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HUGO (Victor Marie)

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Aperçu du corrigé : HUGO (Victor Marie)



Publié le : 19/1/2019 -Format: Document en format HTML protégé

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HUGO (Victor Marie)
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HUGO (Victor Marie), écrivain, homme politique et dessinateur français

 

(Besançon 1802 - Paris 1885). Figure achevée du génie du xixe s., chef du romantisme, personnage officiel de la monarchie de Juillet et de la IIe République, exilé sous le second Empire, inspirateur déçu de la IIIe République, fils, père, frère, époux, adultère trop exemplaire, il suscita dans ses triomphes et ses échecs des haines et des enthousiasmes suspects. Depuis ses funérailles grandioses, la nation ne cesse de célébrer sa stature mythique, tandis que son œuvre lui vaut la faveur des connaisseurs comme du public populaire.

 

Né de l\'alliance des contraires, il est ballotté avec son frère Eugène, au hasard des garnisons et de la mésentente de ses parents. Deux souvenirs éblouissants, l\'Espagne des exploits paternels (1811) et à Paris les Feuillantines de la mère (1809-10 et 1812-13), avant la claustration de la pension Cordier. Leur aîné, Abel, les pilote dans les cercles littéraires du milieu ultra, où Victor se détache rapidement. Encouragé par l\'Académie en 1817, couronné aux jeux Floraux de Toulouse en 1819, engagé d\'amour auprès d\'une amie d\'enfance, Adèle Fou-cher, il fonde le Conservateur littéraire, où il déploie une intense activité de critique politique et littéraire. Ses Odes (1822) le placent au premier rang des thuriféraires de la vieille monarchie, sous l\'égide de Chateaubriand, mais Bug-Jargal (écrit en 1819, publié en 1826), bref récit militaire et colonial de la révolte des Noirs à Saint-Domingue en 1791, trahit les ambiguïtés de la fraternité, le sens des rivalités de classe, l\'intelligence du phénomène révolutionnaire avec une rare maîtrise d\'écriture et de composition. La rédaction d\'un roman norvégien, Han d\'Islande (1823), frénétique, ironique, sentimental — et alimentaire —, double les « Lettres à la fiancée » et illustre jusqu\'à les retourner les thèses de J. de Maistre sur le pouvoir et le bourreau.L\'année 1823 marque la prise de majorité du romantisme par la publication des Tablettes, où Hugo fait bonne figure, et le lancement de la Muse française, tôt en butte aux attaques et contrainte au sabordage par un groupe de monarchistes ralliés au conformisme néoclassique (1824). À l\'inverse, le passage de Chateaubriand à l\'opposition contribue à tourner Hugo vers les réalités obscures de l\'histoire. Le sacre de Charles X lui vaut la Légion d\'honneur (1825), mais aussitôt l\'ode des Deux îles — la Corse et Sainte-Hélène — modifie spectaculairement la figure de Bonaparte et s\'installe dans le genre symbolique. Un voyage dans les Alpes, la floraison des Ballades, la sympathie antigallicane pour Lamennais participent de cet universalisme.

 

La préparation de Cromwell en 1826, au moment de la publication des Odes et Ballades, est probablement connexe au travail historique et prophétique de Chateaubriand. Le retrait de la figure du Protecteur, comme la disparition de Bonaparte, sert de lumière noire pour faire saillir l\'émergence du futur dans le présent. Le drame, énorme, disloque et compose, autour de la question cruciale du pouvoir et du génie, les partis et les clans, la folie et la voyance, l\'argent et le destin, la bouffonnerie et la mort. Système éclaté du double, la dramaturgie de Cromwell laisse poindre comme impossible mais inévitable la souveraineté du peuple, des « ouvriers », par-delà les Restaurations provisoires et les incertitudes de la puissance bourgeoise. Toute une philosophie de l\'histoire commande ainsi la fameuse Préface, qui expose la nécessité et la pertinence du drame comme genre de la modernité. À cette colossale œuvre de synthèse succède la publication définitive des Odes et Ballades ( 1828). Jouant habilement du plan de 1822, conquérant la métaphysique et le pittoresque, variant les rythmes, le recueil élargit en cycles et décalages une sorte d\'autoportrait. C\'est l\'âge d\'homme, celui du ralliement décisif au libéralisme par l\'Ode à la colonne (1827), celui de la mort du père. Les Orientales (1829) exploitent sans doute l\'actualité du conflit gréco-turc, mais enracinent dans l\'Espagne des enfances l\'ambiguïté historique, symbolique et morale de l\'opposition entre islam et chrétienté. C\'est du destin de l\'Occident qu\'il s\'agit dans ce volume quasi sadien, ouvert par une vaste méditation sur

 

Sodome et Babel, achevé par la figure d\'un Napoléon oriental. Le pouvoir hégémonique du dire entraîne ainsi fautes, crimes et despotismes à leur propre ruine critique. De même, le Dernier Jour d\'un condamné, écrit en décembre 1828, se saisit de diverses monstruosités (la cellule, le ferrement des forçats, le rêve, l\'argot) pour fixer les deux pôles du vertige social : l\'irréductibilité autobiographique du moi, le tumulte obscur de la multitude. Entre les deux, dans la critique des formes institutionnelles et la satire du jeu politique, le roman invente au dernier moment la clé de sa nécessité, pierre de touche insupportable de la conscience moderne : l\'identique légitimité sacrificielle du Condamné et du Roi. De là Hugo datera son « socialisme ». De là date aussi la plénitude d\'un génie solitaire, populaire, scandaleux, qui ne cesse d\'exploiter pendant une douzaine d\'années cette vision polymorphe.

 

Marion Delorme, drame écrit en 1829, oppose à Richelieu, cardinal-bourreau, la déraison du bouffon, l\'amour de la courtisane, l\'honneur de la féodalité caduque. L\'interdiction de la pièce mène à Her-nani et à sa « bataille » (févr. 1830). L\'inspiration cornélienne (la clémence de don Carlos devenu Charles Quint en une descente au tombeau de Charlemagne) exprime à la fois le rêve d\'Empire pacificateur et son irrémédiable échec : l\'« honneur castillan » y joue le rôle du Commandeur dans Dom Juan. La revendication provocante de liberté littéraire, la guerre aux conventions usées, l\'affirmation flamboyante des vertus juvéniles débordent l\'espace mondain du Théâtre-Français : l\'irréductibilité fatale du hors-la-loi fait de lui et de sa puissance d\'amour et de mort l\'interrogation insoutenable sur le sens des mutations historiques. Après la révolution de Juillet, la préface de Marion Delorme (1831) tire la conclusion de cette urgence : que le public se fasse peuple, que le drame, national, populaire, universel, sorte le peuple de son emmurement, que surgisse un génie « qui soit à Shakespeare ce que Napoléon avait été à Charlemagne ».

Cette volonté héroïque d\'action sur les masses n\'enlève rien au pessimisme tragique et critique de ces années 30. L\'amitié de Sainte-Beuve est devenue, littérairement et sentimentalement, douteuse. Au moment de la révolution, Adèle, déjà quatre fois mère (Léopold, né et mort en 1823; Léopoldine, 1824 ; Charles, 1826 ; François-Victor, 1828), accouche d\'un dernier enfant, l\'autre Adèle, et délaisse son mari. Les cabales, de droite et de gauche, s\'acharnent ; les éditeurs menacent. Sous la contrainte, Hugo rédige Notre-Dame de Paris (1831), roman de la fin de Louis XI (1482) où se fait le basculement du Moyen Âge dans la Renaissance. D\'abord conçu selon W. Scott, le roman est interrompu et bouleversé par la révolution. La cathédrale nationale de Paris s\'y oppose à toute une intrigue enracinée à Reims, lieu des sacres royaux. La Bastille y prophétise le 14 juillet 89. La méditation sur la mort de l\'architecture et l\'essor de l\'imprimé devient centrale. La digression s\'installe comme principe du roman moderne, architecture du vide où le sonneur monstrueux et sourd fait figure de peuple à venir, face à la ruine de la cléricature (Cl. Frollo) et aux triomphes provisoires de la raison d\'État militaire (Phœbus), littéraire (Gringoire) ou sociale (la cour des Miracles). La verve pittoresque et l\'intrigue de mélodrame ont longtemps caché le symbolisme visionnaire et narquois de ce triomphe, sans pourtant occulter l\'essentiel : un parti pris constant de matérialité jusque dans les accents les plus spiritualistes.

Les Feuilles d\'automne (fin 1831) reviennent au lyrisme de l\'inspiration intime et familière, à la diffusion de l\'effusion. Mais, s\'ouvrant sur un célèbre autoportrait (« Ce siècle avait deux ans » et l\'« écho sonore »), s\'achevant par la « corde d\'airain » de l\'indignation, cette intériorité contemplative organise une socialité religieuse dont la « Pente de la rêverie » et « Pan » disent l\'ambition philosophique, naturaliste. Trois autres recueils lyriques (les Chants du crépuscule, 1835; les Voix intérieures, 1837 ; les Rayons et les Ombres, 1840) élargissent ce dialogue du doute

et de la fonction du poète et jalonnent l\'évolution vers la grande poésie métaphysique de l\'exil.

La veine dramatique s\'exploite de façon analogue. Coup sur coup, en juin et juillet 1832, Hugo écrit Le roi s\'amuse en vers et Lucrèce Borgia en prose, « bilogie » du Père et de la Mère, pour les publics bien différents de la Comédie-Française ...


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