L'artiste a-t-il besoin d'un modèle ?

« ex qui l'illustre parfaitement.

Dès le début du 20° siècle, Kandisky affirme dans Du spirituel dans l'art ...

que la beauté de la couleur et de la forme n'est pas un but suffisant en art » et qu'en deça de l'o, il faut chercher laconstruction intérieure de l'o, la nécessité intellectuelle à laquelle elle répond.

En effet, l'art authentique (etl'art non figuratif dont l'o de K offre bien sûr un excellent ex) ne parle pas aux yeux du corps, mais bien à ceuxde l'âme. c. 2.

Le réel comme m : l'a a-t-il besoin du soutien du réel pour créer ? Quand bien même cette B existerait, il faudrait encore qu'elle se matérialise.

Or, pour se matérialiser, elle doitreproduire des objets existant dans les faits (cf.

critique Pascal 33).

Ou alors l'a doit emprunter à la matérialitéce qui lui permet de rendre sensible à l'oeil, ouïe voire toucher la « nécessité intérieure » qu'il éprouve.

Cf.Kandinsky a. [on pourra poursuivre en exploitant la théorie aristotélicienne de l'imitation, mais on a déjà montré que l'onconnaissait les phil en partie 1] du concret à l'abstrait, de l'abstrait au concret.

L'a prend certes pour m le réel (sensible ou intelligible) mais luifait subir une transformation radicale par l'acte créateur même, ne serait-ce que par le choix qu'il fait dans lavariété du réel.

Cf .

n'importe quel photographe b. invention d'un style.

De la même manière, l'a peut prendre pour m les o des maîtres qui l'ont précédés.

Mais ilne peut se contenter de simplement les copier.

Même les théoriciens qui défendent l'imitation des o antiquesne prétendent pas qu'il faut en faire des copies mais que l‘a doit s'en inspirer pour créer du nouveau.

Cf.Winckelmann.

Ce faisant, il marque son m de sa patte et lui imprime un style qui lui est propre : une o deCanova est reconnaissable parmi les antiques dont elle s'inspire pourtant. c. 3.

Le m comme fin de l'acte créateur.

N'est-ce pas précisément ce en quoi consiste l'acte créateur parlequel l'a pose son o en m ? a.

renverser la perspective.

Partant ce n'est plus une réalité extérieure à l'o que l'a prend pour m, mais il agit de telle façon que, par son acte créateur, son o se pose comme m.

L'exemple paroxistique de cet argumentest le happening : ici, l'acte créateur vaut en lui-même et l'o ne se tient que parce qu'elle a lieu et ne dureque le temps de sa réalisation. b.

modification du goût.

La preuve en est que l'o peut changer jusqu'à la perception des choses, ou tout du moins celle des choses de l'art.

Pour reprendre l'ex de Cézanne, on peut affirmer que celui qui connaît sontravail ne voit plus avec les mêmes yeux la montagne Sainte-Victoire.

L'o ici devient le m de la perception. c.

création d'un m.

L'o – le chef-d'oeuvre du moins- semble en effet doué d'une vie propre.

Selon Kandinsky, « c'est d'une manière mystérieuse, énigmatique, mystique, que l'o d'art véritable naît « de l'a ».

Détachée delui, elle prend une vie autonome, devient une personnalité, un sujet indépendant, animé d'un souffle spirituel,qui mène également une vie matérielle réelle – un être.

» N'allons pas aussi loin que l'a, mais reconnaissonsque le propre d'une o d'art réussi est de survivre à son époque et de pouvoir fournir un sens –sans doutenouveau, sens que l'auteur était bien incapable de connaître par avance- aux périodes qui suivent.

Il est parex clair que l' « Hymne à la Joie » n'a pas le même sens pour le franc-maçon du début du 19° siècle et pour lecitoyen européen lambda du début du 3° millénaire. N'est-ce pas précisément le propre d'un m que de pouvoir être sans cesse réinvestit de sens ? L'a a-t-il d'autreraison d'être que de produire ce genre de m ? Produire des m : tel semble bien être le besoin fondamental del'artiste.. »