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baroque, art - arts décoratifs.

Publié le 16/05/2013

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baroque, art - arts décoratifs. 1 PRÉSENTATION baroque, art, catégorie historiographique désignant une tendance artistique dominante apparue à la fin du XVIe siècle en Italie. Utilisé comme adjectif, le terme « baroque « s'applique aux attributs formels indépendants du contexte historique. On parlera de musique, de pensée ou de littérature « baroque « pour relever le caractère « baroque « de cette littérature, de cette pensée, ou de cette musique. Utilisé comme substantif, il désigne des formes d'expression artistique ou religieuse, comme de multiples formes d'organisations sociales. On ne peut l'extraire, ici, de son contexte mental. Dans ce dernier cas, on parlera du « baroque « dans l'Europe catholique, de la fin du XVIe siècle vers le milieu du XVIIIe siècle. 2 DÉFINITION Les origines du mot « baroque « sont incertaines. Il proviendrait peut-être du portugais barrocco, qui signifie « perle de forme irrégulière «. Dès la fin du XVIIIe siècle, le terme « baroque « entre dans la terminologie des critiques d'art pour désigner des formes brisées s'opposant à la proportionnalité renaissante (voir Renaissance, art de la), comme aux normes antiques reprises par la tendance dite « classique « de la fin du XVIIe siècle, à savoir proportion, harmonie, équilibre et symétrie. Certains historiens d'art, comme Jakob Burckahrdt, ont considéré le baroque comme l'expression décadente de l'art renaissant, jusqu'à Heinrich Wölfflin, son disciple, qui a constaté le premier, dans ses Principes fondamentaux de l'histoire de l'art (1915), les différences entre l'art du XVIe siècle et celui du XVIIe siècle, sans toutefois pouvoir catégoriser ces changements. L'art baroque comprend de nombreuses distinctions régionales et recouvre des réalités sociales diverses. L'historiographie récente le reconsidère en l'abordant comme un outil d'expression formel. Elle associe l'art baroque et l'art classique en faisant de la première forme expressive le refoulé de la seconde, et catégorise le tout par le terme de « baroque «. Ainsi, le baroque apparaît comme une relation complexe d'association / répulsion de deux contraires, relation qui se fonde sur un principe dit d'ordre convergent. On opérera un sous-classement ; ainsi, pour définir le baroque allant de 1590 à 1650, parlera-t-on de « plein-baroque « ou de « baroque primitif «, et de « classicisme « pour désigner le baroque des années 1650-1750. 2.1 Histoire Le baroque se caractérise, en opposition à la Renaissance, par une nouvelle relation entre l'être et le monde. Alors que la Renaissance affirmait un rapport harmonieux et mathématique du microcosme vers le macrocosme ( voir Microcosme et macrocosme), le baroque va, lui, opposer un lien complexe, expression hyperbolique de l'unité et de revendications identitaires, d'immanence totale et immédiate et de transcendance grandiose et univoque. La pensée baroque, à l'image de saint Ignace de Loyola, va privilégier un univers fantasmé, imaginaire, qui sera l'extrapolation de ce conflit des contraires, mais qui portera en lui ce principe de convergence. L'art baroque va alors développer la brisure, la courbure, la tension et le noeud comme expressions figuratives les mieux appropriées pour représenter ce type de conflit. La cosmologie de Copernic apportera au baroque une assise scientifique. Car l'univers copernicien est un univers tordu, étiré, exagéré, portant la Terre aux confins d'un monde héliocentrique, et faisant de l'Homme une représentation brisée de l'Adam biblique. Galilée reprendra ces vues, et le philosophe Giordano Bruno considérera cet univers héliocentrique comme indéfini sur le plan de la qualité, et « infinitude « sur le plan de l'étendue. La découverte des Indiens du Nouveau Monde se fera l'écho, pour une large part, d'une anthropologie « baroque «. Car le « sauvage « des Amériques va évoquer, en Europe, le mythe fabuleux du gymnosophisme, mais ses pratiques anthropophages susciteront, dans le même temps, horreur et dégoût. L'explosion du baroque a également coïncidé avec toutes les expressions de la Réforme, comme avec l'émergence des grandes puissances européennes, que ce soit la France de Louis XIV, ou l'Espagne de Philippe II. La notion d'État et celle de religion vont, tour à tour, se combattre et se confondre. Chaque État européen sera perçu comme une religion à part entière, en même temps que l'Église catholique s'affirmera comme une institution européenne. Le rapport entre l'individu et l'État reproduira alors le rapport entre l'individu et Dieu. Dans sa volonté de toucher le sentiment des foules, le baroque possède le goût du faste et du spectaculaire. Des artistes vont jouer de contrastes d'éclairage, de truquages et de machineries complexes pour susciter des effets de masse. Dans l'art sacré, les scènes édifiantes (martyres, extases et miracles) sont particulièrement appréciées. Les peintres privilégient les compositions géométriques et jouent sur les diagonales, les jeux de perspective, les raccourcis et les effets de contre-plongée (sotto in sù). La technique du trompe-l'oeil connaît un important développement, car elle sert grandement la volonté d'employer l'illusion comme l'expression figurative la plus adéquate pour susciter la force de l'imagination, seule force susceptible d'accéder à cet univers fantasmé et merveilleux. Le lyrisme et le pathétique, dans la peinture baroque, sont autant d'effets recherchés pour évoquer cette force imaginative fondamentale. Ainsi, la peinture baroque partage avec la sculpture un goût prononcé pour tout ce qui peut susciter le pathos : descriptions psychologiques des personnages, théories des passions humaines, mouvements de la pensée, mises en abyme, etc. Enfin, en architecture, le baroque se caractérise par un penchant très net pour la dissolution dans l'espace. Exprimant un univers scindé, l'architecture baroque veut se répandre, occuper le plus d'espace possible tout en recherchant la décentration, la brisure, c'est-à-dire le seuil de la perte d'équilibre. La dissolution et la brisure seront perçues comme des expériences architecturales les mieux élaborées pour rendre compte du conflit permanent entre l'ordre et le désordre, l'Un et le multiple. À l'inverse, l'architecture classique privilégiera la concentration et la symétrie pour figurer au mieux les réalités du monde c...

« En peinture, on distingue deux écoles fondamentales : « l’école de Bologne » et « l’école napolitaine ».

Les peintures du Caravage, avec leur opposition de lumière et d’ombre très marquée, font partie de cette dernière.

Les frères Carrache, refusant tout maniérisme au profit de principes de clarté, de monumentalité et d’équilibre, font partie, en revanche, de l’école de Bologne.

Ces deux tendances s’avèrent décisives dans l’évolution du « plein-baroque » des années 1620-1650, et participent du style « à l’italienne ». À Rome, le Caravage, de « l’école napolitaine », se pose comme le principal rival du Bolonais Annibal Carrache.

Des œuvres telles que la Vocation et le Martyre de saint Matthieu (v.

1599-1600, église Saint-Louis-des-Français, Rome) se présentent comme le point de repère d’un « naturalisme » baroque qui trouve un écho, entre 1600 et 1620, dans les toiles d’Orazio Gentileschi et de sa fille Artemisia, ou dans celles de Bartolomeo Manfredi (v.

1580-1620).

Par la suite, certains peintres étrangers venus travailler à Rome se rapprochent de ce courant : Valentin de Boulogne, Gerrit Van Honthorst et Jusepe de Ribera.

Moins en vogue en Italie à partir de 1630, le caravagisme continuera cependant à influencer profondément la peinture européenne jusqu’à la fin du XVII e siècle. Annibal Carrache, son frère Augustin et leur cousin Ludovic, tous trois originaires de Bologne, sont les principaux représentants de la seconde tendance.

Dès 1595, Annibal s’installe à Rome.

Déjà célèbre pour ses fresques réalisées à Bologne, il est chargé de peindre les plafonds de la galerie du palais Farnèse à Rome (1597-1602).

Cette œuvre, très significative, marque une étape décisive dans l’évolution de ce qui deviendra le « classicisme ».

Cette seconde influence réunit également des artistes comme Guido Reni, le Dominiquin et Francesco Albani, dit l’Albane (1578-1660), élèves des Carrache dans leur atelier de Bologne. C’est vers la fin des années 1620 que se développe un « plein-baroque », marqué par une théâtralité et une exubérance toutes nouvelles.

Les artistes cherchent à fonder une peinture pouvant susciter une totale énergie imaginative.

De 1625 à 1627, Giovanni Lanfranco décore à fresque la grande coupole de l’église Sant’Andrea della Valle (Rome) de son Assomption de la Vierge, selon les techniques de plafonnement mises au point à Parme par le Corrège.

Les effets d’optique complexes de l’ensemble la placent comme l’un des premiers chefs-d’œuvre baroques.

Le travail de Lanfranco à Rome (1613-1630), puis à Naples (1634-1646) aura joué un rôle fondamental dans l’évolution de ce style « à l’italienne » que Bernin magnifiera. Les plafonds constituent un support privilégié pour développer l’art du trompe-l’œil ; Pierre de Cortone passe maître dans cet art.

Il exécute notamment des fresques sur les plafonds du Grand Salon du palais Barberini à Rome (1633-1640).

Entre 1676 et 1679, Giovanni Battista Gaulli, dit le Baciccia, réalise une œuvre qui présente des effets de perspective spectaculaires, laissant découvrir au spectateur l’infini des Cieux et du Divin ; il s’agit du Triomphe du nom de Jésus sur le plafond de l’église Santa Maria del Gesù à Rome, appelée communément le Gesù.

Cependant, on ne peut parler de la peinture baroque italienne sans évoquer le dernier de ses grands peintres, Giambattista Tiepolo.

D’abord marqué par le clair-obscur, il adopte rapidement une manière plus lumineuse.

Maître des architectures feintes, des ciels et des paysages qui tendent vers l’infini, Tiepolo crée un monde léger, diaphane, expression idéalisée de cet univers imaginaire où triomphe l’idée de complétude.

Il faut également citer les fresques des Histoires bibliques et de la Chute des anges rebelles de l’archevêché d’Udine (1726-1728), et celles de l’église des Gesuati (1737-1739), ou encore la décoration du palais Labia (1747-1750), à Venise. 3. 2 Sculpture baroque italienne Il est généralement admis que la Sainte Cécile (1600, Santa Cecilia del’Trastevere, Rome) de Stefano Maderno (1576-1636) constitue la première sculpture baroque.

Ses courbes simples et son efficacité émotive se démarquent nettement d’autres œuvres contemporaines.

C’est pourtant le Bernin qui domine la sculpture baroque en Italie.

Parmi ses premières réalisations, l’ Enlèvement de Proserpine (1621-1622), et Apollon et Daphné (1622-1624, toutes deux à la galerie Borghèse, Rome) soulignent sa virtuosité dans le travail du marbre.

Par des jeux d’ombre et de lumière, il parvient à créer une tension théâtrale extrême.

L’Extase de sainte Thérèse (1646-1653, chapelle Cornaro de l’église Sainte-Marie-de-la-Victoire, Rome) est exemplaire dans sa volonté de toucher le spectateur par une émotion bouleversante, mais contenue et intellectualisée puisqu’elle s’adresse à l’imagination.

Le Bernin excelle également dans l’art du portrait, comme le prouvent ceux de Costanza Buonarelli (v.

1635, musée national du Bargello, Florence) et du Pape Innocent X (v.

1647, galerie Doria-Pamphilj, Rome).

Son unique rival dans cet art reste certainement l’Algarde. Parmi les commandes publiques de l’époque du « plein-baroque », les fontaines romaines sont souvent les plus spectaculaires.

La fontaine des Quatre-Fleuves (1648-1651), édifiée par le Bernin sur la place Navone à Rome, est l’une des plus célèbres. Commandée par le pape Innocent X, elle est organisée autour d’un obélisque tronqué, et présente quatre allégories ainsi que des colosses en équilibre sur des roches d’où jaillissent des cascades. 3. 3 Architecture baroque italienne Dès la fin du XVI e siècle, l’architecture italienne annonce le baroque en intégrant cette nouvelle manière expressive dans des compositions architecturales élaborées.

La plus importante de ces architectures annonciatrices du baroque reste sans doute l’église du Gesù.

Cet édifice, commencé par Vignole et dont la façade est réalisée par Giacomo Della Porta, répond à une commande des jésuites, conforme aux orientations culturelles de la Contre-Réforme.

Son plan en croix latine à une seule nef sera souvent repris par la suite, notamment pour les autres églises de la Compagnie de Jésus.

Ses proportions architecturales s’inspirent, en réalité, des théories développées par Alberti au XVe siècle. Trois grands architectes dominent la période architecturale baroque : le Bernin, Borromini, et Pierre de Cortone.

Bien qu’il ait conçu quelques grands édifices profanes, le Bernin s’est surtout consacré à l’architecture religieuse.

Outre son exceptionnelle contribution à Saint-Pierre de Rome (1656-1667), il faut citer ses trois réalisations majeures : San Tommaso da Villanova à Castel Gandolfo (1658-1661), la collégiale d’Arricia, Santa Maria dell’Assunzione (1662-1664), et surtout Sant’Andrea al Quirinale, commencée en 1658. Francesco Borromini, rival du Bernin, est l’un des grands rénovateurs du vocabulaire architectural.

Succédant à Carlo Rainaldi, il achève sur la place Navone l’église Sainte-Agnès (commencée en 1652), imprimant à sa façade des inflexions savantes. Cependant, Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines édifié entre 1665 et 1667, célèbre pour ses lignes en ellipse qui se répondent de l’intérieur à l’extérieur, demeure sans doute l’une des plus hautes expressions de l’architecture baroque italienne. Pierre de Cortone, qui a également largement contribué à l’évolution du baroque italien, consacre toutefois la plus grande partie de sa vie à la peinture.

À travers les façades des églises Santa Maria in Via Lata (1658-1662) et Santa Maria della Pace (1655-1657), il a su échapper au maniérisme italien pour allier à la grandeur romaine un savant raffinement plastique. Aux côtés de ces trois grands maîtres, d’autres architectes ont participé à l’édification de la Rome baroque, telle que la souhaitait le pape Pie V.

Carlo Maderno aura précédé le Bernin à Saint-Pierre de Rome.

Entre 1606 et 1612, il termine la nef de l’édifice et sa façade commencée un siècle plus tôt par Donato Bramante.

Il convient aussi de citer Carlo Fontana, Martino Longhi le Jeune (1602-1660), Girolamo (1570-1655), et Carlo Rainaldi (1611-1691). Le baroque architectural se développe dans d’autres grandes villes italiennes au début du XVII e siècle.

Guarino Guarini, à Turin, et Baldassare Longhena (1598-1682), à Venise, sont tous deux des figures de premier plan.

À Venise, Santa Maria della Salute (1631-1687), élevée en ex-voto après la peste de 1630, est considérée comme le chef-d’œuvre de Longhena.

Les compositions de Guarino Guarini à Turin renforcent la théâtralité des lieux : la coupole de la chapelle du Saint-Suaire (1667- 1694), qui s’élève à une hauteur inhabituelle, exprime la brisure de la perspective traditionnelle.. »

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