Commentaire Nana Zola

Nana, de Zola

Commentaire composé du passage situé au chapitre VII :

«  Ce soir-là, voulant se mieux voir […] » page 224 à «[…] en riant à l’autre Nana, qui, elle aussi, se baisait dans la glace. » page 227.

          Publié en 1880, Nana est le neuvième roman du cycle des Rougon-Macquart écrit par Zola, relatant le drame poignant d’une existence de femme perdue par l’appétit du luxe et des jouissances faciles. Par  l’intermédiaire de ce drame, Emile Zola, qui place la littérature dans le sillage des sciences et affirme qu’il faut par conséquent que « les romanciers naturalistes observent et expérimentent » afin de dégager  « le déterminisme des phénomènes humains et sociaux », entreprend d’écrire « l’histoire vraie du demi-monde ». Il ne s’agit pas seulement de raconter l’histoire d’une femme, mais de peindre et de donner à voir au lecteur tout un monde, voire plusieurs, notamment celui de la haute galanterie, du théâtre d’opérettes et, au-delà, la société du second Empire toute entière. Le chapitre VII, chapitre central, marque un tournant décisif dans la structure narrative de l’œuvre ainsi que dans la trajectoire existentielle du personnage de Nana. En effet, après avoir passé une soirée avec tous ses amants, Nana finit par sacrifier le comte Muffat et Steiner à Fontan, décision qui met un terme à l’ascension de la courtisane dans les chapitres précédents et provoque un decrescendo avec la chute du chapitre VIII et la chute du roman même. Dans ce passage, Nana jouit encore de sa puissance dans son moment de contemplation, toutefois tout laisse présager de sa fin funeste et de son emprise maléfique autant sur les hommes, la société que sur elle-même. Il s’agit ici d’une scène intimiste au sein d’un huis clos dans lequel Nana, qui cherche à en savoir davantage sur la chronique de Fauchery,  s’adonne à la contemplation d’elle-même, sous la regard médusé de Muffat. Dès lors, on peut se demander comment Zola parvient, par le biais d’un tableau érotique d’une scène de voyeurisme au sein d’un huis clos oppressant, qui donne à voir la courtisane dans toute son ambivalence et son ambiguïté, à faire de Nana une héroïne tragique, véritable métaphore de la société du second Empire. Le tableau de cette scène érotique au sein d’un huis clos oppressant, surtout pour l’amant, permet de souligner ensuite toute l’ambivalence du personnage de Nana, perçue telle une  « Mouche d’or », fille du peuple victime de son « hérédité de misère » , qui la condamne au vice,  et monstre redoutable pouvant anéantir toute une société, courant irrémédiablement à sa perte. Nana est alors une force de corruption à elle seule qui malgré elle est vouée à une fin tragique, révélant également par métaphore la déchéance du second Empire.

          Dans ce passage du chapitre VII du roman, Zola peint le tableau érotique d’une scène de voyeurisme, dans laquelle Nana se plait à se contempler amoureusement devant son miroir, inconsciente de l’emprise qu’elle exerce sur Muffat, médusé face à ce spectacle, malgré la prise de conscience de sa déchéance que l’atmosphère oppressante du huis clos met en lumière.

          Dans une intimité oppressante du huis clos, le comte Muffat se trouve malgré lui dans un état de soumission et d’obsession face à Nana et la sensualité qu’elle incarne. Il l’observe se contempler dans sa glace comme le souligne la phrase « Muffat la contemplait. » (page 225). La phrase  « Alors il leva les yeux. » montre qu’après la lecture de la chronique de Fauchery, Muffat pose son regard sur le corps dénudé de Nana, ce qui permet à Zola d’insérer ici la description de ce corps sensuel vu à travers les yeux du comte Muffat. La subjectivité du regard posé sur la courtisane est d’ailleurs présente, notamment avec le modalisateur « sans doute »(page 225) qui exprime l’hypothèse émise par le narrateur. De même, la comparaison de Nana avec une « almée dansant la danse du ventre » (page 225) suggère la sensualité de l’héroïne. Muffat semble suivre chacun de ses mouvements avec une extrême attention comme le montre l’abondance de connecteurs « Puis »(page 225,226), « Mais » (page 226), d’adverbes tels que  « Lentement »(page 225) « longuement »(page 227) à valeur temporelle suggérant la durée des gestes, et enfin la présence de conjonctions de coordination telle que « et » employées à maintes reprises. Au travers du regard de Muffat dans cet acte de voyeurisme, le lecteur peut tout à fait imaginer la scène par l’effet d’hypotypose créé, notamment par les nombreux verbes d’action, dont le sujet est Nana, qui permettent de retracer de manière chronologique les moindres gestes de la courtisane : « Elle pliait », « elle le touchait », « elle le faisait saillir », « elle étudia », « elle ouvrit les bras », « elle ploya », « elle finit par se plaire » (page 225), « elle renversait », « elle montrait », « elle dénoua », « les abaissa », « elle se frotta », « elle allongea » (page 226). De nombreux substantifs appartenant au champ lexical du corps humain donnent à voir le corps de Nana, avec précision, dans toute sa splendeur, sous le regard troublé de Muffat « le cou », « son torse de Vénus grasse », « la taille », « le profil de sa gorge », « aux rondeurs fuyantes de ses cuisses », « les genoux écartés », « la taille roulant sur les reins », « la nuque », « ses membres », « les mains », « aux seins », « ses épaules », « son corps », «  les lèvres ». Muffat assiste donc au spectacle donné par une Nana narcissique qui, dénudée, s’adonne au plaisir solitaire de se contempler, « absorbée dans son ravissement d’elle-même » (page 226). Nana prend des positions sensuelles et provocantes comme le soulignent les phrases et expressions suivantes : « elle le faisait saillir en se renversant davantage », « elle finit par se plaire au singulier jeu de se balancer, à droite, à gauche, les genoux écartés, la taille roulant sur les reins […] »(page 225), « jusqu’aux seins, qu’elle écrasa d’une étreinte nerveuse », « elle se baisa longuement près de l’aisselle » (page 226). On note alors l’isotopie du plaisir charnel et de l’érotisme notamment avec les expressions «  frisson de tendresse », « étreinte nerveuse », « une caresse de tout son corps »,  « avec câlinerie », « désir », « riant », et le polyptote du verbe «  baiser » , « elle se baisa », « se baisait dans la glace ». Nana prend donc plaisir à se contempler dans son miroir, telle une enfant insouciante qui se découvre, comme le soulignent les expressions « reprise de ses curiosités vicieuses d’enfant » et « elle avait l’air étonné et séduit d’une jeune fille qui découvre sa puberté » (page 225). Cependant, aussi insouciante et innocente qu’elle puisse paraitre, elle n’en est pas moins « une force » qui soumet à elle le monde qui l’entoure et en particulier les hommes dont Muffat ici qui, malgré sa lucidité sur sa déchéance, ne semble pouvoir se défaire de l’emprise que Nana exerce sur lui, attisant son désir. Il est alors aliéné et médusé à la vue de ce corps féminin sensuel comme le suggèrent les expressions « ne pouvant détourner les yeux, il la regardait fixement » et « Muffat regardait toujours, obsédé, possédé » (page 226). La négation qui encadre le participe présent « pouvant » ainsi que l’adverbe « fixement » soulignent l’impossibilité de Muffat de se défaire de ce spectacle érotique et sous-entendent alors la puissance sous-jacente de Nana. La courtisane semble être alors un personne ambigu et ambivalent à double facette comme le suggère d’ailleurs le décor, notamment le miroir qui donne à voir deux Nana quelque peu diaboliques « elle se baisa longuement près de l’aisselle, en riant à l’autre Nana, qui, elle aussi, se baisait dans la glace ».

          En effet, le milieu est investi d’une influence déterminante. Dans Les Romanciers naturalistes, l’étude sur Stendhal souligne que «  la description n’est qu’un complément nécessaire de l’analyse ». Le décor annonce les caractères, les reflète, tel l’armoire à glace qui prend sa signification et devance le déroulement de l’intrigue par la révélation dont il est porteur. Ce passage se déroule un soir de Décembre, dans la chambre de Nana à la lumière vacillante des bougies, près du feu. Le décor lui-même met en place une atmosphère étrange et oppressante. Le déictique temporel « Ce soir-là » ainsi que l’emploi du passé simple « elle alluma » ou encore « elle s’arrêta » suggèrent le caractère exceptionnel de ce cérémonial, de ce rituel auquel s’adonne Nana devant son miroir. Le clair-obscur, qui participe à une mise en scène intimiste, place l’entrevue de la courtisane et de Muffat sous un éclairage diabolique comme le suggèrent le nombre de bougies « elle alluma les six bougies des appliques » ainsi que les pensées sombres et obscures de Muffat, tourmenté par le « monstre de l’Ecriture, lubrique » que représente Nana, qui permettent ici de concevoir une connotation infernale des flammes. Nana n’est pas dans l’ombre de la pièce mais dans la lumière, éclairée par la lueur des flammes et des bougies comme le laissent entendre les phrases « son chignon de cheveux jaunes », « ces fuites de chair blonde se noyant dans des lueurs dorées, ces rondeurs où la flamme des bougies mettait des reflets de soie » (page 226). L’éclat de Nana contraste alors avec l’obscurité, atmosphère qui confère à la courtisane une dimension quelque peu surnaturelle et inquiétante, et les « ténèbres » dans lesquels se trouve projeté Muffat. De même, le fragment de phrase « dans les renflements charnus creusés de plis profonds, qui donnaient au sexe le voile troublant de leur ombre » donne l’impression que le sexe de Nana représente un écrin sacré et mystérieux. On remarque alors que les ombres permettent de plonger le décor dans une obscurité mystérieuse qui confère ainsi une inquiétante étrangeté à la scène. Les jeux d’ombre et de lumière permettent d’ores et déjà de suggérer au lecteur l’ambivalence du personnage de Nana, à la fois sensuelle, charnelle, attirante, mais aussi diabolique et maléfique d’où l’expression «  monstre de l’Ecriture » qui la caractérise ici, et renvoie alors à la figure biblique de la femme comme tentation. De même, le « duvet de rousse » qui recouvre Nana nous rappelle étrangement par analogie la couleur propre au diable. L’éclairage à demi-obscur de la chambre permet également d’insister et de mettre en évidence les « ténèbres » dans lesquels le comte Muffat s’est trouvé plongé, ne supportant plus la vue de Nana qui lui révèle par une « vision nette » sa déchéance et sa perte. En effet, la lecture de la chronique de Fauchery, « La Mouche d’or », fait l’objet d’une véritable révélation pour Muffat mais aussi pour le lecteur, il s’agit d’une révélation prophétique comme le montre l’expression « Il eut un instant conscience des accidents du mal », révélation qui agit comme une menace et trouble profondément Muffat d’où son état agité et ses sensations de malaise qui suggèrent une atmosphère oppressante «  une sensation de froid coulait de son crâne sur ses épaules », « il restait frappé par sa lecture ». L’adverbe « brusquement » suggère la soudaineté de cette illumination et de cette révélation qui frappe Muffat en éveillant « en lui tout ce qu’il n’aimait point à remuer ». Ainsi, le décor permet d’inscrire la scène dans une atmosphère oppressante, pesante et étrange, suggérant d’entrée l’ambivalence de Nana, figure érotique, « chair centrale », en apparence insouciante et innocente, qui pourtant semble porter en elle une force « inconsciente » capable d’anéantir ; telle est l’analyse faite par Fauchery sur Nana dans sa chronique.

          Ce passage est en effet célèbre par la chronique de Fauchery, « La Mouche d’Or », qui constitue un résumé des ambiguïtés de Nana. La courtisane apparait comme un personnage ambivalent, à plusieurs facettes, entre mythe et réalité, victime de son hérédité corrompue, qui la donne à voir parfois comme une fille innocente et douce, elle s’apparente pourtant à une créature inquiétante, dangereuse pour quiconque l’approche, illustrant alors l’esthétique naturaliste propre à Zola.

          Nana est d’abord perçue comme une fille du peuple atteinte de névrose, maladie héréditaire. Le caractère naturaliste du passage réside dans l’analyse menée par Fauchery qui permet alors à Zola d’inscrire Nana dans la lignée des Rougon-Macquart. Nana apparait d’abord comme « une fille, née de quatre ou cinq générations d’ivrognes » (page 224), en effet, ses parents, personnages rencontrés dans l’Assommoir, sont alcooliques, de même que ses grands-parents maternels Joséphine et Antoine. On remarque alors la constance de l’alcoolisme qui touche également Nana, la fille de Gervaise. Le poids de l’hérédité chez Nana réside également dans le « détraquement nerveux de son sexe de femme » (page 224). Dans les années 1880, « la grande névrose » fait polémique, puisque la thèse utérine est décriée par les tenants modernes d’une étiologie neuro-génitale. Ainsi, on peut voir en Nana un état de vice lié à une maladie héréditaire, notamment lorsqu’elle écrase sa poitrine « d’une étreinte nerveuse » (page 226). Si Nana est victime d’un déterminisme héréditaire, elle est également victime de son milieu social comme le suggère l’expression «  une longue hérédité de misère ». Elle est la fille du peuple du quartier de la Goutte-d’Or « poussée dans un faubourg, sur le pavé parisien », parmi « les gueux et les abandonnés ». Fille née dans la rue, elle n’a donc pas connu la vie des nobles. De même, le discours indirect libre, qui relate les pensées de Nana « Si ce Fauchery l’avait débinée, elle se vengerait. »  révèle le milieu populaire dont elle vient. De plus, on peut remarquer que Nana semble avoir des difficultés à s’éloigner et à faire abstraction du lieu d’où elle vient, de ses origines qui la rattrapent, notamment  lorsqu’elle se perd dans la contemplation de son propre corps « reprise de ses curiosités vicieuses d’enfant » (page 225) et retrouve un air étonné « d’une jeune fille qui découvre sa puberté » (page 225). Nana est restée une enfant insouciante et parait tout à fait innocente, elle semble ignorer l’impact qu’elle a sur les hommes et ceux de son entourage. Alors qu’elle est perçue comme un monstre qui empoisonne « les hommes rien qu’à se poser sur eux » (page 225), Nana n’a pas conscience de ce mal qui la ronge déjà et qu’elle répand autour d’elle comme le souligne l’adjectif « inconsciente » qui la caractérise (page 226). D’ailleurs, sa force et son pouvoir de destruction contrastent avec l’expression de sa féminité hyperbolique et la douceur de ses gestes présentes dans les termes « frisson de tendresse », « avec câlinerie » et «  se fondant dans une caresse ». Toutefois, Muffat semble bel et bien subjugué, hypnotisé et attiré, malgré lui et sa lucidité, vers la courtisane, qui, au-delà de son physique sensuel, n’en est pas moins une véritable « bête », une créature redoutée et redoutable, quasi mythique.

          En effet, aux déterminismes héréditaires et sociaux se substitue la présence d’une mythologie inquiétante. On peut remarquer dans ce passage l’allusion à la divinité Vénus avec l’expression « son torse de Vénus grasse », déesse de l’amour et de la beauté, qui caractérise Nana depuis le début de l’œuvre, par le biais d’une métaphore filée. Nana, actrice attendue sur les planches dès le premier chapitre, joue le rôle de Vénus dans la pièce La Blonde Vénus, décalque de La Belle Hélène d’Offenbach, véritable emblème de la fête impériale, qui convoque une mythologie antique parodiée et bouffonne. En plus d’être la figure mythique de la beauté, Nana semble doublée d’un Narcisse, autre figure mythique. En effet, Narcisse, fils du dieu fleuve Céphise et de la nymphe Liriope, est tombé amoureux de son propre reflet alors qu’il se désaltérait dans un fleuve. Nana semble, elle-aussi, éprise de sa propre personne comme le révèle l’expression « son ravissement d’elle-même » (page 225).  Naïf et ignorant, Narcisse meurt de s’être trop aimé désespéramment sans jamais pouvoir s’atteindre, on peut dès lors présager la fin funeste de Nana, qui se contemple amoureusement dans son miroir. La courtisane, au-delà de sa beauté et sa douceur apparente, semble moins inoffensive qu’elle n’y parait. Elle semble devenir menaçante notamment lorsqu’elle prend la figure de l’Amazone dès le chapitre 1 mais aussi dans ce passage « Ployée et le flanc tendu, elle montrait les reins solides, la gorge dure d’une guerrière, aux muscles forts sous le grain satiné de la peau. » (page 226). Elle parvient à envoûter et hypnotiser le comte Muffat totalement aliéné et soumis à elle. Il apparait telle une victime de la redoutable Méduse qui pétrifie de son regard tous ceux qu’elle croise comme le souligne cette phrase « Et, ne pouvant détourner les yeux, il la regardait fixement […] » (page 226). Nana semble donc devenir peu à peu une créature mortifère. Le domaine des représentations mythiques semble donc bien riche dans le roman. En effet, si Zola s’inspire de l’antiquité gréco-romaine, il emprunte également à la tradition et la mythologie chrétiennes. Pour le comte Muffat, Nana est l’incarnation du mal et du diable. Il se sent comme possédé par la courtisane à l’apparence maléfique sous le reflet doré et orangé des flammes qu’il associe au « monstre de l’Ecriture, lubrique, sentant le fauve » (page 226) et voit au fond des « ténèbres ». Nana semble être alors un sombre mélange de divinités attirantes autant que terrifiantes. Notons cependant qu’elle n’est pas seulement perçue telle une déesse aux pouvoirs diaboliques, mais elle est également animalisée, notamment par la comparaison peu flatteuse à une « Mouche d’Or » faite par Fauchery dans sa chronique : « Et c’était à la fin de l’article que se trouvait la comparaison de la mouche, une mouche couleur de soleil, envolée de l’ordure, une mouche qui prenait la mort sur les charognes tolérées le long des chemins , et qui, bourdonnante, dansante, jetant un éclat de pierreries, empoisonnait les hommes rien qu’à se poser sur eux […] » (page 224). Cette comparaison de Nana à une mouche donne à voir la courtisane comme « une plante de plein fumier », « un ferment de destruction » comme le révèle le champ lexical de la « pourriture » et de la décomposition : « fumier », « ordure », « la mort », «les charognes », « empoisonnait ». Dans cette comparaison insolite, Nana apparait encore redoutable par la mission de vengeance que lui attribue Fauchery « elle vengeait les gueux et les abandonnés dont elle était le produit ». L’animalisation de Nana apparait en elle-même ambiguë, car à la fois rayonnante et en voie de dégénérescence. En effet, la courtisane se métamorphose en un montre, une créature mortifère, pourtant attirante par son éclat comme le suggèrent les expressions « une bête d’or », « Mouche d’Or » à « l’éclat de pierreries », il s’agit d’une véritable « lionne » sentant « le fauve », « toute velue, un duvet de rousse » faisant « de son corps un velours », mais Nana est aussi « une cavale ». Si Nana apparait comme une créature rayonnante mais malfaisante pour autrui, elle est paradoxalement destructrice pour elle-même, vouée à un destin tragique que nous laisse entendre le narrateur lorsqu’il évoque « le sang gâté » de l’héroïne, mais également lorsqu’il laisse entrevoir en Nana un double de Narcisse, dont on sait que son amour pour son reflet ne l’a conduit qu’à la mort.