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Méthodologie de l'analyse de film

Cinéma

Aperçu du corrigé : Méthodologie de l'analyse de film



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Document transmis par : sasa-309673


Publié le : 30/11/2019 -Format: Document en format HTML protégé

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Méthodologie de l'analyse de film
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Méthodologie de l\'analyse de film

Ressources

L\'université populaire des images, éditée par Ciclic : http://upopi.ciclic.fr.

Un site interactif voué à l\'initiation au vocabulaire de l\'analyse filmique : http://upopi.ciclic.fr/vocabulaire.

Le netvibes CAV du lycée Paul Cézanne, notamment l\'onglet « Cours de cinéma ».

Jacques Aumont, À quoi pensent les films ?, Paris, Seghers, 1996.

Térésa Faucon, Théorie du montage. Énergie, forces et fluides, Paris, Armand Colin, coll. « Recherches », 2014.

Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Paris/Bruxelles, De

Boeck Université, coll. « Arts & Cinéma », 1998.

Notamment, regarder le corps humain dans sa dimension filmique.

« C’est parce qu’elle reste toujours précisément et richement concrète que l’image cinématographique

se prête mal à la schématisation qui permettrait la classification rigoureuse, nécessaire à une

architecture logique un peu compliquée. Certes, l’image est un symbole, toutefois un symbole très

proche de la réalité sensible, qu’il représente, tandis que le mot constitue un symbole indirect, élaboré

par la raison et, par elle, très éloigné de l’objet. […] L’image animée forme elle-même une

représentation déjà à demi confectionnée, qui s’adresse à l’émotivité du spectateur presque sans avoir

besoin d’utiliser l’intermédiaire du raisonnement. »

Jean Epstein, Le Cinéma du diable (1947)

(http://classiques.uqac.ca/classiques/epstein_jean/cinema_du_diable/cinema_du_diable.html)

Le travail d\'analyse consiste à passer d\'une expérience physique, émotionnelle, sensorielle du film à sa

connaissance raisonnée. L\'enjeu est bien alors d\'articuler perception, description, explication et

interprétation, que ce soit en observant un photogramme, un plan, une séquence, une mise en scène, un

montage ou des rapports précis entre images et sons…

Description et interprétation, soit la production de sens, sont indissociables. Il s\'agira de découvrir le

visuel derrière le visible, d\'expérimenter les formes qui s\'activent. Il s\'agira de discerner le contenu – ce

que l’oeuvre représente – mais également la représentation – la façon dont ce contenu est représenté.

Le contenu d’une fiction nous est donné à travers une forme particulière dont il ne peut être détaché.

Or les données sont nombreuses : sémantiques, narratives, discursives, esthétiques. Les événements

sont de divers ordres : visuels et sonores, lumineux, plastiques, rythmiques, figuraux... Il s\'agit de

devenir des enquêteurs, des explorateurs de l\'image-son, et de créer des dynamiques de la signification.

1

MTU Arts du spectacle 1. HPI1U01

« Analyse : primitivement, ana-lyse, de ana+luein : résoudre, en remontant à l\'envers. […] L\'analyse

consiste bien alors à remonter, mais non sous la forme d\'une \"démonstration\" (au sens où celle-ci est la

vérification de certains enchaînements de conséquences logiques) ; il s\'agit plutôt, partant de la

solution que me donne l\'image, de constituer le problème. […] Quel problème puis-je poser à partir des

[…] images ? Quel problème posent-elles dont elles sont la solution ? »

(Jacques Aumont, À quoi pensent les films ?, Paris, Seghers, 1996, p. 26.)

Essentielle dans la pratique de l\'analyse filmique, l\'articulation entre description et explication. Décrire

pour expliquer, interpréter. Describere : dessiner, tracer, délimiter, déterminer. Relever, dans

l\'observation des images-sons, ce qui est évident, ce qui saute aux yeux et aux oreilles. Ce rendre

attentif à tout ce que l\'image-son contient, sans en rajouter. Se rendre capable de formuler en énoncés

verbaux précis ce qui s\'offre au regard et à l\'écoute dans l\'image cinéma. Mais forcément, pas

d\'adéquation entre objets de la vision et objet du discours qui en découle. Cela suppose d\'oublier dans

un premier temps, tous les contextes liés à la production de l\'image cinéma. Un oubli temporaire pour

laisser le plus de champ possible à l\'opération « objective » de la description. Cf. l\'analyse figurale de

Nicole Brenez : « considérer, au moins provisoirement, que le film prime sur son contexte ». Dépasser

temporairement « les procédures d’enquête qu’on peut dire “objectivantes”. Il s’agit, tout autrement,

de considérer les images comme acte critique et ainsi, de chercher à en déployer les puissances

propres. »

D\'où la connaissance indispensable du vocabulaire d\'analyse de film. D\'où le site de Ciclic.

Cela permet d\'être le plus possible dans le principe d\'adhérence (Aumont) : décrire c\'est se tenir au plus

près du visible, du sensible. Mais il ne faut pas forcément tout noter, tout relever, être dans le regard

myope. Décrire ne se réduit pas à énumérer, ni désigner ; il s\'agit de déployer, révéler et articluer.

Décrire, c\'est aussi exposer, faire voir, forcément de façon orientée : « tracer dans ce champ les trajets

de son attention, sous formes de lignes, de figures, de relations » (J. Aumont). C\'est le principe de

déplacement : noter ce qui ce qui est saillant, ce qui se détache, ce qui fait événement.

Mais relever aussi ce qui circule entre les images, entre les sons, ce qui résiste aux régimes de

l\'évidence. Privilégier dans la description ce qui est nouveauté, ce qui pose problème, ce qui biaise...

« L\'invu et le dynamique : ce qui ne saute pas particulièrement aux yeux, ce qui n\'est pas simplement

fonctionnel en vertu d\'un caractère narratif ou dramatique, ce qui ne va pas de soi, et aussi ce qui glisse

furtivement, est en transformation. »

(Jacques Aumont, , À quoi pensent les films ?, Paris, Seghers, 1996, p. 25.)

Oser l\'impertinence, oser des rencontres, se libérer de la ligne claire, sémantique ou narrative. Mais en

même temps, ne pas tomber dans le délire descriptif et faire tout signifier.




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