Malevitch

KAZIMIR MALEVITCH

Kazimir Severinovitch Malevitch, né à Kiev (Ukraine, Empire russe) le 23 février 1879 de parents d'origine polonaise et décédé le 15 mai 1935 à Léningrad, fut un peintre, dessinateur, sculpteur et théoricien. Figure de proue de l'avant-garde russe, Kazimir Malevitch donna naissance à l'un des courants de l'abstraction, connu sous le nom de       «suprématisme». Aussi a-t-il joué dans l'évolution de l'art moderne un rôle comparable à ceux de Kandinsky et de Mondrian.

Cubisme: Cézannisme géométrique, cubo-futurisme, alogisme. Cubisme En janvier 1912 et janvier 1913, deux expositions importantes présentent les dernières œuvres de Braque et de Léger. Enfin deux collectionneurs moscovites, Sergueï Chtchoukine et Ivan Morokov ouvrent au public leur collection où figurent Cézanne, Matisse, Picasso etc. Grâce à cette collection Malevitch à pu s'imprégner de la nouvelle création étrangère, c'est à dire le cubisme. La recherche de la solidité formelle et d'épanouissement lyrique de la couleur qui guide le travail de Malevitch rencontre un nouveau défi celui de l'analyse cubiste. Révélé à Paris en Mars 1911 puis en septembre le cubisme gagne la Russie. Face à cette effervescence moderniste, Malevitch s'avance en toute sérénité sur sa propre voie, attendant, parfois, de long mois avant d'exposer ses œuvres. Malevitch combine les principes du pré-cubisme cézanien autrement dit le traitement stéréométriques* des formes et les constructions non-illusionniste de l’espace : Cézanne dit « traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective ». Le peintre russe se différencie fondamentalement des peintres français qui, eux, introduisent des éléments venus des arts primitifs à une structure de base « civilisée », cézaniennes. Malevitch fait donc le chemin inverse des peintres français. Il applique à la lettre le principe cézanien c'est-à-dire mutation iconographique* totale avec une réduction au cylindre... etc. Bien que les contours des personnages, des paysages et des objets restent lisibles, on se trouve en fait devant un nouveau réalisme qui obéit aux lois de la création intuitive.. Dans la Moissonneuse  Le passage de l'expressionnisme au cubisme s'effectue de façon naturelle et original, par la simplification des volumes tandis que les couleurs vives restent porteuses d'une charge émotive. -La Moissonneuse  fait partie d'une large série paysanne qui marque la transition de l'expressionnisme au cubisme de volume. Elle s'inspire de la leçon de Cézanne "qui a saisi le motif de la géométrisation et nous a indiqué très consciencieusement le cône, le cube, la sphère comme de variété caractéristique sur les principes desquels il fallait construire la nature, c'est à dire réduire l'objet à des expressions  géométriques simples" Ici la mise en volume des formes lui confère sa monumentalité. Nous remarquerons l'impressionnisme de par la forme explicite du personnage qui est une paysanne en train de travaillé, et le cubisme de par la segmentation de ses vêtements. -->Faucheur (1912) inspiré de la peinture des icônes, le geste disparait, l'homme n'est plus au travail, la faux tel un saint portant son attribut, il est élevés au rang d'archétype*. Le Faucheur est une étape stylistique dans la géométrisation progressive des éléments figuratifs sur la surface du tableau. Il s’agit encore ici d’une mise en pratique à la lettre de la fameuse phrase de Cézanne. Le visage est « iconique », non pas par la répétition d’une forme précise d’icône ecclésiale mais la création d’un nouveau modèle iconique qui réemploie et reconstruit en une nouvelle image les éléments de la peinture d’icône : structure ovale, strabisme mystique, yeux amandes, couleurs symboliques. Le Faucheur tient de ses 3 formes mais son esthétique dominante est celle de l’enseigne de boutique ; personnage en pied, représenté frontalement, sans ambiguïtés, identité schématique. Le futurisme se fait sentir par la matérialisation des formes, des couleurs et de la lumière.

Malevitch dit "L'art des icônes est la forme suprême de l'art paysan. Je découvris en cet art tout le côté spirituel de l'"époque paysanne". Je compris les paysans à travers l'icône, je perçus leurs faces, non comme celles des saints mais comme celles de simples hommes." Opposant la raison, qui développe logiquement les formes utilitaires pour l’usage quotidien, à l’intuition, comme manifestation du subconscient, il écrit « La création de la raison utilitaire a une destination déterminée. La création intuitive, elle, n’a pas de destination utilitaire. Jusqu’ici en art nous n’avons pas cette mise en lumière de l’intuition. (p. 61) [...] Mais il s’avéra que dans les objets se trouvait encore une position qui nous faisait découvrir une beauté nouvelle. A savoir : le sentiment intuitif a trouvé dans les objets l’énergie des dissonances, obtenues par la rencontre de deux formes opposées. (p.65) » et « La forme intuitive doit sortir de rien » (p.61). Aussi il se différencie dans les couleurs contrairement à Picasso et à Braque qui ont réduit leur plaquette à des ocres, bruns, gris et des noirs, il couvre ses toiles de rouges, orange, vermillon, mauve, vert, indigo, bleu de Prusse, blanc et noir. Futurisme 1910 parait à Moscou la traduction du "Manifeste technique de la littérature futuriste" de Marinetti. Il en appel à la logique des nouvelles découvertes scientifiques et techniques et se veut radicalement "libre de toutes attaches au passé". Marinetti rencontre un accueil enthousiaste auprès de l'av-garde russe. Peintre et autres artistes russes qui depuis l'explosion du symbolisme ouvrent en étroite collaboration et trouvent dans cette nouvelle vision civilisatrice un terrain d'entente. Des groupes futuristes naissent. Des 1912 Malevitch réalise la synthèse entre le principe plastiques du cubisme (fragmentation d'un objet matériel) et du futurisme (thématique industriel basé sur le mouvement). "Sur un tableau futuriste il y a un tas d'objets. Ils sont éparpillé sur la surface plane dans un autre qui n'est pas naturel pour la vie." p.

"Le mouvement a donné l'idée de promouvoir le dynamisme de la plastique pictural" dit Malevitch p.59 Malevitch explore ainsi le principe de la démultiplication du mouvement  in venté par les futuristes italiens. En 1912 rencontre avec le peintre compositeur Mikhaïl Matiouchine celui-ci a fondé en 1910 l'association avant-gardiste Union de la jeunesse. Grâce à son ami il rencontre les poètes et s'intègre ainsi au cercle le plus radical de l'avant garde futuriste. Poursuivant sa  recherche de l' "essence  de la forme" , Malevitch a compris que le futurisme restait toujours attaché à l'objet et "ne pouvait se départir du coté figuratif en générale, ne faisait que détruire les objets au nom de l'obtention de la dynamique" Un contraste vigoureux oppose également la rigidité sacrale et statique des gestes, figés dans l’immobilité de l’instant, aux glissements, déplacements dynamiques de volumes géométriques assemblés comme les engrenages d’une machine, recouvert d’une peinture métallisée. C’est ici la première synthèse du cubisme et du futurisme. (Voir  Portrait d’une propriétaire terrienne et Pupitre de comptabilité et pièce) --> Anglais à Moscou 1914 huile sur toile 88x57cm Amsterdam Malevitch joue sur la juxtaposition et la variation d'échelle d'objets incongrus -cuillère en bois, poisson, scie... réalisant un équivalent visuel de la poésie futuriste. Cuillère, poisson, sabre et chandelle sont rangés devant la moitié du visage au chapeau. Caractère Russe en haut à droite signifiant "Société cavalière" et en bas "Obscurité partielle" un rappel du motif central de "La victoire sur le Soleil" Le sabre dans son fourreau, la chandelle allumée, le poisson humide peuvent être interprétés comme des symboles de sexualité. --> Le rémouleur peint en 1913 témoigne de cette évolution cubo-futuriste l'accumulation des différentes séquences du mouvement et la fragmentation des formes sont d'une telle complexité que les éléments figuratifs s'effacent pour ne former que des segments picturaux en mouvement. Cette fragmentation se retrouve dans "Le samovar" 1913 et dans la 3ème version du "Charpentier" Cubo-futurisme Le peintre définit le cubo-futurisme comme «Si dans les millénaires passés l’artiste aspirait à se rapprocher le plus près possible de la représentation de l’objet, de la reproduction de son essence et de son sens, dans notre ère cubiste l’artiste a détruit les objets avec leur sens, leur essence et leur destination. Sur leurs débris a poussé un tableau nouveau. Les objets ont disparu comme de la fumée pour une nouvelle culture artistique. » (p.65-66). Autrement dit, le cubisme et le futurisme ont créé le tableau à partir de débris et de fragments des objets au profit des dissonances et du mouvement. On note dans les tableaux de Malevitch la caractère disparate des éléments figuratifs : un cochon, carte à jour, rasoir, volée d’oiseau, une scie, un homme en haut-de-forme, sabre, poisson, bougie... Certains de ces éléments qu’on retrouve dans Eclipse partielle (1914) ou encore Bureau des Pompes Funèbres expriment les métaphores malévitchéennes de la « pharmacie » et de la « mascarade » pour indiquer le caractère illusionniste du monde Dans cette quête pour se libérer de "l'espace fermé" et du " manteau extérieur des choses" c'est à dire de la seule apparence descriptive qu'il opposait à l'espace, le recours viendra du concept de transrationalité. Cette pratique d'un imaginaire débrider autorise l'artiste à une lecture subjective des fragmentations cubo-futuristes. Enrichi grâce aux doctrines antimatérialistes et spiritualistes, cette composante intuitive donne à l'artiste une nouvelle liberté par rapport au sens utilitaire des formes. "Le peintre est libre de prendre les formes dans un autre objet et de réunir les éléments voulus jusqu'à ce que sa construction est atteint le degré désiré." Cette pratique conduit à des œuvres fantaisiste tel que: --> "Portrait d' Ivan Kliounkov"1913 huile sur toile 112x70cm Saint-Pétersbourg Le 1er plan et l'arrière-plan sont différemment représentés, les yeux sont dissociés et décalés, l'un reflétant des éléments d'architecture situés à l'avant au niveau de l'observateur. Chaque éléments géométrique prend une apparence métallique. La tête du personnage inclut plusieurs éléments transrationnels dont la scie, symbole de l' "acuité" de la nouvelle poésie futuriste. A droite à la place de l'œil le peintre a ouvert une fenêtre qui laisse entrevoir l'angle d'une maison en bois. Malevitch s’affranchit dès 1913 de toute représentation réaliste. L'alogisme 1914 Malevitch quitte l'association. Un mois après il expose cinq œuvres qui constituent l'aboutissement pictural de son travail pour l'Opéra "Victoire sur le Soleil" Il intègre une reproduction de la Joconde dans un assemblage alogique en la barrant en rouge dans" éclipse partielle". --> Eclipse partielle 1915 exprime le rejet du mimétisme psychologique au nom duquel on glorifie depuis des siècles le célèbre tableau. Fond  cubiste inachevé, sont portés en haut à gauche "partielle" et "éclipse" plus bas "appartement à loué" "à Moscou". Dans la partie centrale de la composition est collé un fragment de la Joconde. Cette image limité au buste du personnage et surtout à son sourire au visage ne laisse aucun doute quant à  l'intention iconoclaste du peintre. Suprématisme Le 19 décembre 1915 ouvre à Petrograd l'exposition "0.10" sous-titrée "Dernière exposition futuriste". Aux côté de dix artistes qu'il a lui même choisis, Malevitch présente 39 peintures dites non objectives ou non figuratives réalisées au cours de l'été dans le secret de son atelier. En utilisant le terme privatif "non objectif" le peintre reprend à son compte une désignation proposée dès 1910 par  le théoricien symboliste Andreï Biely. En revanche il donne un sens positif pour l'élimination de la référence à l'objet, cette remise à zéro de toutes les significations anciennes ouvre la voie à l'université des signes, donc à une multitude infinie de significations. Si certaines œuvres portent encore des titres narratifs ("Autoportrait en deux dimension", "Réalisme pictural d'un footballeur", automobile"...), toutes figurent des formes exclusivement planes et géométriques, transposition dans le domaine des symboles strictement picturaux de la seule sensation ressentie par l'artiste. Le mot suprématisme désigne la suprématie de la sensibilité coloriste absolue, celle des "couleurs purement picturales" libérées de toute référence à un sujet ou à un objet. Le point de départ de cette mutation radicale des symboles plastiques se situe dans l'affirmation du plan pictural en tant que figure autonome. Malevitch dit "Le plus précieux dans la création pictural, c'est la couleur et la texture; elles constituent l'essence picturale que le sujet à toujours tuée. [...] S'ils veulent être des peintres pures les artistes doivent abandonner le sujet et l'objet [...]" --> "Avion en vol" première série d'œuvre non objectif la "sensation" du mouvement de l'avion s'exprime par la graduation des quadrilatères noirs, selon une trajectoire oblique ascendante tandis que le fond blanc donne la sensation de l'espace sans recouvrir à une quelconque illusion de profondeur. --> "Carré noir sur fond blanc" Malevitch présente son Carré comme un « nouveau-né vivant et majestueux ». Ce que signifiait le carré noir Malevitch ni ne le savait ni ne l'imaginait. Il souhaite créer autrement et doute de ce qu'il a produit jusqu'ici il regarde la toile, elle lui déplaît. Il décide de prendre un pinceau trempé dans du noir et recouvre sa dernière œuvre. Il commence à ébauché une forme noir presque au milieu de la toile et recouvre les bords avec du blanc. Cette découverte est à l'origine d'un bouleversement dans l'art visuel. La 1ère œuvre non-figurative est née. Cette formulation externe et résolument novatrice se veut une protestation contre l'art figuratif. Pour Malevitch son travail est le contraire d'un art. Sa peinture non-figurative est un acte de création pure, iconoclaste (qui cherche à détruire les principes traditionnels). Elle sera exposée en 1915, les craquelures de séchage laissent paraître des trace de couleur et affirme qu'une autre peinture a été recouverte. Chaque forme pour lui est 'libre et individuelle" chaque forme est à elle seule un "monde". La "construction [suprême] ne découle pas des relations entre les formes et la couleur [...] mais est bâtie sur le poids, la vitesse, et la direction du mouvement" écrit-il dans la version définitive de son manifeste suprématiste. La représentation non objective est construite à partir des formes mouvementées par le peintre, figures qui ne sont pas empruntées à une réalité, mais n’appartiennent qu'à la seule réalité de la peinture. Car d'après les critiques "des carrés il y en a plein". Dénigré par les critiques et réduit à un simple "carré noir", il fera sous ce titre son entrée dans l'histoire de l'art moderne. Mais Malevitch répond qu'il est "heureux que le visage de [son] carré ne puisse se confondre avec aucun artiste ni aucune époque [...] La chance de ne pas vous ressembler me donne la force d'aller de plus en plus loin [...] Car là est la force de la transfiguration" L'ivresse de la liberté (suprématisme cosmique) La liberté absolue des formes est le principe qui désormais différencie l'esthétique suprématiste de toutes autres tendances abstraites en particulier de  néoplasticisme hollandais et du constructivisme moscovite, tendance abstraite initiée dès 1914 par Vladimir Tatline dont le mot d'ordre "des matériaux réels dans un espace réel" est à l'opposé du suprématisme de Malevitch. Au cours de la première moitié de l’année 1916, les rapports d'attraction et de répulsion magnétique orientent la thématique des œuvres suprêmes. Fidèle aux souvenirs cubistes, la construction oblique, porteuse d'une charge dynamique évidente, aura la préférence de Malevitch. Ces projets dynamique des plans rotations, juxtaposition, démultiplication etc. se réfèrent à la "charge énergétique picturale".  Elles permettent de révéler les différents états que la forme originelle est susceptible d'adopter.

Progression du Suprématisme... Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que ces tableaux sont tous sans exceptions saturés de formes. A cet égard les formes pures, nues, du quadrilatère, du cercle, de la croix qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes frappent par leur minimalisme. L’absence de tout référent figuratif dans le sans-objet suprématiste apparaît en 1915 comme une radicalité abstraite sans équivalent dans le concret des arts européens. En 1919, Malevitch développe l’idée que la poésie « se construit sur le rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité... ». Pour la première fois dans l’histoire de l’art existe une tentative de fondre l’art pictural et l’acte philosophique en un seul acte qui manifeste l’inapparent. « Le Carré Blanc porte le monde blanc en affirmant le signe de la pureté de la vie créatrice humaine ». Sur les photos d’expositions montées de son vivant on relève des orientations différentes des tableaux. Malevitch estimait que les œuvres suprématistes n’avait ni haut ni bas, ni gauche ni droite, qu’elles pouvaient être vues en n’importe quel endroit du cube d’une pièce d’expo. Cela correspondait à ce que les œuvres étaient censées faire apparaître « le monde comme sans objet ».   Conclusion Il transforme souverainement le cézannisme, fauvisme, primitivisme, cubisme et futurisme, crée l’alogisme et brusquement plonge dans l’abîme du sans objet. Le mysticisme que l’on a toujours prêté, non sans raison à l’auteur de Monde sans Objet ou Le Repos Eternel se manifeste peut être le mieux dans le fait que, pendant la décennie où il a donné au monde une série de chefs d’œuvre absolus, il a procédé plus par illumination successives que par une logique évolutive. Cela explique son assimilation en un temps record entre 1911 et 1914, des cultures picturales de cette époque. Suprématisme 1915 huile sur toile 101.5x62cm Amsterdam --> Avec sa composition en diagonal et ses éléments flottant dans l'espace, elle semble être en apesanteur. Le Carré rouge 1915 huile sur toile 53x53cm St Saint-Saint-Pétersbourg --> Si le carré noir sur fond blanc était une forme close et contrasté, le Carré rouge en revanche surgit de blanc qui l'entoure. Il jaillit au 1er plan ni à l'angle opérant  une poussée vers l'extérieur et l'étendu rouge non homogène apparait comme une masse effervescente en ébullition. Le titre réalisme pictural d'une paysanne en deux dimensions déjà utilisé lors d'une précédente exposition confirme la nouvelle conception du réalisme de l'artiste.