En quoi l'artiste est-il plus qu'un artisan ?

« activement (c'est-à-dire « en acte », par une production qui est matérielle et non purement spéculative) àl'élaboration des concepts théologiques, moraux, politiques, scientifiques.

À l'aube du machinisme, la philosophie desLumières va de nouveau modifier ce jeu d'oppositions duelles et définir de la sorte les fondements de l'idéologieartistique du capitalisme industriel naissant.

Elle procède à deux opérations liées, dont la première estl'aboutissement des oppositions antérieurement ébauchées, mais dont la seconde est décisive : elle rejette toujoursdavantage hors de son propre discours les considérations sur la technicité de l'art ; surtout, elle dissocie l'art et laconnaissance, c'est-à-dire deux aspects du travail intellectuel dont la culture de la Renaissance n'avait pas brisél'unité.

C'est cette dernière dissociation, parachevant la première par une plus grande abstraction et une plusgrande spécialisation des composantes de toute forme de travail, qui aura les plus graves conséquences sur lestatut social de la fonction artistique. La conservation, par Diderot dans l' Encyclopédie , des catégories médiévales qui répartissent les activités humaines en « arts libéraux » et « arts mécaniques » marque son intention de ne pasexclure ces derniers du champ de la culture, au moment même où la publication des planches de l' Encyclopédie concourt au développement des modes industriels de la mécanisation.

Sans doute est-ce du travail artisanal queDiderot parle en termes d'« art » et d'« artiste » ; mais il entend aussi fonder sur la pratique manœuvrière en généralcette « culture » technologique inventive qu'appelle l'industrialisation.

Au contraire, en faisant des ouvriers desimples exécutants, plus particulièrement en morcelant leurs tâches, le capitalisme industriel du XIXe siècle détruittoute possibilité d'un rapport concret de création entre l'homme et l'objet de son travail.

Comme Karl Marx l'aanalysé, l'abstraction, la libération formelle de la force de travail rendent celle-ci homologue de la marchandise ;elles la font entrer dans le système généralisé de la valeur d'échange et elles tendent à empêcher, en conséquence,qu'aucune relation concrète au monde et à autrui puisse s'établir à travers le travail industriel morcelé et à traversses produits de série.

L'art du XIXe siècle proteste contre cette dichotomie qui coupe le travail de ses finalitéshumaines, qui le sépare absolument de la culture, qui fait en conséquence de cette dernière un privilègediscriminatoire, un instrument idéologique du pouvoir d'État et un signe d'appartenance à la classe socialedominante.

En effet, dans ces conditions, l'art lui-même se trouve nié en tant que mode de travail social, exclu desinstances de responsabilité tout comme l'est, d'une autre façon, le prolétaire : l'art n'est plus que l'ornement de larichesse, un des signes de ses privilèges, en même temps qu'il devient un objet de spéculation marchande.

Dans leurensemble, ces théories prennent acte de la séparation de fait de l'art et du travail, de ce qu'on nomme alors le beauet l'utile, soit que l'on tente de les concilier comme aspects ou parties composantes de la production en général ;soit qu'on les oppose comme irréductibles l'un à l'autre ; soit qu'on cherche à les identifier par réduction du beau àl'utile. 3) La modernité contre la séparation de l'art et de l'artisanat . Parce qu'il intervient après la révolution formelle de l'impressionnisme, l'art dit d'avant-garde des années 1910-1925reprend ces questions dans des termes tout contraires.

La base idéologique commune aux jeunes peintres de l'avant-garde est l'acceptation, comme fait de culture, de la modernité technique : celle de la productionindustrielle et celle aussi de la vie quotidienne dans le milieu urbain mécanisé.

Cette acceptation implique que lacréation artistique est toujours solidaire des procédures historiques de transformation et de maîtrise de lamatière ; qu'elle l'est donc nécessairement aussi de ses modalités techniques les plus actuelles. Telle est une des causes des scandales souvent très violents qui scandent l'histoire de cette avant-garde.

Celle-ci refuse ladisjonction de l'art et du travail, demande au contraire leur intégration.

Le problème des relations de principe entrel'art et la technique devient le problème pratique d'une nouvelle insertion active de l'art dans la sociététechnicienne, en tant que mode réel du travail social.

L'art d'avant-garde prétend intervenir dans la production desformes, en relation positive avec la production industrielle et technique.

Il entend coopérer, selon sa fonction propred'ordonnateur de l'imaginaire collectif, à la transformation des rapports sociaux.

C'est pourquoi le mythe de lamachine et son image elle-même reviennent comme obsessionnellement dans des œuvres aussi diverses que cellesde certains cubistes (Léger, Delaunay), celles des futuristes italiens, des constructivistes russes, du néo-plasticismetel que le définit Mondrian, de Dada. Pour l'avant-garde, la technique moderne, en tant qu'application de modèles scientifiques, appelle une invention analogue de nouveaux modèles combinatoires des formants picturaux, qui soientégalement susceptibles d'applications techniques, particulièrement dans le domaine de l'architecture, de l'urbanisme,de l'environnement. Conclusion. Tous les arts qui partie liée avec la matière sont obligé d'être en partie artisanal.

L'art ne produit que des objets enpetites quantités contrairement à l'industrie, de ce fait produire une sculpture, une peinture,un objet d'art, unbâtiment en un unique exemplaire oblige à se confronter avec un travail manuel et physique semblable à celui d'unartisan, même si l'artiste produit des objets qui n'ont pas en vue l'utilité.. »