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Attendons- nous du personnage principal d'un roman qu'il soit un héros ?

Publié le 06/11/2012

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La dissertation : Attendons- nous du personnage principal d'un roman qu'il soit un héros? Plan : I. Le personnage principal est un héros a) Héros et héroïsme b) Héros et qualités héroïques c) L'apogée du héros II. La désagrégation du héros a) Le héros parodié b) Réalisme et héroïsme c) Le personnage en question III. Des quêtes divergentes a) Le besoin du héros b) Le besoin du personnage c) Les besoins du roman Si, le plus souvent, nous nous identifions au personnage principal du roman que nous sommes en train de lire, si nous vivons en lui, prenons fait et cause pour lui, souffrons avec lui, c'est parce que ce personnage nous apporte une image valorisante, parce qu'il est un héros. Il est pourtant légitime de s'interroger sur ce lien trop évident: attendons- nous du personnage principal d'un roman qu'il soit un héros? Nous verrons alors comment l'union ou la désunion du couple personnage principal/héros répond en fait à des besoins différents et divergents. Quelle autre place accorder au héros que celle du personnage principal ? C'est là que son héroïsme - qualité inhérente au héros- sera le mieux mis en valeur. Ainsi les romans médiévaux. et par exemple les romans de Chrétien de Troyes, placent systématiquement le héros - Perceval, Gauvain, ou tant d'autres - dans une position centrale. Parce qu'il est héroïque, et accomplit des actes de bravoure, le personnage sera simultanément personnage principal et héros. Le même système régi...

« Puisque le héros est alors un personnage principal réunissant le plus grand nombre de vertus - beauté, intelligence, volonté, mais aussi élégance, charme, etc.-, le XIXème siècle marquant l’apogée du roman sera aussi celui du héros parfait.

Rastignac, dans les romans de Balzac, n'est-il pas un type d'homme parfait? De ce fait, il apparaîtra comme le héros du Père Goriot , puisqu'il y est le personnage principal alors que le titre désigne un autre héros.

Ce modèle romanesque, centré sur un personnage idéalisé, et sur ses aventures, est le principe même du roman depuis le XIXe siècle.

Mais ce principe a connu bien des critiques, et bien des déboires.

Dès le XIXe siècle, ce type de héros - plus romanesque que romantique au sens propre - sera parodié.

Ainsi Fabrice Del Dongo, dans La Chartreuse de Parme de Stendhal, ne fait-il pas preuve d'une grande bravoure, lorsqu'il manque s’évanouir pendant son évasion? C'est alors toute la série des qualités du héros qui est remise en cause, jusqu'au dénuement le plus total du personnage principal : Frédéric Moreau, dans L'Éducation sentimentale de Gustave Flaubert, n'est spécialement beau, ni particulièrement intelligent; plus que tout, il manque absolument de volonté.

Nous sommes passés de l'héroïsme à la médiocrité.

Or cette critique, sévère, est d'abord menée au nom du réalisme.

Qui pourrait croire aux qualités d'un Lancelot en plein XIXe siècle? Le héros est donc ramené à de plus justes proportions, il devient vraisemblable.

Puisqu'il n'est plus, dès lors, une réunion de toutes les vertus, celles-ci vont être dispersées en plusieurs personnages : Emma Bovary sera belle, mais c'est son mari Charles qui sera honnête; Bérénice, dans Aurélien de Louis Aragon, sera intelligente et courageuse, mais elle ne sera pas belle.

Plus que tout, ce que le personnage va perdre dans cette critique de la notion de héros, c'est sa capacité à dominer l'événement.

Comme Emma Bovary, il sera ballotté dans un monde qu'il ne maîtrise pas.

La critique sera poussée plus loin encore au XXe siècle, avec la remise en question du statut du personnage lui-même.

Il sera d'abord un anti-héros.

Au lieu de réunir toutes les qualités, il ne sera que faiblesse et médiocrité, ou haine et rancœur.

C'est par exemple le cas de Bardamu, dans le Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline.

Il va même perdre, dans le Nouveau Roman, toute identité: sans visage, sans passé, sans nom, le personnage n'y est plus qu'un pronom personnel.

C'est alors tout le cadre traditionnel du roman qui explose, et avec lui les notions de personnage, de narration, d'intrigue.

Ii s'agit pourtant bien de romans, mais il est clair qu'ils ne répondent plus aux mêmes exigences, et donc plus aux mêmes besoins.

La fusion du personnage principal et du héros répond d'abord à un besoin de certitude.

Elle met en scène un personnage maître de son destin - c'est, dans une certaine mesure, le cas de Julien Sorel -, et présente donc l'image d'un monde ordonné, dans lequel l'homme peut tracer son chemin, Au besoin, le cadre sera transformé, passant de la banalité quotidienne au monde merveilleux de l'aventure et de l'exotisme.

Le besoin de l'existence d'un héros répond donc à une double exigence: rassurer, tant sur l'organisation du monde que sur les possibilités de l'individu ; rester, pour le XXe siècle, dans le domaine du lieu commun, c'est-à-dire ne remettre en cause aucune idée établie, idéologique ou esthétique.

Mais faire rêver, puisque tel est le but avoué des romans de gare, ne suffit pas.

Aussi le personnage réaliste, dénué de ses atours de perfection idéale et d'héroïsme de pacotille, affronte-t-iI le monde avec plus de violence.

Il est l'occasion, comme chez Albert Camus par exemple, d'une réflexion sur la condition humaine, où les héros n'ont plus cours : c'est ce que Tarrou révèle à Rieux dans La Peste .

L'héroïsme est ici suspect de fanatisme, et, parce qu'il échappe à la modeste condition de l'homme, de démesure.

Le roman humaniste se recentre donc sur un personnage, mais en conservant toujours des critères de relativité et de tolérance.. »

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