision. D'ailleurs l'observation seule ne suffit pas ; il faut des expériences : elles exigent des instruments ; et il paraît qu'on n'avait pas alors recueilli assez de faits, qu'on ne les avait pas vus avec assez de détail, pour sentir le besoin, pour avoir l'idée de cette manière d'interroger la nature, de moyens pour la forcer à nous répondre. Aussi, dans cette époque, l'histoire des progrès de la physique doit-elle se borner au tableau d'un petit nombre de connaissances, dues au hasard et aux observations faites dans la pratique des arts, bien plus qu'aux recherches des savants. [...] Les arts mécaniques commencèrent à se lier aux sciences ; les philosophes en examinèrent les travaux, en recherchèrent l'origine, en étudièrent l'histoire, s'occupèrent de décrire les procédés et les produits de ceux qui étaient cultivés dans les diverses contrées, de recueillir ces observations, et de les transmettre à la postérité. Ainsi, l'on vit Pline embrasser, dans le plan immense de son Histoire naturelle, l'homme, la nature et les arts, inventaire précieux de tout ce qui formait alors les véritables richesses de l'esprit humain ; et les droits de Pline à notre reconnaissance ne peuvent être détruits par le reproche trop mérité d'avoir accueilli, avec trop peu de choix et trop peu de crédulité, ce que l'ignorance ou la vanité mensongère des historiens et des voyageurs avait offert à cet inextinguible avidité de tout connaître qui caractérisait ce philosophe.

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Hegel: l'histoire peut-elle libérer l'homme ?

Lorsque nous considérons ce spectacle des passions et les conséquences de leur déchaînement, lorsque nous voyons la déraison s'associer non seulement aux passions, mais aussi et surtout aux bonnes intentions et aux fins légitimes, lorsque l'histoire nous met devant les yeux le mal, l'iniquité, la ruine des empires les plus florissants qu'ait produits le génie humain, lorsque nous entendons avec pitié les lamentations sans nom des individus, nous ne pouvons qu'être remplis de tristesse à la pensée de la caducité en général. Et étant donné que ces ruines ne sont pas seulement l'oeuvre de la nature, mais encore de la volonté humaine, le spectacle de l'histoire risque à la fin de provoquer une affliction morale et une révolte de l'esprit du bien, si tant est qu'un tel esprit existe en nous. On peut transformer ce bilan en un tableau des plus terrifiants, sans aucune exagération oratoire, rien qu'en relatant avec exactitude les malheurs infligés à la vertu, l'innocence, aux peuples et aux États et à leurs plus beaux échantillons. On en arrive à une douleur profonde, inconsolable que rien ne saurait apaiser. Pour la rendre supportable ou pour nous arracher à son emprise, nous nous disons : il en a été ainsi ; c'est le destin ; on n'y peut rien changer ; et fuyant la tristesse de cette douloureuse réflexion, nous nous retirons dans nos affaires, nos buts et nos intérêts présents, bref, dans l'égoïsme qui, sur la rive tranquille, jouit en sûreté du spectacle lointain de la masse confuse des ruines.

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Husserl

Le géomètre, lorsqu'il trace au tableau ses figures, forme des traits qui existent en fait sur le tableau qui lui-même existe en fait. Mais, pas plus que le geste physique de dessiner, l'expérience de la figure dessinée, en tant qu'expérience, ne fonde aucunement l'intuition et la pensée qui portent sur l'essence géométrique. C'est pourquoi il importe peu qu'en traçant ces figures il soit ou non halluciné et qu'au lieu de dessiner réellement il projette ses lignes et ses constructions dans un monde imaginaire. Il en est autrement du savant dans les sciences de la nature. Il observe et expérimente ; autrement dit, il constate par expérience une existence ; pour lui l'expérience est l'acte sur lequel tout le reste se fonde et que la simple fiction ne peut jamais remplacer. C'est précisément pourquoi sciences du fait et sciences de l'expérience sont des concepts équivalents. Mais pour le géomètre qui explore non des réalités mais des « possibilités idéales », non des états de choses propres à la réalité mais des états de choses propres aux essences, l'intuition des essences est, à la place de l'expérience, l'acte qui fournit les ultimes fondements. Husserl

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Merleau-ponty

Il y a toujours dans un film une histoire, et souvent une idée, mais la fonction du film n'est pas de nous faire connaître les faits ou l'idée. Kant dit avec profondeur que dans la connaissance l'imagination travaille au profit de l'entendement tandis que dans l'art l'entendement travaille au profit de l'imagination. C'est-à-dire: l'idée ou les faits prosaïques ne sont là que pour donner au créateur l'occasion de leur chercher des emblèmes sensibles et d'en tracer le monogramme visible et sonore. Le sens du film est incorporé à son rythme comme le sens d'un geste est immédiatement lisible dans le geste, et le film ne veut rien dire que lui-même. U idée est ici rendue à l'état naissant, elle émerge de la structure temporelle du film, comme dans un tableau de la coexistence de ses parties. C'est le bonheur de l'art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises, mais par l'arrangement temporel ou spatial des éléments. Merleau-Ponty

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Jean-paul sartre

Le paradoxe de l'objet d'art c'est que sa signification demeure irréelle, c'est-à-dire hors du monde, et que, cependant, elle peut être la cause et la fin d'activités réelles. Un tableau met en jeu des intérêts économiques ; on l'achète, on le vend. En temps de guerre, on "l'évacue" comme s'il était une personne. À la signature du traité de paix, il peut faire l'objet d'une clause spéciale que le gouvernement vainqueur impose au gouvernement vaincu. Et, sans doute, cela provient de sa valeur, des traditions qui s'y rattachent, etc. ; mais les intérêts particuliers, l'orgueil national, l'appréciation esthétique, tout, finalement, se réfère à une signification première qui est imaginaire. Autrement dit, la réalité d'une société comporte la socialisation de certaines irréalités. Imaginaires en tant qu'elles se rapportent à des événements qui n'ont jamais eu lieu ou à des personnages qui n'ont jamais existé, parfois même à des lois qui ne sont pas celles de notre univers, les oeuvres "reçues" sont réelles en ceci qu'elles provoquent des actions réelles, des sentiments réels et qu'elles définissent le développement historique d'une société. Jean-Paul SARTRE

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Freud

L'artiste, comme le névropathe, s'était retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire, mais à l'inverse du névropathe il s'entendait à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les oeuvres d'art, étaient les satisfactions imaginaires de désirs inconscients, tout comme les rêves, avec lesquels elles avaient d'ailleurs en commun le caractère d'être un compromis, car elles aussi devaient éviter le conflit à découvert avec les puissances de refoulement. Mais à l'inverse des productions asociales narcissiques du rêve, elles pouvaient compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d'éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes inconscientes aspirations du désir. De plus elles se servaient, comme « prime de séduction », du plaisir attaché à la perception de la beauté de la forme. Ce que la psychanalyse pouvait faire, c'était - d'après les rapports réciproques des impressions vitales, des vicissitudes fortuites et des oeuvres de l'artiste - reconstruire sa constitution et les aspirations instinctives en lui agissantes, c'est-à-dire ce qu'il présentait d'éternellement humain. C'est dans une telle intention que je pris par exemple Léonard de Vinci pour objet d'une étude, étude qui repose sur un seul souvenir d'enfance dont il nous fit part, et qui tend principalement à élucider son tableau de la Sainte Anne. Mes amis et élèves ont depuis entrepris de nombreuses analyses semblables d'artistes et de leurs oeuvres. La jouissance que l'on tire des oeuvres d'art n'a pas été gétée par la compréhension analytique ainsi obtenue. Mais nous devons avouer aux profanes, qui attendent ici peut-être trop de l'analyse, qu'elle ne projette aucune lumière sur deux problèmes, ceux sans doute qui les intéressent le plus. L'analyse ne peut en effet rien nous dire de relatif à l'élucidation du don artistique, et la révélation des moyens dont se sert l'artiste pour travailler, le dévoilement de la technique artistique, n'est pas non plus de son ressort. FREUD

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Freud

Tout cela invitait à entreprendre, à partir de là, l'analyse de la création littéraire et artistique en général. On s'aperçut que le royaume de l'imagination était une «réserve» qui avait été ménagée lors du passage, ressenti comme douloureux, du principe de plaisir au principe de réalité, afin de fournir un substitut à des satisfactions pulsionnelles auxquelles on avait dû renoncer dans la vie réelle. A l'instar du névrosé, l'artiste s'était retiré de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire, mais, à la différence du névrosé, il savait trouver le chemin qui permettait d'en sortir et de reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les oeuvres d'art, étaient des satisfactions fantasmatiques de voeux inconscients, tout comme les rêves, avec lesquels elles avaient également en commun le caractère de compromis car elles aussi devaient éviter d'entrer en conflit ouvert avec les puissances du refoulement; mais à la différence des productions du rêve, asociales et narcissiques, elles étaient conçues pour que d'autres hommes y participassent, elles pouvaient susciter et satisfaire chez ceux-ci les mêmes motions de désirs inconscients. En outre, elles se servaient du plaisir que procure la perception de la beauté formelle comme d'une « prime de déduction». L'apport spécifique de la psychanalyse pouvait consister à reconstruire, par recoupement des impressions vécues, des destinées fortuites et des oeuvres de l'artiste, sa constitution et les motions pulsionnelles qui étaient à l'oeuvre en elle, soit ce qu'il y avait en lui d'universellement humain ; c'est dans une telle intention que j'ai pris par exemple Léonard de Vinci comme objet d'une étude qui repose sur un seul souvenir d'enfance communiqué par lui-même, et qui vise pour l'essentiel à expliquer son tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et Sainte Anne. Mes amis et élèves ont ensuite entrepris un grand nombre d'analyses semblables sur des artistes et leurs oeuvres. Il n'est point arrivé que le plaisir pris à l'oeuvre d'art fût gâté par l'intelligence analytique ainsi obtenue. Mais il faut confesser au profane, qui attend peut-être ici trop de l'analyse, qu'elle ne jette aucune lumière sur deux problèmes qui sont sans doute ceux qui l'intéressent le plus. L'analyse ne peut rien dire qui éclaire le problème du don artistique, de même que la mise au jour des moyens avec lesquels l'artiste travaille, soit de la technique artistique, ne relève pas de sa compétence. FREUD

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Freud

À l'instar du névrosé, l'artiste s'était retiré de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire, mais, à la différence du névrosé, il savait trouver le chemin qui permettait d'en sortir et de reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les oeuvres d'art, étaient des satisfactions fantasmatiques de voeux inconscients, tout comme les rêves avec lesquels elles avaient également en commun le caractère de compromis, car elles aussi devaient éviter d'entrer en conflit ouvert avec les puissances du refoulement. Mais, à la différence des productions du rêve, asociales et narcissiques, elles étaient conçues pour que d'autres hommes y participassent, elles pouvaient susciter et satisfaire chez ceux-ci les mêmes motions de désirs inconscients. En outre, elles se servaient du plaisir que procure la perception de la beauté formelle comme d'une « prime de séduction ». L'apport spécifique de la psychanalyse pouvait consister à reconstruire, par recoupement des impressions vécues, des destinées fortuites et des oeuvres de l'artiste, sa constitution et les motions pulsionnelles qui étaient à l'oeuvre en elle, soit ce qu'il y avait en lui d'universellement humain. C'est dans une telle intention que j'ai pris par exemple Léonard de Vinci comme objet d'une étude qui repose sur un seul souvenir d'enfance communiqué par lui-même, et qui vise pour l'essentiel à expliquer son tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne. Mes amis et élèves ont ensuite entrepris un grand nombre d'analyses semblables sur des artistes et leurs oeuvres. Il n'est point arrivé que le plaisir pris à l'oeuvre d'art fût gâté par l'intelligence analytique ainsi obtenue. Mais il faut confesser au profane, qui attend peut-être ici trop de l'analyse, qu'elle ne jette aucune lumière sur deux problèmes qui sont sans doute ceux qui l'intéressent le plus. L'analyse ne peut rien dire qui éclaire le problème du don artistique, de même que la mise au jour des moyens avec lesquels l'artiste travaille, soit de la technique artistique, ne relève pas de sa compétence. FREUD

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Alain

Qu'est-ce que le droit? C'est l'égalité. Dès qu'un contrat enferme quelque inégalité, vous soupçonnez aussitôt que ce contrat viole le droit. Vous vendez; j'achète; personne ne croira que le prix fixé après débat, et d'un commun accord, soit juste dans tous les cas; si le vendeur est ivre tandis que l'acheteur est maître de son jugement, si l'un des deux est très riche et l'autre très pauvre, si le vendeur est en concurrence avec d'autres vendeurs tandis que l'acheteur est seul à vouloir acheter, si le vendeur ignore la nature de ce qu'il vend, livre rare ou tableau de maître, tandis que l'acheteur la connaît, dans tous les cas de ce genre je dirai que le prix payé est un prix d'occasion, et non un juste prix. Pourquoi? Parce qu'il n'y avait pas égalité entre les parties. Qu'est-ce qu'un juste prix? C'est un prix de marché public. Et pourquoi? Parce que, dans un marché public, par la discussion publique des prix, l'acheteur et le vendeur se trouvent bientôt également instruits sur ce qu'ils veulent vendre ou acheter. Un marché, c'est un lieu de libre discussion. Alain

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Bergson

Pour que la pensée devienne distincte, il faut bien qu'elle s'éparpille en mots : nous ne nous rendons bien compte de ce que nous avons dans l'esprit que lorsque nous avons pris une feuille de papier, et aligné les uns à côté des autres des termes qui s'entrepénétraient. (...) La pensée qui n'est que pensée, l'oeuvre d'art qui n'est que conçue, le poème qui n'est que rêvé ne coûtent pas encore de la peine ; c'est la réalisation matérielle du poème en mots, de la conception artistique en statue ou tableau, qui demande un effort. L'effort est pénible, mais il est aussi précieux, plus précieux encore que l'oeuvre où il aboutit, parce que, grâce à lui, on a tiré de soi plus qu'il n'y avait, on s'est haussé au-dessus de soi-même. Or, cet effort n'eût pas été possible sans la matière : par la résistance qu'elle oppose et par la docilité où nous pouvons l'amener, elle est à la fois l'obstacle, l'instrument et le stimulant ; elle éprouve notre force, en garde l'empreinte et en appelle l'intensification. Bergson

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Hegel

Le contenu peut être tout à fait indifférent et ne présenter pour nous, dans la vie ordinaire, en dehors de sa représentation artistique, qu'un intérêt momentané : c'est ainsi, par exemple, que la peinture hollandaise a su recréer les apparences fugitives de la nature et en tirer mille et mille effets. Velours, éclats de métaux, lumière, chevaux, soldats, vieilles femmes, paysans répandant autour d'eux la fumée de leurs pipes, le vin brillant dans des verres transparents, gars en vestes sales jouant aux cartes, tous ces sujets et des centaines d'autres qui, dans la vie courante, nous intéressent à peine, car nous-mêmes, lorsque nous jouons aux cartes ou lorsque nous buvons ou bavardons de choses et d'autres, y trouvons des intérêts tout à fait différents, défilent devant nos yeux lorsque nous regardons ces tableaux : mais ce qui nous attire dans ces contenus, quand ils sont représentés par l'art, c'est justement cette apparence et cette manifestation des objets, en tant qu'oeuvres de l'esprit qui fait subir au monde matériel, extérieur et sensible, une transformation en profondeur. [... ] Grâce à cette idéalité, l'art imprime une valeur à des objets insignifiants en soi et que, malgré leur insignifiance, il fixe pour lui, en en faisant son but et en attirant notre attention sur des choses qui, sans lui, nous échappaient complètement. HEGEL

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Hegel

Nous avons devant les yeux un immense tableau fait d'événements et d'actions, de figures infiniment variées de peuples, d'États, d'individus qui se succèdent sans repos. Tout ce qui peut passionner l'âme humaine, le sentiment du bien, du beau, du grand, est ici mis en jeu. Partout on se réclame de fins, on poursuit des fins que nous acceptons, et dont nous désirons l'accomplissement : nous espérons et nous craignons pour elles. Dans ces événements, ces incidents, nous sentons l'action et la souffrance des hommes. [...] La question est de savoir si, sous le tumulte qui règne à la surface, ne s'accomplit pas une oeuvre silencieuse et secrète, dans laquelle sera conservée toute la force des phénomènes. HEGEL

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Hegel

Nous avons devant les yeux un immense tableau fait d'événements et d'actions, de figures infiniment variées de peuples, d'États, d'individus qui se succèdent sans repos. Tout ce qui peut passionner l'âme humaine, le sentiment du bien, du beau, du grand, est ici mis en jeu. Partout on se réclame de fins, on poursuit des fins que nous acceptons, et dont nous désirons l'accomplissement : nous espérons et nous craignons pour elles. Dans ces événements, ces incidents, nous sentons l'action et la souffrance des hommes. [...] La question est de savoir si, sous le tumulte qui règne à la surface, ne s'accomplit pas une oeuvre silencieuse et secrète, dans laquelle sera conservée toute la force des phénomènes. HEGEL

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Hegel

Lorsque nous considérons ce spectacle des passions et les conséquences de leur déchaînement, lorsque nous voyons la déraison s'associer non seulement aux passions, mais aussi aux bonnes intentions et aux fins légitimes, lorsque l'histoire nous met devant les yeux le mal, l'iniquité, la ruine des empires les plus florissants qu'ait produit le génie humain, lorsque nous entendons avec pitié les lamentations sans nom des individus, nous ne pouvons qu'être remplis de tristesse à la pensée de la caducité en général. Et étant donné que ces ruines ne sont pas seulement l'oeuvre de la nature, mais encore de la volonté humaine, le spectacle de l'histoire risque à la fin de provoquer une affliction morale et une révolte de l'esprit du bien, si tant est qu'un tel esprit existe en nous. On peut transformer ce bilan en un tableau des plus terrifiants, sans aucune exagération oratoire, rien qu'en relatant avec exactitude les malheurs infligés à la vertu, l'innocence, aux peuples et aux états et à leurs plus beaux échantillons. On en arrive à une douleur profonde, inconsolable, que rien ne saurait apaiser. Pour la rendre supportable ou pour nous arracher à son emprise, nous nous disons: Il en a été ainsi; c'est le destin;on ne peut rien y changer; et fuyant la tristesse de cette douloureuse réflexion, nous nous retirons dans nos affaires, nos buts et nos intérêts présents, bref dans l'égoïsme qui, sur la rive tranquille, jouit en sûreté du spectacle lointain de la masse confuse des ruines. HEGEL

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Hegel

Lorsque nous considérons ce spectacle des passions et les conséquences de leur déchaînement, lorsque nous voyons la déraison s'associer non seulement aux passions, mais aussi et surtout aux bonnes intentions et aux fins légitimes, lorsque l'histoire nous met devant les yeux le mal, l'iniquité, la ruine des empires les plus florissants qu'ait produits le génie humain, lorsque nous entendons avec pitié les lamentations sans nom des individus, nous ne pouvons qu'être remplis de tristesse à la pensée de la caducité en général. Et étant donné que ces ruines ne sont pas seulement l'oeuvre de la nature, mais encore de la volonté humaine, le spectacle de l'histoire risque à la fin de provoquer une affliction morale et une révolte de l'esprit du bien, si tant est qu'un tel esprit existe en nous. On peut transformer ce bilan en un tableau des plus terrifiants, sans aucune exagération oratoire, rien qu'en relatant avec exactitude les malheurs infligés à la vertu, l'innocence, aux peuples et aux Etats et à leurs plus beaux échantillons. On en arrive à une douleur profonde, inconsolable que rien ne saurait apaiser. Pour la rendre supportable ou pour nous arracher à son emprise, nous nous disons: Il en a été ainsi; c'est le destin; on n'y peut rien changer; et fuyant la tristesse de cette douloureuse réflexion, nous nous retirons dans nos affaires, nos buts et nos intérêts présents, bref, dans l'égoïsme qui, sur la rive tranquille, jouit en sûreté du spectacle lointain de la masse confuse des ruines. HEGEL

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Hegel

La sauvagerie, force et puissance de l'homme dominé par les passions, [...] peut être adoucie par l'art, dans la mesure où celui-ci représente à l'homme les passions elles-mêmes, les instincts et, en général, l'homme tel qu'il est. Et en se bornant à dérouler le tableau des passions, l'art alors même qu'il les flatte, le fait pour montrer à l'homme ce qu'il est, pour l'en rendre conscient. C'est [...] en cela que consiste son action adoucissante, car il met ainsi l'homme en présence de ses instincts, comme s'ils étaient en dehors de lui, et lui confère de ce fait une certaine liberté à leur égard. Sous ce rapport, on peut dire de l'art qu'il est un libérateur. Les passions perdent leur force, du fait même qu'elles sont devenues objets de représentations, objets tout court. L'objectivation des sentiments a justement pour effet de leur enlever leur intensité et de nous les rendre extérieurs, plus ou moins étrangers. Par son passage dans la représentation, le sentiment sort de l'état de concentration dans lequel il se trouvait en nous et s'offre à notre libre jugement. HEGEL

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Hegel

L'opinion la plus courante qu'on se fait de la fin que se propose l'art, c'est qu'elle consiste à imiter la nature. Dans cette perspective, l'imitation, c'est-à-dire l'habileté à reproduire avec une parfaite fidélité les objets naturels, tels qu'ils s'offrent à nous, constituerait le but essentiel de l'art, et quand cette reproduction fidèle serait bien réussie, elle nous donnerait une complète satisfaction. Cette définition n'assigne à l'art que le but tout formel de refaire à son tour, aussi bien que ses moyens le lui permettent, ce qui existe déjà dans le monde extérieur, et de le reproduire tel quel. Mais on peut remarquer tout de suite que cette reproduction est du travail superflu, car ce que nous voyons représenté et reproduit sur des tableaux, à la scène ou ailleurs : animaux, paysages, situations humaines, nous le trouvons déjà dans nos jardins, dans notre maison ou parfois dans ce que nous tenons du cercle plus ou moins étroit de nos amis et connaissances. En outre, ce travail superflu peut passer pour un jeu présomptueux, qui reste bien en deçà de la nature. Car l'art est limité dans ses moyens d'expression et ne peut produire que des illusions partielles qui ne trompent qu'un seul sens; en fait, quand l'art s'en tient au but formel de la stricte imitation, il ne nous donne, à la place du réel et du vivant, que la caricature de la vie. HEGEL

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Hegel

Dans d'autres conditions, nul autre peuple n'aurait songé à faire d'objets tels que nous en montre la peinture hollandaise, le contenu principal d'oeuvres d'art. [...] De tels objets ne sauraient satisfaire une sensibilité plus profonde à la recherche d'un contenu qui ait sa vérité en lui-même ; mais même si l'âme et la pensée n'y trouvent pas leur compte, les voir de plus près réconcilie avec eux. Car l'art de la peinture, l'art du peintre, c'est de nous réjouir et de nous ravir. Et de fait, si l'on veut savoir ce que c'est que peindre, il nous faut regarder ces tableautins pour dire de tel ou tel maître : lui sait peindre. C'est pour cette raison que l'artiste ne cherche nullement, par sa production, à nous donner par exemple, à travers l'oeuvre d'art, une représentation de l'objet qu'il nous montre. Nous n'avons pas attendu l'oeuvre d'art pour percevoir pleinement ce que sont les raisins, les fleurs, les cerfs, les rives sablonneuses, la mer, le soleil [...] : il y en a assez dans la nature. Ce qui doit nous charmer, ce n'est pas le contenu et sa réalité, c'est l'apparence - qui est, quant à l'objet, tout à fait désintéressée [...]. L'art consiste à saisir avec sensibilité, sur le monde tel qu'il est dans sa vie particulière, tout en restant en accord avec les lois universelles du paraître, les traits momentanés, tout à fait changeants de son existence, de fixer le fugace fidèlement et dans sa vérité. HEGEL

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Rousseau

L'homme sauvage, quand il a dîné, est en paix avec toute la nature, et l'ami de tous ses semblables. S'agit-il quelquefois de disputer son repas, il n'en vient jamais aux coups sans avoir auparavant comparé la difficulté de vaincre avec celle de trouver ailleurs sa subsistance ; et, comme l'orgueil ne se mêle pas au combat, il se termine par quelques coups de poing ; le vainqueur mange, le vaincu va chercher fortune, et tout est pacifié. Mais chez l'homme, en société, ce sont bien d'autres affaires : il s'agit premièrement de pourvoir au nécessaire, et puis au superflu : ensuite viennent les délices, et puis les immenses richesses, et puis des sujets, et puis des esclaves ; il n'a pas un moment de relâche. Ce qu'il y a de plus singulier, c'est que moins les besoins sont naturels et pressants, plus les passions augmentent, et, qui pis est, le pouvoir de les satisfaire ; de sorte qu'après de longues prospérités, après avoir englouti bien des trésors et désolé bien des hommes, mon héros finira par tout égorger jusqu'à ce qu'il soit l'unique maître de l'univers. Tel est en abrégé le tableau moral, sinon de la vie humaine, au moins des prétentions secrètes du coeur de tout homme civilisé. ROUSSEAU

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Rousseau

Chaque objet reçut d'abord un nom particulier, sans égard aux genres, et aux espèces, que ces premiers instituteurs n'étaient pas en état de distinguer; et tous les individus se présentèrent isolés à leur esprit, comme ils le sont dans le tableau de la nature. [...] les idées générales ne peuvent s'introduire dans l'esprit qu'à l'aide des mots, et l'entendement ne les saisit que par des propositions. C'est une des raisons pour quoi les animaux ne sauraient se former de telles idées, ni jamais acquérir la perfectibilité qui en dépend. Quand un singe va sans hésiter d'une noix à l'autre, pense-t-on qu'il ait l'idée générale de cette sorte de fruit, et qu'il compare son archétype à ces deux individus? Non sans doute; mais la vue de l'une de ces noix rappelle à sa mémoire les sensations qu'il a reçues de l'autre, et ses yeux, modifiés d'une certaine manière, annoncent à son goût la modification qu'il va recevoir. Toute idée générale est purement intellectuelle; pour peu que l'imagination s'en mêle, l'idée devient aussitôt particulière. Essayez de vous tracer l'image d'un arbre en général, jamais vous n'en viendrez à bout, malgré vous il faudra le voir petit ou grand, rare ou touffu, clair ou foncé, et s'il dépendait de vous de n'y voir que ce qui se trouve en tout arbre, cette image ne ressemblerait plus à un arbre. Les êtres purement abstraits se voient de même, ou ne se conçoivent que par le discours. La définition seule du triangle vous en donne la véritable idée: sitôt que vous en figurez un dans votre esprit, c'est un tel triangle et non pas un autre, et vous ne pouvez éviter d'en rendre les lignes sensibles ou le plan coloré. Il faut donc énoncer des pro-positions, il faut donc parler pour avoir des idées générales; car sitôt que l'imagination s'arrête, l'esprit ne marche plus qu'à l'aide du discours. Si donc les premiers inventeurs n'ont pu donner des noms qu'aux idées qu'ils avaient déjà, il s'ensuit que les premiers substantifs n'ont pu jamais être que des noms propres. ROUSSEAU

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