Breton, comme tous ceux qui songent à universaliser une jouissance ou un savoir, énonce une « méthode » : l'écriture automatique. Il s'agit d'écrire, sans sujet préconçu et sans contrôle logique, esthétique ou moral, de laisser s'extérioriser tout ce qui, en nous, tend à devenir langage, et s'en trouve normalement empêché par notre surveillance consciente. Car tout, en nous, est discours et tendance au discours : mais notre conscience réduit nos discours à ceux qu'elle inspire et contrôle, faisant de notre vie, de nos angoisses, de nos gestes, un langage incompris et solitaire, d'autant plus désespéré qu'il ne se reconnaît plus lui même comme langage. Par l'écriture automatique, Breton prétend libérer et manifester ce discours essentiel qu'est l'homme. Cette méthode incline le surréalisme vers la science, en laquelle seule, en effet, on peut vraiment parler de méthode, d'universalité et de révélation d'un logos jusqu'alors caché. Et, cédant, de ce fait, aux nécessaires postulats de toute science, Breton objective sa fin, et parle du « fonctionnement réel » de la pensée, que selon lui l'écriture automatique permettrait de mettre en lumière. Car le Manifeste définit ainsi le surréalisme : « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée... », le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui... Pourquoi, cependant, le fonctionnement inconscient de la pensée est il dit plus réel que son fonctionnement rationnel ? Comment « certaines formes d'associations » posséderaient elles une « réalité supérieure » à celle de l'enchaînement logique ou de l'attention? [...] Sans accepter [...] l'expression « fonctionnement réel de la pensée » (née sans doute sous l'influence d'une conception de la psychanalyse accordant à l'inconscient une « réalité » ontologique que la conscience claire posséderait à un moindre degré), je crois que l'on pourrait répondre en substituant aux illusoires degrés de réalité de la pensée les degrés de réalités des mondes auxquels la pensée renvoie. Sans doute, en effet, la pensée automatique est elle dite plus réelle parce qu'elle participe à la poésie, laquelle à son tour révèle le monde de la surréalité, monde auquel, dans le Manifeste, Breton accorde la « réalité absolue », et cette fois légitimement dans la mesure où ce monde lui parait opérer la synthèse du monde visible et du monde imaginaire. ALQUIE

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ARISTOTE

La tendance à l'imitation est instinctive chez l'homme et dès l'enfance. Sur ce point il se distingue de tous les autres êtres, par son aptitude très développée à l'imitation. C'est par l'imitation qu'il acquiert ses premières connaissances, c'est par elle que tous éprouvent du plaisir. La preuve en est visiblement fournie par les faits : des objets réels que nous ne pouvons pas regarder sans éprouver du déplaisir, nous en contemplons avec plaisir l'image la plus fidèle ; c'est le cas des bêtes sauvages les plus repoussantes et des cadavres. La cause en est que l'acquisition d'une connaissance ravit non seulement le philosophe, mais tous les humains même s'ils ne goûtent pas longtemps cette satisfaction. Ils ont du plaisir à regarder ces images, dont la vue d'abord les instruit et les fait raisonner sur chacune. S'il arrive qu'ils n'aient pas encore vu l'objet représenté, ce n'est pas l'imitation qui produit le plaisir, mais la parfaite exécution, ou la couleur ou une autre cause du même ordre Comme la tendance à l'imitation nous est naturelle, ainsi que le goût de l'harmonie et du rythme (...), à l'origine les hommes les plus aptes par leur nature à ces exercices ont donné peu à peu naissance à la poésie par leurs improvisations. ARISTOTE

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ARISTOTE

Le rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu mais ce à quoi on peut s'attendre, ce qui peut se produire conformément à la ressemblance ou à la nécessité. En effet, la différence entre l'historien et le poète ne vient pas du fait que l'un s'exprime en vers ou l'autre en prose (on pourrait mettre l'oeuvre d'Hérodote en vers, et elle n'en serait pas moins de l'histoire en vers qu'en prose) ; mais elle vient de ce fait que l'un dit ce qui a eu lieu, l'autre ce à quoi on peut s'attendre. Voilà pourquoi la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l'histoire : la poésie dit plutôt le général, l'histoire le particulier. Le général, c'est telle ou telle chose qu'il arrive à tel ou tel de dire ou de faire, conformément à la vraisemblance ou à la nécessité (...) Le particulier, c'est ce qu'a fait Alcibiade, ou ce qui lui est arrivé.ARISTOTE

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Il nous importe ici que, dans son essence, et dans la pratique, l'art exprime ce moment de transgression religieuse, qu'il l'exprime seul assez gravement et qu'il en soit la seule issue. C'est l'état de transgression qui commande le désir, l'exigence d'un monde plus profond, plus riche et prodigieux, l'exigence, en un mot, d'un monde sacré. Toujours la transgression se traduisit en formes prodigieuses : telles les formes de la poésie et de la musique, de la danse, de la tragédie ou de la peinture. Les formes de l'art n'ont d'autre origine que la fête de tous les temps, et la fête, qui est religieuse, se lie au déploiement de toutes les ressources de l'art. Nous ne pouvons imaginer un art indépendant du mouvement qui engendre la fête. Le jeu est en un point la transgression de la loi du travail : l'art, le jeu et la transgression ne se rencontrent que liés, dans un mouvement unique de négation des principes présidant à la régularité du travail. Ce fut apparemment le souci majeur des origines - comme il l'est encore des sociétés archaïques - d'accorder le travail et le jeu, l'interdit et la transgression, le temps profane et les déchaînements de la fête en une sorte d'équilibre léger, où sans cesse les contraires se composent, où le jeu lui-même prend l'apparence du travail, et où la transgression contribue à l'affirmation de l'interdit. Nous avançons avec une sorte d'assurance qu'au sens fort, la transgression n'existe qu'à partir du moment où l'art lui-même se manifeste et qu'à peu près, la naissance de l'art coïncide, à l'Âge du renne, avec un tumulte de jeu et de fête, qu'annoncent au fond des cavernes ces figures où éclate la vie, qui toujours se dépasse et qui s'accomplit dans le jeu de la mort et de la naissance. BATAILLE

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HEGEL

L'idée essentielle qu'il nous faut noter est que, même si le talent et le génie de l'artiste comportent un moment naturel, ce moment n'en demande pas moins essentiellement à être formé et éduqué par la pensée, de même qu'il nécessite une réflexion sur le mode de sa production ainsi qu'un savoir-faire exercé et assuré dans l'exécution. Car l'un des aspects principaux de cette production est malgré tout un travail extérieur, dès lors que l'oeuvre d'art a un côté purement technique qui confine à l'artisanal, surtout en architecture et en sculpture, un peu moins en peinture et en musique, et dans une faible mesure encore en poésie. Pour acquérir en ce domaine un parfait savoir-faire, ce n'est pas l'inspiration qui peut être d'un quelconque secours, mais seulement la réflexion, l'application et une pratique assidue. Or il se trouve qu'un tel savoir-faire est indispensable à l'artiste s'il veut se rendre maître du matériau extérieur et ne pas être gêné par son âpre résistance.HEGEL

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Toute objectivité, dûment vérifiée, dément le premier contact avec l'objet. Elle doit d'abord tout critiquer : la sensation, le sens commun, la pratique même la plus constante, l'étymologie enfin, car le verbe, qui est fait pour chanter et séduire, rencontre rarement la pensée. Loin de s'émerveiller, la pensée objective doit ironiser. Sans cette vigilance malveillante, nous ne prendrons jamais une attitude vraiment objective. S'il s'agit d'examiner des hommes, des égaux, des frères, la sympathie est le fond de la méthode. Mais devant ce monde inerte qui ne vit pas de notre vie, qui ne souffre d'aucune de nos peines et que n'exalte aucune de nos joies, nous devons brimer notre personne. Les axes de la poésie et de la science sont d'abord inverses. BACHELARD, La Psychanalyse du feu

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« En fait, l'objectivité scientifique n'est possible que si l'on a d'abord rompu avec l'objet immédiat, si l'on a refusé la séduction du premier choix, si l'on a arrêté et contredit les pensées qui naissent de la première observation. Toute objectivité, dûment vérifiée, dément le premier contact avec l'objet. Elle doit d'abord tout critiquer : la sensation, le sens commun, la pratique même la plus constante, l'étymologie enfin, car le verbe, qui est fait pour chanter et séduire, rencontre rarement la pensée. Loin de s'émerveiller, la pensée objective doit ironiser. Sans cette vigilance malveillante, nous ne prendrons jamais une attitude vraiment objective. S'il s'agit d'examiner des hommes, des égaux, des frères, la sympathie est le fond de la méthode. Mais devant ce monde inerte qui ne vit pas de notre vie, qui ne souffre d'aucune de nos peines et que n'exalte aucune de nos joies, nous devons arrêter toutes les expansions, nous devons brimer notre personne. Les axes de la poésie et de la science sont d'abord inverses. Tout ce que peut espérer la philosophie, c'est de rendre la poésie et la science complémentaires, de les unir comme deux contraires bien faits. Il faut donc opposer à l'esprit poétique expansif, l'esprit scientifique taciturne pour lequel l'antipathie préalable est une saine précaution. » G. BACHELARD

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Popper

Popper Il n'y a aucun doute que la prise de conscience que l'homme est un animal et que le désir de nous voir faire partie de la nature soient l'argument philosophique fondamental en faveur du déterminisme laplacien et de la théorie de la fermeture causale du Monde 1. Je crois que la raison est juste; si la nature était entièrement déterministe, le royaume des activités humaines le serait aussi. Il n'y aurait, en fait, aucune action, mais tout au plus l'apparence d'actions. Mais l'argument opposé est également solide. Si l'homme est libre, au moins en partie, la nature l'est aussi; et le Monde 1, physique, est ouvert. Et il y a toutes les raisons de croire que l'homme est libre, du moins en partie. Le point de vue opposé - celui de Laplace - mène à la prédestination. Il conduit à l'idée que, il y a des billions d'années, les particules élémentaires du Monde 1 contenaient la poésie d'Homère, la philosophie de Platon et les symphonies de Beethoven, comme une graine contient la plante; il mène à l'idée que l'histoire humaine est prédestinée et, avec elle, toutes les manifestations de la créativité humaine. Et la version de la théorie quantique est tout aussi mauvaise. Elle fait de la créativité humaine une question de simple hasard. Il y a sans doute un élément de hasard. Cependant, la théorie selon laquelle la création d'oeuvres d'art ou de musique peut, en dernière analyse, être expliquée en termes de chimie ou de physique me paraît absurde. Dans la mesure où la création musicale peut être expliquée, elle doit l'être, au moins en partie, en faisant intervenir la structure, les lois et les contraintes internes qui jouent un rôle si important dans la musique et dans tous les phénomènes du Monde 3 - lois et contraintes dont l'assimilation et parfois le refus sont d'une très grande importance pour la créativité des musiciens. Ainsi, notre liberté, et surtout notre liberté de créer est soumise clairement aux restrictions des trois Mondes. Si Beethoven, par quelque infortune, avait été sourd de naissance, il ne serait pas devenu compositeur. En tant que compositeur, il soumit librement sa liberté d'inventer aux restrictions structurales du Monde 3. Le Monde 3, autonome, fut celui où il fit ses découvertes les plus grandes et les plus authentiques, libre qu'il était de choisir son chemin, comme un explorateur dans l'Himalaya, mais étant aussi limité à la fois par le chemin choisi jusque-là et par les suggestions et les restrictions internes du nouveau monde ouvert qu'il était en train de découvrir. Popper

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Martin Heidegger et l'art

Toutes les œuvres d'arts sont ainsi des choses par un certain côté. Que seraient-elles sans cela ? Mais, peut-être sommes nous choqués par cette vue assez grossière et extérieure de l'œuvre. Ce sont là n'est-ce pas, des façons de voir dignes d'un expéditeur ou de la femme de ménage du musée. Il faut prendre les œuvres telles qu'elles se présentent à ceux qui les "vivent" et en jouissent. Mais, l'expérience esthétique, si souvent invoquée, ne peut pas non plus négliger la chose qui est dans l'œuvre d'art. Il y a de la pierre dans le monument, du bois dans la sculpture sur bois. Dans le tableau, il y a la couleur, dans les œuvres de la parole et du son (poésie et musique), il y a la sonorité. Le caractère de chose est même à ce point dans l'œuvre d'art qu'il nous faut plutôt dire : le monument est dans la pierre ; la sculpture sur bois est dans le bois ; le tableau est dans la couleur ; l'œuvre de la parole est dans le phénomène ; l'œuvre musicale est dans le son. Cela va de soi, nous répondra-t-on. Sans doute. Mais qu'est-ce-que cette choséité qui va de soi dans l’œuvre ? Ou bien devient-il superflu de se poser cette question parce que, de toute façon, l'œuvre d'art est encore autre chose, en plus et au-dessus de sa choséité, car ce n'est pas cet Autre qui y est qui en fait une œuvre d'art. L'œuvre d'art est bien une chose, chose amenée à sa finition, mais elle dit encore quelque chose d'autre que la chose qui n'est que chose : allo agoreuei. L'œuvre communique publiquement autre chose, elle nous révèle autre chose ; elle est allégorie (...) L'œuvre est symbole". Martin Heidegger.

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