Art et Engagement.

« I)E rENGAGEMENT A LA PROPAGANDE À l'origine, le terme de propagande désigne les actions mises au service de la propagation de la foi catholique.

À partir de 1793, la Révolution française souhaite mobiliser les artistes contre les «ennemis de la liberté et de la République » : ainsi , Louis David est-il invité« à employer les talents et moyens en son pouvoir pour multiplier les gravures et les caricatures qui peuvent réveiller l'esprit public...

».

Puis, au XIX" siècle, les partis politiques tentent de transmettre aux foules le message révolutionnaire.

L'image s'impose d'emblée comme le médium le plus approprié, étant aisément déchiffrable.

Si certains artistes s'étaient déjà engagés, à titre personnel , pour différentes causes, tels Eugène Delacroix (La Liberté guidant le peuple, 1830) ou Honoré Daumier, au travers de ses caricatures de bourgeois, c'est au tournant du siècle que le statut de l'art comme moyen de propagande va s'imposer dans les partis politiques et les États européens.

L'avènement des régimes totalitaires fascistes et communistes, dans les années 1920-1930, portera à son comble la mainmise du pouvoir sur la création artistique.

La Première Guerre mondiale va fournir aux États belligérants -y compris les démocraties -l'occasion de familiariser l'opinion publique avec les pratiques propagandistes .

Aux premières heures des combats, la plupart des artistes européens s'enthousiasment pour ce qu'ils croient être une guerre régénératrice .

En France , une Commission des missions artistiques voit le jour en 1916 et, perpétuant la tradition du peintre aux armées, organise des voyages d 'artistes sur le front afin que ceux-ci fixent sur la toile les vertus patriotiques et l'allant des combattants .

Mais Pierre Bonnard, Édouard Vuilla r d et Félix Vallotton , entre autres, en reviennent avec des images de misère et de mort peu à même de servir l'œuvre de propagande.

Seuls les futuristes italiens continueront à développer une ------------ thématique de la modernité L'asservissement de l'art au politique durant la première moitié de XX" siècle trouve son origine dans les mutations qu'ont connues les sociétés au début du siècle et dans l'effondrement des valeurs traditionnelles après la guerre de 14-18 .

Les mobilisations populaires du XIX" siècle avaient amené certains penseurs à élaborer une théor ie des foules.

Gustave Le Bon écrit en 1895 une Psychologie des foules qui sera lue par Lénine et Mussolini ; mais c'est Georges Sorel (1847-1922) qui, le premier , va rendre compte du pouvoir mobilisateur de l'image et des mythes politiques -la Nation, la Révolution , la grève générale -, dans ;es Réflexions sur la violence (1908).

~cela s'ajoutent de nouveaux outils de diffusion de la pensée : les 10urnaux à grand tirage, la publicité , bientôt la radio et le cinéma, ainsi 1ue l'exploitation de la couleur dans les magazines et autres imprimés.

Dès lors, les conditions Dsychologiques et techniques d 'une 1ouvelle politique d'influence des :omportements humains et de nobilisation de grande ampleur se rouvent réunies.

de la guerre .

Les autres mouvements d'avant-garde (constructivisme russe , expressionnisme allemand, dadaïsme et surréalisme) se positionneront rapidement contre l'idéal national et patriotique.

Par réaction, la plupart vont être amenés à servir la cause internationale, le communisme .

DU MODERNISME AU RUUSME TOTAL L'union de l'art et de la politique ne va pas de soi et les conditions de leur accord relèvent tantôt d'un libre et mutuel consentement , tantôt du mariage forcé .

En matière de propagande, la volonté politique domine et tant qu'un régime n'a pas totalement consolidé son assise (comme c'est le cas après une révolution ), il laisse l'art exprimer ses attentes et ses espérances - mais en aucun cas ses critiques ! À ce titre , les avant-gardistes futuristes en Italie et constructivistes en Union soviétique jouiront , dans les années 1920 , d 'une relative liberté d'expression.

En revanche, une fois consolidé , le pouvoir autoritaire entend dicter à la lettre le cadre idéologique précis auquel les artistes doivent se soumettre .

L ES AVANT-GA RDES ET LA Rtv O LUTIDN SOCIALE Les futur istes et le fascisme Depuis les premières années du siècle, de jeunes artistes secouaient l'ancienne culture, en appelant à une révolution de l'esprit.

Pendant qu'en Allemagne le groupe expressionniste de Dresde , Die Brücke (ede Pont »), animé par Ernst Kirchner et Erich Heckel , finit d'opérer la révolution des couleurs inaugurée par les Fauves , de nouveaux courants fleurissent en France -le cubisme avec Pablo Picasso et Georges Braque -, en Russie -le primitivisme avec Mikha ·11 Larionov- et en Italie - le futurisme de Umberto Boccioni , Carlo Carrà et Filippo Marinetti .

En s'attaquant à la forme, ils allaient faire entrer l'art dans l'ère du modernisme .

Mais , de ces trois courants , seul le futurisme italien entendait repenser le rôle de l'art dans son contexte social.

Dès 1910 , le second manifeste des artistes provocations , créant même des émeutes selon la méthode du «terrorisme verbal• (déclamations véhémentes accompagnées de bruitage) , méthode reprise plus tard par les dadaïstes .

Leur optimisme aveugle placé dans le pouvoir des machines et leur exaltation nationaliste les conduisent à accueillir la guerre avec enthousiasme.

Boccioni s'y fera tuer en 1916 , tout comme l'architecte Antonio Sant'Eiia, dont l'esthétique sera ultérieurement présentée comme art officiel national par Mussolin i .

En effet , au lendemain de la guerre, l'adhésion de Marinetti au parti fasciste ouvre une seconde phase dans l'histoire du mouvement.

Le 24 octobre 1922, le jour du coup d'État de Mussolini, les artistes futuristes défilent dans les rues aux côtés des milices fascistes.

Peu de temps après , un groupe d 'artistes milanais soutenus par de 1919 qui, par un arrangement Margherita Sarfatti , critique influente simple et clair de formes et maîtresse de Mussolini, crée le géométriques, exprime une idée mouvement du Novecento .

Felice politique.

Casorati et Arturo Tosi, ses Le courant constructiviste évoluera fondateurs , entendent effectuer rapidement vers le productivisme, un retour au passé en réhabilitant un art industriel s'incarnant dans les chefs-d 'œuvre de la culture des objets usuels ou des machines italienne.

Cette relative ouverture (le Létatline, machine volante d'esprit devait attirer les plus grands construite par Tatline en 1930).

artistes italiens de l'époque , tels que Néanmoins, en 1922 , lorsque Staline Giorgio De Chirico , Giorgio Morandi, est nommé secrétaire général du Carlo Carrà et Gino Severini (tous parti communiste, l'Association des deux ex-futuristes), tous adeptes artistes de la Russie révolutionnaire d'un néoclassicisme qui, par le choix (AKHRR) se prononce contre de sujets neutres , paysages , scènes le " futurisme », incarné par de genre et natures mortes, et une Malevitch mais aussi par Kandinsky facture réaliste «plate», réduisait et les avant-gardistes .

Selon le mot en fait l'engagement individuel de Trotski , en 1928 , «la fantaisie de l'artiste et du public.

Le régime doit s'arrêter».

Une nouvelle ère fasciste s'en tiendra à cet art officiel s'ouvre où l'élan cède la place à défaut d'exe rcer un vrai monopole à l'immobilisme et au réalisme d'État, faute d'habileté ou de volonté académique .

politique .

L'avant -garde russe et le communisme Moins exubérante, l'avant-garde russe se caractérise d'emblée par son rejet du passé et une approche marx iste de la fonction artistique : l'art doit refléter et même devancer les bouleversements politiques et culturels induits par la Révolution.

Au lendemain de la victoire des bolcheviks , en 1917 , tout ce que la Russie compte de créateurs, de Vassily Kandinsky à Marc Chagall et Kazimir Malevitch , se réunit en comités, commissariats, universités , autant d'organes quasi officiels à la solde idéologique du nouveau pouvoir, mais qui disposeront pour un temps d 'une relative liberté d'expression .

Trois courants majeurs vont successivement se détacher .

Le suprématisme de Malevitch apparaît comme le destructeur radical de l'art passéi ste et occidental.

Ses compositions abstraites (Carré blanc sur fond blanc , 1918) représentent l'infini, des champs de possibles ouverts aux nouvelles générations.

Le constructivisme -esthétiquement hérité des tableaux-reliefs de Vladimir Tatline -entend soumettre l'art à des fins utilitaires au nom de l'objectivité .

Le photographe Aleksandr Rodtchenko , le poète Vladimir Maïakovski , mais surtout le peintre et architecte El Lissitzky (1890 -1941 ) en sont les principaux représentants.

On doit à ce dernier la très caractéristique affiche Battre les blanc s avec les coins rouges Les avant-gardes allemandes Moins politisées , les avant-gardes françaises et allemandes , tout en marquant leur sympathie pour les idéaux de la révolution , limiteront leur engagement à quelques actions d'agitation politique (Dada), des pétitions (les surréalistes), des affiches et des tracts (John Heartfield) .

En ce qui concerne l'expressionnisme allemand, le groupe de la Nouvelle Objectivité, fondé en 1923 , rassemble des artistes communistes (Georg Grosz , Bertolt Brecht) , d'anciens expressionnistes (Otto Dix, Max Beckmann) et des sympathisants soviétiques , tels qu'Emil Nolde, fondateur du mouvement et l 'un des premiers artistes allemands à avoir rejoint le Parti national-socialiste .

Ces artistes visaient surtout la bourgeoisie au pouvoir (le visage de la classe dirigeante, série de caricatures, Grosz, 1921), la politique belliciste des vieilles nations européennes (le triptyque dela Guerre , Dix, 1929- 1932) , ainsi que les conditions de vie de la classe ouvrière (L'Internationale, Otto Griebel , 1930) .

Dès l'arrivée d'Hitler, en 1933 , ils seront interdits, et beaucoup émigreront aux États -Unis ; i ls deviendront les représentants de l'«art dégénéré•, selon la terminologie nazie, au même titre que leurs homologues du Bauhaus, courant architectural allemand proche des constructivistes russes.. »