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Le bruit de l’indicible dans les drames de Maeterlinck et de Beckett

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Le bruit de l’indicible dans les drames de Maeterlinck et de Beckett

Littérature

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Le bruit de l’indicible dans les drames de Maeterlinck et de Beckett
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Università degli Studi di Padova
Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari

Corso di Laurea Magistrale in
Lingue e Letterature Europee e Americane

Le bruit de l’indicible dans les drames
de Maeterlinck et de Beckett

Relatore
Prof.ssa Grazioli Cristina
Correlatore
Pof.ssa Marangoni Alessandra

Anno Accademico 2015/ 2016

Spinoso Emanuela
1014525 / LMLLA

2

C’est dans le silence
qui se forment des grandes choses.
La parole est du temps,
le silence de l’éternité.
Maurice Maeterlinck

C’est par le vide qu’un vase contient,
qu’un luth résonne, qu’une roue tourne,
qu’un animal respire.
C’est dans le silence qu’on s’entend le mieux.
Paul Claudel

Un giorno, Juan Rulfo, grande scrittore e fotografo messicano, prese una lavagna a due
facce che aveva da un lato una penna e dall’altro un cancellino: si scrive con questa,
disse indicando la penna, ma soprattutto con quest’altro, indicando il cancellino1.

J. RULFO, citato in B. M. GARAVELLI, Silenzi d’autore, Roma-Bari, Laterza, 2015,
p. 41.
1

3

4

TABLE DES MATIERES
Introduction

p.9

Première partie: Le théâtre du silence de Maeterlinck

p.15

À la découverte d’un univers perdu: le silence et l’attente chez Maeterlinck

p.17

1. Le théâtre de l’âme de Maeterlinck

p.17

2. Le style de Maeterlinck

p.20

3. Analyse des pièces théâtrales

p.27

3.1 L’Intruse
3.1.1 L’espace et le temps
3.1.2 La métaphore de la cécité
3.1.3 L’écriture
3.1.4 Portes et fenêtres
3.1.5 Le dialogue et le silence
3.1.6 Le mouvement et l’immobilité
3.1.7 L’ombre et la lumière
3.1.8 Les sons de la nature et des animaux
3.1.9 L’itinéraire de la mort

p.27
p.27
p.28
p.31
p.32
p.33
p.35
p.36
p.37
p.38

3.2 Les Aveugles

p.39
p.40
p.41
p.45
p.46
p.47
p.49
p.49

3.2.1
3.2.2
3.2.3
3.2.4
3.2.5
3.2.6
3.2.7

Le temps et l’espace
Le dialogue
La nature, les animaux et l’eau
Le personnage et leur cécité
Le Mouvement et l’immobilité
L’ombre et la lumière
La mort

3.3 Intérieur
3.3.1 L’espace et le temps
3.3.2 Portes et fenêtres: des éléments-seuil qui évoquent l’au-delà
3.3.3 Le dialogue
3.3.4 Mouvement et immobilité
3.3.5 La nature et l’enfance
3.3.6 Le destin
3.3.7 L’ombre, la lumière et le regard

p.50
p.51
p.52
p.53
p.54
p.55
p.55
p.56

3.4 Pelléas et Mélisande
3.4.1 L’espace et le temps
3.4.2 Le silence symbole d’un triste destin
3.4.3 L’eau
3.4.4 L’importance des sens

p.57
p.60
p.61
p.63
p.64

5

Des personnages qui se définissent par ce qui ne sont pas et par ce
qu’ils ne savent pas
p.64
3.4.6 La cécité
p.65
3.4.7 La lumière
p.66
3.4.8 Un amour silencieux
p.67
3.4.9 Golaud et Mélisande
p.69
3.4.10 Les sons
p.69
3.4.11 La mort
p.71
3.4.12 La destinée
p.72
3.4.5

Deuxième Partie: Beckett: attente et pause

p.73

1. La dramaturgie de Beckett

p.75

2. Analyse des pièces théâtrales

p.77

2.1 En attendant Godot

p.77
p.78
p.83
p.86
p.87
p.89
p.93
p.94
p.95

2.1.1
2.1.2
2.1.3
2.1.4
2.1.5
2.1.6
2.1.7
2.1.8

Le lieu et le temps
L’attente
Le geste et l’action
Le vide et la simplicité
La parole et le silence
La répétition et la mort
La lumière
La marche, le départ et la cécité

2.2 Pas moi
2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4

Une voix
L’espace
Une bouche pour affirmer la présence
Dichotomie

2.3 Fin de partie
2.3.1
2.3.2
2.3.3
2.3.4
2.3.5
2.3.6
2.3.7

p.104
p.104
p.106
p.109
p.111
p.113
p.115
p.116

Le lieu et le temps
L’immobilité et la mort
La lumière et l’obscurité
La cécité
Le silence
Les objets
L’eau

2.4 Acte sans Paroles
2.4.1
2.4.2
2.4.3
2.4.4

p.98
p.98
p.99
p.100
p.101

Une parabole silencieuse
Le lieu
Les coups de sifflets, les gestes et le mouvement
La mort ou la lutte contre un destin cruel

6

p.118
p.118
p.119
p.120
p.122

Troisième Partie: Maeterlinck et Beckett : une comparaison
1. En conclusion : une comparaison entre Maeterlinck et Beckett
1.1 Structures

p.127
p.129

1.1.1 Espace clos et ouvert
1.1.2 Le seuil : symbole du passage de la vie à la mort
1.1.3 L’immobilité
1.2 Thèmes
1.2.1
1.2.2
1.2.3
1.2.4
1.2.5

p.125

p.129
p.132
p.134
p.136

La parole et le silence
Personnages ou marionnettes
La forme circulaire
L’eau
La mort et le néant

Bibliographie

p.136
p.138
p.139
p.140
p.141

p.145

7

8

Introduction

Certains des plus beaux silences, je les ai vécus à la fin de concerts de pop music, après des heures de
chants magnifiques et de hurlements primitifs. Quand les groupes cessent de jouer, quand leur chant
musical est fini et quand des milliers de gens rentrent chez eux, quittant le stade ou la salle de sports
ensemble, heureux de ce moment de fête, purifiés par la catharsis alors règne sur cette foule nocturne un
silence enchanté, rythmé par les canettes de bière vides que l’on pousse du pied. C’est un silence certes
très particulier, mais très touchant car il indique un plus. On fait silence de ce qu’on est 2.

« Il ne se passe rien », « ça ne veut rien dire »3, « Zéro »4 : c\'est à partir du rien et de
l’indicible que deux dramaturges comme Maeterlinck et Beckett créent : pour qu\'il se
passe quelque chose ; « Il ne se passe rien » signifie que tout peut se passer, que tout
doit se passer.
Le théâtre de Maeterlinck et de Beckett est l\'art de faire parler le rien, l’art de dire
l’indicible. Ils font du rien un théâtre. Pour ces deux grands dramaturges, le rien
correspond à des pleins.
Maeterlinck (1862-1949), dramaturge symboliste, a mis en scène des pièces dont le
rythme est lent, onirique et poétique, chargées de symboles et de signes évocateurs. Il
s’agit de pièces qui s’adressent à l’inconscient et qui cherchent à découvrir la dimension
irrationnelle de l’univers.
Dans son étude sur la crise du drame, Peter Szondi a inclus Maeterlinck parmi les
grands dramaturges du XIXème siècle ayant contribué à la transformation de la
conception du théâtre.
Szondi écrit que le théâtre de Maeterlinck privilégie « il senso che si nasconde dietro e
tra i fatti »5; il s’agit d’un théâtre qui renonce à l’action ; le dramaturge ne veut pas
décrire une suite d’actions, un conflit entre des hommes, mais il veut montrer des
situations toutes issues du moment où se manifeste un destin hostile contre le quel
l’homme est impuissant.
2

M. DE SMEDT, Eloge du silence, Albin Michel, 1986, p. 97.
S. BECKETT, Fin de partie, suivi de Acte sans paroles, Paris, Les Editions de Minuit, 1957,
p. 35.
4
Ivi, p. 46.
5
P. SZONDI, Teoria del dramma moderno,Torino, Einaudi, 1962, p. 19, (éd. originale: 1956).
3

9

Pour Maeterlinck, la parole a perdu sa valeur authentique ; dans la dramaturgie de
Maeterlinck il y a une profonde relation entre le vide, le silence et l’âme6. Le vide, pour
Maeterlinck, correspond à la recherche de l’âme et à un retour sur soi.
Maurice Maeterlinck à considéré son théâtre comme un « théâtre de l’attente »7 : un
théâtre où les personnages attendent sans rien faire et sans lutter. Ces personnages
doivent accepter et subir des événements qui décideront de leur sort.
En relation avec ce qu’il a appelé « le drame de l’attente », avec Maeterlinck naît “le
dialogue de second degré”, un dialogue inattendu et minimal. Maeterlinck veut mettre
en scène l’essentiel et représenter l’indicible.
Le dramaturge belge utilise des images de la vie quotidienne que tout le monde connaît,
pour voir et comprendre l’invisible. L’image et les son sont pour Maeterlinck les
moyens de suggérer ce que le langage discursif est incapable d’exprimer. Un théâtre
allusif et de l’intériorité qui s’oppose à la scène naturaliste qui par contre cherchait à
reproduire la nature humaine au plus prés de sa vérité scientifique ; ce théâtre s’oppose
aussi à ce qui, souligne Jean Jullien, « n’est donc qu’une tranche de la vie que nous
pouvons mettre en scène »8.
Après une brève description du style utilisé par Maeterlinck, nous avons choisi de
consacrer la première partie de cette thèse à l’analyse des pièces du dramaturge belge :
L’Intruse (1890), Les aveugles (1890), Intérieur (1894), Pelléas et Mélisande (1892).
L’analyse de ces drames se focalise sur certains thèmes comme le temps, l’espace, le
dialogue, l’immobilité, les handicaps et la cécité des personnages, l’eau, les gestes et les
objets.
La deuxième partie est consacrée aux pièces de Beckett, un homme qui, comme le
rappelle Alain Chestier, a aimé vivre une vie silencieuse et secrète avec un grand besoin
de solitude. Un homme qui n’aimait pas les interviews, car il avait parlé au tout et pour
tout dans ses œuvres9.

6

Voir M. MAETERLINCK, Le silence, dans Le Trésor des humbles, Paris, Société du Mercure
de France, 1908.
7
M. MAETERLINCK, Le tragique quotidien dans Le trésor des humbles, Paris, Société du
Mercure de France, 1908, pp. 161-179 : 169.
8
J. JULLIEN, Le théâtre vivant, Charpentier et Fasquelle, Paris, 1982, p. 1.
9
A. CHESTIER, La littérature du silence, Essai sur Mallarmé, Camus et Beckett, Paris,
L’Harmattan, 2003, pp. 109-112.

10

Un demi-siècle plus tard, par rapport aux pièces de Maeterlinck, Samuel Beckett (19061989), avec ses pièces théâtrales, met en scène la déraison d’un univers dans laquelle
l’homme s’est perdu.
Le nom de Beckett est associé au théâtre de l’absurde, un mouvement apparu à l’époque
de la Seconde Guerre Mondiale, qui se caractérise par une rupture totale par rapport au
genre classique. C’est un genre traitant fréquemment de l’absurdité de l’homme et de la
vie en général, celle-ci menant toujours à la mort.
C’est au critique anglais Martin Esslin, qu’on doit l’expression de « Théâtre de
l’absurde »10.
L’origine de cette expression est fortement liée à la chute de l’humanisme et au
traumatisme causés par la Second Guerre Mondiale. On peut voir dans les années de
l’après-guerre 1939-45 une période décisive dans le renouvellement du théâtre français
avec l’émergence d’un « théâtre moderne »
Le théâtre de Beckett ne se contente pas de dire l’absurdité, il l’exprime dans la
structure des textes, dans la composition des personnages et dans leurs relations, dans
les décors, dans les costumes, dans les accessoires qui deviennent eux-mêmes
« absurdes ».
Rien n’est réaliste dans ce nouveau théâtre. Beckett refuse la narration fondée sur une
histoire linéaire, une suite logique d’événements, un fil conducteur. Le temps et l’espace
sont souvent indéterminés. La cohérence des dialogues n’est plus demandée. Le
dénouement fait place à l’interprétation du spectateur. Il n’y a pas de réponses aux
questions posées.
Beckett a introduit l’absurde aussi dans le langage. La difficulté de communiquer est
alors exprimée. La discontinuité, la rupture, le détournement de sens caractérisent le
langage de l’absurde. Les didascalies sont nombreuses, et cela montre que le geste et le
silence sont aussi importants que les mots.
Il paesaggio beckettiano sembra oggi esser tornato uno dei luoghi privilegiati della
ricerca teatrale, il che si spiega se solo pensiamo all’irriducibilità e all’alienazione che
tale paesaggio è in grado di evocare. La scrittura di Beckett, forse, esiste solo perché
essa è inevitabile: bisogna pur raccontare di ciò che non può raccontarsi. Dunque,
occorre immaginare che questo nulla accade, certo, ma in un paesaggio vuoto, silente e

10

M. ESSLIN, Théâtre de l’absurde, Paris, Buchet/Chastel, 1971.

11

spettrale, nell’unico luogo in cui possa perdersi per sempre una verbosità senza
memoria e senza attesa11.
Les pièces de Beckett que j’ai voulu analyser sont : En attendant Godot (1952), Pas moi
(1972), Fin de partie (1957) et Acte sans paroles (1956). Dans ces œuvres il y a des
thèmes récurrents: le vide de l’existence, la quête de sens, l’attente, l’espérance, la
monotonie, l’immobilité et l’éternel recommencement.
Dans ses écrits, l’action se situe dans le temps plutôt que dans l’espace. Les
personnages, de Beckett sont des errants sans repère spatial.
L’étude et l’observation détaillées des pièces de Maeterlinck et de Beckett permettent
d’arriver à la troisième partie de notre thèse qui va souligner comment ces deux
dramaturges traitent certains thèmes d’une manière similaire.
Comme dans les pièces de Maeterlinck, on trouve chez Beckett une annulation du
décor, une raréfaction des personnages, de leur gestes, une réduction de leurs corps pour
arriver à Pas moi, où Beckett met en scène seulement une Bouche sans corps qui parle
d’une manière logiquement incompréhensible. Maeterlinck et Beckett rêvent d’un
théâtre avec des personnages qui ont perdu leur caractéristiques humaines.
Le style de Beckett est très simple comme celui utilisé par Maeterlinck.
Le théâtre de Beckett et de Maeterlinck est un théâtre sans histoires où les personnages
ne bougent pas. L’action apparaît inexistante, car il ne s’y passe rien ; on a des
personnages qui attendent sans rien faire.
L’analyse des pièces de Maeterlinck et de Beckett montre les points communs entre les
pièces de ces grands dramaturges. À partir des lieux où les personnages se déplacent,
des lieux clos et ouverts mais toujours claustrophobiques.
À ce propos, Olivier de Magny12 donne des informations très détaillées sur le temps et
le lieu conçus par Samuel Beckett dans ses pièces ; ou encore l’utilisation de portes et
de fenêtres utilisées comme seuil qui conduit les personnages de la vie à la mort.
Plusieurs critiques s’expriment à ce propos : Mireille Losco-Lena est une de ces
critiques qui donne des informations très intéressantes: les portes et les fenêtres sont des
symboles qui font monter le spectateur du plan du quotidien au plan du mystère et qui

11

G. COMPAGNO, Forse. Uno studio su Samuel Beckett dans A. AMENDOLA, G. FRASCA,
A. IANNOTTA, (a cura di) Nero chiaro:lo spazio beckettiano e le messe in scena di Giancarlo
Cauteruccio,Roma, Editoria & Spettacolo, 2010, p. 60.
12
OLIVIER DE MAGNY, Nulle part, Personne, dans D. NORES, Les critiques de notre temps
et Beckett, cit., p. 87.

12

font communiquer avec l’inconnu ou l’hostile13. Il faut rappeler à ce propos Intérieur,
pièce qui cristallise la tension dramatique sur une seule porte dont l’ouverture est
retardée et dilatée. Des hommes qui se trouvent à l’extérieur de la maison doivent
annoncer à la famille la mort de leur fille. L’ouverture de cette porte signifie donc le
début du malheur.
Des personnages aveugles ou avec des handicapes très particulier peuplent aussi
l’univers Maeterlinckien et Beckettien.
Les dialogues des personnages de Maeterlinck et de Beckett sont caractérisés par des
phrases courtes et répétitives, pleines d’interrogations et de phrases qui se répètent sans
cesse.
Les personnages qui peuplent les drames maeterlinckiens et beckettiens sont très
semblables: si d’un côté, ils montrent leur rêve de partir, de l’autre côté ils restent
toujours là, en soulignant leur immobilité ; des personnages qui restent immobiles car
ils ne peuvent rien faire contre quelqu’un ou quelque chose qui a déjà choisi leur destin.
Les personnages des pièces de ces deux dramaturges sont les victimes de leur destin.
L’opposition entre la lumière et l’obscurité est une autre thématique présente dans les
pièces des deux dramaturges. Cette opposition symbolise la mort ; à travers le
vacillement de la lumière, dans le cas de Maeterlinck et de la couleur grise dans le cas
de Beckett, on assiste à une lente dégradation où le noir représente le limite.
Maeterlinck et Beckett sont deux dramaturges qui donnent beaucoup d’importance au
questionnement sur le langage. Parler de langage signifie parler de gestes, du
mouvement du corps, de l’importance du décor et des costumes, du rythme, de la
lumière et de l’obscurité, de la musicalité des mots et surtout de l’importance du silence,
une forme vide qui, d’un côté est remplie par l’utilisation de mots stériles et rationnels,
mais de l’autre côté devient la source pour dire quelque chose qui naît dans l’âme du
personnage.
Ce travail a révélé que le dramaturge belge et le dramaturge irlandais ont mis en scène
des pensées et des concepts semblables mais toujours nouveaux.
Une dramaturgie qui naît du silence, de l’indicible et du néant. L’indicible, qui en
principe serait ce qui par définition échappe au langage et ce sur quoi le langage n’aurait
pas de prise, devient la base et la source de la dramaturgie de Maeterlinck et de Beckett.

13

LOSCO LENA, La Scène Symboliste: (1890-1896), Pour un théâtre spectral, cit. p. 108.

13

Le son, tout son, sort du silence et y retourne. Par le silence intérieur qu’il suscite, le son
mélodieux peut être un moyen de connaissance et d’accès à des états supérieurs.
Le silence, le néant, et l’indicible sont un bruit sourd qui frappe l’intériorité de
l’homme. Ce sont des notions abstraites ; Ce sont des termes qui indiquent
essentiellement que l’on ne prononce pas de paroles, que l’on se trouve dans un
environnement où règne une absence relative de bruits perceptibles par la conscience et
une absence de choses que la raison ne peut pas comprendre. On peut les définir aussi
comme des attitudes intérieures qui Maeterlinck et Beckett ont cherché à mettre en
lumière.
Le silence change les choses d’une manière invisible et imperceptible. Comme l’écrit
Carlo Sini, « Istanti silenziosi di tempo portano il mutamento. Il silenzio fa da
impercettibile intervallo al mutare di ogni stato di cose, cioè ad ogni cosa, come si è
soliti dire »14. «La nostra visione dell’uomo rimarrà superficiale finché non risaliremo a
questa origine, finché non ritroveremo, sotto il brusio delle parole, il silenzio
primordiale »15.

14
15

C. SINI, Il gioco del silenzio, Milano, Mimesis, 2013, p. 21.
Ivi, p. 39.

14

Première partie

Le théâtre du silence de Maeterlinck

15

16

CHAPITRE I
À la découverte d’un univers perdu: le silence et l’attente chez Maeterlinck
1. Le théâtre de l’âme de Maeterlinck
Face aux carences du langage incapable d’exprimer certains aspects de notre
inconscient, le silence est pour Maeterlinck un porteur de sens et non pas une simple
absence de parole.
Ce dramaturge du théâtre de l’âme et de l’invisible, crée un nouveau théâtre avec des
personnages immobiles, passifs et réceptifs à l\'Inconnu. Au milieu d’un univers
caractérisé par des mots stériles, Maeterlinck rêve d’un théâtre du silence.
Maurice Maeterlinck à considéré son théâtre comme le « théâtre de l’attente »16 : un
théâtre où les personnages attendent sans rien faire et sans lutter. La recherche d’une
explication de la destinée humaine, le problème de la vie et de la mort, des forces
obscures qui régissent notre destinée hors de toute logique apparente, auxquelles, plus
tard, viendra s’ajouter une troisième force, l’amour, resteront au premier plan de ses
préoccupations intimes.
Dans les pièces de Maeterlinck la parole est inefficace pour retrouver ce que le
dramaturge a appelé le théâtre de l’âme. En effet si d’un côté la parole peut créer une
communication authentique et constructive, de l’autre côté elle peut devenir aussi
occasion de trahison, d’imposture et de mensonge. La parole est souvent une parole
stéréotypée, parole qui ne parle pas et n’a pas la force de faire parler, parole immobile et
monotone. « Rien n’est plus difficile pour l’homme que confier les choses les plus
précieuses, a quelque chose tellement instable comme la parole »17. À côté de cette
parole il y a un vide qu’il faut remplir; c’est dans le vide de la parole que naît le silence ;
mais l’homme contemporain craint le silence. Dans Le trésor des humbles, Maeterlinck
affirme : « Nous supportons à la rigueur notre propre silence ; mais le silence de
plusieurs et surtout le silence d’une foule est un fardeau surnaturel dont les âmes les
plus fortes redoutent. Nous usons une grande partie de notre vie à rechercher les lieux
où le silence ne règne pas »18.

16

M. MAETERLINCK, Le tragique quotidien dans Le trésor des humbles, Paris, Société du
Mercure de France, 1908, pp. 161-179 : 169.
17
G. BERNANOS, Journal d’un curé de campagne, Paris, Gallimard, 1961, p. 1061.
18
M. MAETERLINCK, Le silence dans Le trésor des humbles, cit., pp. 9-25 : 12.

17

Nous écoutons beaucoup de mots pendant la journée, mots qui cherchent d’expliquer,
mots qui cachent le monde réel, mots impostures, mots qui nous empêchent d’écouter ce
qui est muet. Beaucoup de visages se regardent, beaucoup d’hommes se rencontrent,
mais l’homme est absent pour soi-même, pour les autres, pour les choses. Pour
Maeterlinck, le dialogue n’est plus capable de donner des informations authentiques.
L’homme cherche des lieux où le silence ne règne pas. « Dès que deux ou trois hommes se
rencontrent, ils ne songent qu’a bannir l’Invisible ennemi »19. Dans Le trésor des Humbles,

Maeterlinck parle de l’importance du silence qu’il définit : « l’Invisible ennemi », le
« grand Empire », « l’hôte impénétrable », « l\'ange des vérités suprêmes »20.
Les personnages de Maeterlinck sont les victimes d’un signe mystérieux, présent et
invisible, d’un message que, seul, l’âme perçoit : le présage. Sans lutte, ni protestation,
les personnages doivent accepter et subir les événements qui décideront de leur sort et
ils doivent s’incliner dans une muette inertie devant le malheur et la mort.
Peter Szondi écrit que le théâtre de Maeterlinck privilégie « il senso che si nasconde
dietro e tra i fatti »21 ; il s’agit « d’un théâtre qui renonce à l’action »22; le dramaturge
ne veut pas décrire une suite d’actions, un conflit entre des hommes, mais il veut
montrer des situations toutes issues du moment où arrive un destin hostile contre le quel
l’homme est impuissant. Pour Maeterlinck le destin de l’homme est la mort, et c’est la
mort qui domine la scène; la vie est un drame puisque la mort attend chaque être
humain. L’homme, face à une nature hostile, reste immobile et impuissant ; pour cette
raison le théâtre de Maeterlinck se présente comme « le théâtre de l’attente et de la
peur ». Il ne s’agit pas d’une peur physique, brutale et spectaculaire qui se révèle par des
procédés d’action et de violence, mais d’une peur insinuante qui règne sur tous les
instants de la vie de l’homme par l’obsession permanente des catastrophes qu’un destin
hostile décide pour nous, un destin qui devient maître et capitaine de notre vie, et dont
seule la mort nous délivre23.
Aux antipodes du théâtre naturaliste, qui cherche à reproduire la nature humaine au plus
près de sa vérité scientifique, et aux antipodes avec ce qui souligne Jean Jullien « ce

19

Ibidem.
Ivi, pp. 14-16.
21
P. SZONDI, Teoria del dramma moderno, Torino, Einaudi, 1962, p. 19, (éd. originale
1956).
22
Ivi, p. 45.
23
M. GISELE, Le théâtre symboliste, Ses origines, ses sources, Pionniers et réalisateurs,
Paris, A.G.Nizet, 1973, pp. 139-140.
20

18

n’est donc qu’une tranche de la vie que nous pouvons mettre en scène »24, ce grand
dramaturge belge donne naissance à une dramaturgie nouvelle, en soulignant
l’importance d’une dimension intérieure et d’une intensité des sentiments qui se
développent progressivement et presque silencieusement. Il réalise le désir symboliste
de créer un théâtre de l’âme et de l’intériorité. Dans son essai Le réveil de l’âme,
Maeterlinck prends ses distances par rapport à la dramaturgie de Racine. Il écrit que les
personnages de Racine ne se comprennent que par ce qu’ils expriment car ils n’ont pas
de principe invisible qui leur permet d’avoir un contact avec la profondeur de l’âme.
L’âme en effet agit plus efficacement quoiqu’elle soit moins sensible aux yeux qui ne
sont pas accoutumés à voir25.
Maria de Jesus Cabral affirme : « Le théâtre véritable doit être, pour Maeterlinck,
essentiellement poétique et susciter un processus mental spécifique dans l’esprit du
récepteur, à la manière d’un miroir au reflet différé »26.
L’originalité de ce grand dramaturge consiste dans les dialogues réduits à l’extrême qui
cachent le non-dit et les sous-entendus.
Il faut écouter le silence pour retrouver des choses essentielles ; le bruit ou l’agitation
sont des obstacles à surmonter. Le vrai silence permet de créer des mots qui naissent du
dedans et d’écouter les éléments qui nous entourent ; mais sans le silence rien n’est
possible. Il y a tant des choses répétées dans ce qu’on dit et qu’on écrit ; il faut garder le
silence afin d’entendre des sons partout : dans la porte qui se ferme, dans le chant des
oiseaux et des animaux, dans les couleurs et les sons de la nature, dans le parfum des
fleurs, dans les dialogues réduits, dans les longues pauses, dans le vacillement de la
lumière. Tous ces objets, ces images, ces sons représentent dans le théâtre de
Maeterlinck non seulement des signes ordinaires, mais quelque chose d’autre, car ce
qu’un signe ordinaire ne permet pas de dire, le symbole le permet. Le silence permet de
voir et d’écouter quelque chose qui va au-delà des illusions et des apparences. Il ne
s’agit pas d’un silence du néant, mais d’un silence qui mène ailleurs et qui nous amène a
l’écoute de quelque chose de plus profond. Dans son essai consacré à ce qu’il a appelé
le « grand Empire »27, Maeterlinck parle du silence actif et du silence passif; il refuse le
24

J. JULLIEN, Le théâtre vivant, Charpentier et Fasquelle, Paris, 1982, p.1.
M. MAETERLINCK, Le Réveil de l’âme dans Le Trésor des humbles, cit., pp. 29-43 : 3234.
26
M. D. J. CABRAL, Mallarmé hors frontières, des défis de l\'Œuvre au filon symbolique du
premier théâtre maeterlinckien, Amsterdam – New York, Rodopi B.V., NY 2007, p. 271.
27
M. MAETERLINCK, Le silence dans Le Trésor des Humbles, cit., pp. 9-25 : 11-15.
25

19

silence passif, c\'est-à-dire le reflet du sommeil, de la mort ou de l’inexistence, un silence
considéré comme une absence de langage ou comme une sorte de vide inexpressif ; en
effet pour Maeterlinck les paroles passent entre les hommes, mais le silence, s’il a eu
un moment ou l’occasion d’être actif, ne s’efface jamais. Pour Maeterlinck c’est ce
dernier silence, actif ou positif, un mode positif de dire, une forme du silence expressif
qui permet une communication supérieure. Pas une communication de mots banaux et
simples ; grand lecteur du dramaturge belge, Rainer Maria Rilke, dans Il valore del
monologo28, accepte les critiques de Rudolf Steiner qui dit avoir trouvé la solution au
problème posé par Rilke sur ce qui ne peut pas être exprimé par de mots. Selon Steiner,
Richard Wagner à exprimé en musique ce qui ne peut être dit et sur quoi il est
impossible de rester silencieux. La musique en effet dit ce que les mots ne peuvent pas
expliquer, car comme le dit Wagner « La musique commence là où s’arrête le pouvoir
des mots ». Rilke accepte les remarques de Steiner et il s’excuse pour avoir créé des
malentendus car les mots dont il parlait étaient des mots stériles. Il écrit « qu’il faudra
qu’un jour on cesse de surestimer la parole. On apprendra à voir qu’elle n’est que l’une des
nombreuses passerelles qui relient l’île de notre âme au vaste continent de la vie commune…On
éprouvera que dans les mots nous ne pouvons jamais être tout à fait sincères, parce que ils sont
des pinces bien trop grossières qui ne sauraient toucher aux rouages le plus délicats, dans le
grand mécanisme, sans aussitôt les écraser. On renoncera donc à attendre que les mots nous
renseignent sur l’âme, tant il est vrai qu’on n’aime pas se mettre à l’école de son valet pour
connaitre Dieu »29. Rilke souligne qu’il y a quelque chose de plus puissant que les actes

et les mots ; ceux-ci ne sont finalement que ce qui nous sert à participer au quotidien
commun, ce sont des échelles qui partent de notre fenêtre pour atteindre à la maison du
voisin, ou encore une île ou un mur qui symbolisent un obstacle à la communication30.

2. Le style de Maeterlinck
Dramaturge du silence, de la mort et de l’angoisse, Maeterlinck a marqué le théâtre du
XXe siècle. Le théâtre qu’il veut créer est un théâtre spirituel, de la verticalité de
l’homme, de la tension vers le haut. Libéré des dimensions restreintes du salon
bourgeois, l’espace privilégié est le lieu le plus secret et le plus intérieur, un espace où

28

Voir R. M. RILKE, Il valore del monologo, in Rilke, Scritti sul Teatro, U. ARTIOLI, C.
Grazioli (a cura di), Genova, Costa & Nolan, 1995, pp. 65-73.
29
R. M. RILKE, La Valeur du monologue dans Œuvres en prose, France, Gallimard, 1993,
p. 688.
30
Ibidem.

20

seulement le silence peut pénétrer, un silence qui permet de voir au-dedans. Le
dramaturge belge propose de remplacer le théâtre d’action par un théâtre de situation
qui renonce à l’action extérieure proprement dite pour l’intérioriser, un théâtre construit
sur la dimension métaphysique de l’existence. Pour Maeterlinck, être spectateur de
théâtre, c’est être comme dans un lit ou sur un canapé; c’est pouvoir se laisser aller à la
rêverie31 et comprendre qu’il y a un univers intérieur avec beaucoup de choses à
découvrir. Une brève analyse des points communs entre Mallarmé et Maeterlinck est
très importante pour comprendre le style de ce grand dramaturge belge. « À la rigueur
un papier suffit pour évoquer toute pièce ; aidé de sa personnalité multiple chacun
pouvant se la jouer en dedans », écrit Mallarmé32. Le lecteur-spectateur traduit une
scène mentale conformément au rêve qu’il développe autour des pièces. Comme le dit
Mireille Losco-Lena, « cette scène mentale est idéale parce qu’elle est ce que chaque
lecteur en fait : chaque fois différente selon les subjectivités, elle est aussi toujours
parfaite pour chacune »33. Par conséquent, de même qu’on rêve en lisant un livre, de
même il faut parvenir à rêver dans une salle de spectacle. Dorothy Knowles, dans La
réaction idéaliste au théâtre, résume ainsi l’orientation générale du travail scénique :
« Les idéalistes, croyant que toute représentation scénique ne serait jamais en harmonie
avec le décor évoqué dans l’âme des spectateurs par des paroles de la pièce, voulaient
réduire cette mise en scène au minimum, pour ne pas détruire l’illusion déjà crée »34.
Cette réduction de la mise en scène, dans la direction d’un style essentiel crée une
rupture avec la théâtralité

traditionnelle, un écart esthétique que les symbolistes

nomment « fiction ». « Le décor doit être une pure fiction ornementale qui complète
l’illusion par des analogies de couleurs et de lignes avec le drame. Le plus souvent, il
suffira d’un fond et de quelques draperies mobiles pour donner l’impression de l’infinie
multiplicité du temps et du lieu »35. Cette notion symboliste de « fiction » change la
relation scène/salle traditionnelle, puisqu’elle oppose à la réalité du visible et donc de la
salle, celui de la réduction, de l’absence, c’est à dire la scène. Pour Mallarmé « Il fallait
que dès lever du rideau, d’un seul coup tout fut placé sur un plan général et abstrait, au31

M. LOSCO-LENA, La scène symboliste, Grenoble, Ellug Université Stendhal, 2010, p. 25.
S. MALLARME, Crayonné au théâtre, référence dans S. MALLARME, Œuvres complètes,
tome II, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Gallimard, 2003, p. 182.
33
M. LOSCO-LENA, La scène symboliste, cit., p. 24.
34
D. KNOWLES, La réaction idéaliste au théâtre depuis 1890, Paris, Droz, 1934, Genève,
réédition Slatkine, 1972, p. 238.
35
P. QUILLIARD, De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte, « La Revue d’art
dramatique », 1er mai 1891 référence dans M. LOSCO-LENA, La scène symboliste, cit., p. 36.
32

21

dessus du temps, comme le symbolise l’élévation du plancher scénique »36. Il faut, pour
cette raison, remarquer la scission radicale entre scène et salle. Mallarmé nomme le
plateau de théâtre « le plancher divin »37, parce que la fiction scénique doit congédier le
régime ordinaire du visible. À ce propos, Pierre Quillard, pour la mise en scène de La
fille aux mains coupées, fait poser un rideau de gaze à l’avant-scène, juste derrière la
rampe. Ce rideau se retrouvera dans des mises en scène symbolistes tels Le cantique des
cantiques (Théâtre d’Art, décembre 18919) et Pelléas de Mélisande (Théâtre de
l’Œuvre, 1896).
Il faut, aux yeux de Mallarmé, investir le drame d’une atmosphère suggestive, solliciter
l’imagination et la sensibilité du spectateurs. Comme Maeterlinck, Mallarmé aussi, avait
mis en exergue la scène intérieure, que tout théâtre devrait privilégier, mais la présence
d’autrui, dans les salles de spectacle, menace toujours d’entraver de rêverie intime et
des visions intérieurs. Il faudrait du silence dans la salle, un silence qui serait
l’équivalent sonore de l’obscurité voulue par Wagner et reprise par le symboliste âpres
Antoine38. Pour Maeterlinck c’est dans le dialogue silencieux que le spectateur peut
entrevoir les visions que lui délivre sa scène intérieure. Il pense que dans ces
« régions très profondes de l’être humain, toutes les âmes commencent à se ressembler
entre elles et cette théorie de la grande source profonde, uniforme et commune de l’âme
humaine »39 lui permet d’accepter le théâtre. La révolution entamée par Maeterlinck
s’opère sur une composante essentielle, le discours dramatique. Il appauvrit les
dialogues, les rend inconsistants afin de mieux appréhender le mystère de la vie
quotidienne. Il naît ce qu’il appelle “le dialogue de second degré”, un dialogue inattendu
et minimal. Maeterlinck veut aller droit à l’essentiel pour emmener le spectateur dans un
monde onirique en poussant au maximum la force de la suggestion et de l’allusion, deux
grandes difficultés au théâtre, car le paradoxe de Maeterlinck, comme de tous les
symbolistes, est celui de représenter l’Invisible à travers quelque chose qui est physique:
l’espace théâtral. L’esthétique de Maeterlinck est caractérisée par une obsession de
l’indicible, par l’idée fixe de l’échec du langage dans l’expressions des choses cachées
ou occultes qui sont l’objet de sa recherche. Cette esthétique de l’indéfinissable
appartient à presque toute la génération symboliste belge et George Rodenbach nous en
Voir J. ROBICHEZ, Le symbolisme au théâtre, Paris, L’Arche, 1957, p. 47.
S. MALLARME,Crayonné au théâtre dans Œuvres complètes, cit., p. 179.
38
Pour des plus amples renseignements voir M. LOSCO-LENA, La scène symboliste, cit. p. 26.
39
Ivi, p. 28.
36
37

22

donne une définition frappante: « C’est l’impossible lui même que nous aimons. C’est le
rêve, les nuances, l’au-delà, l’art qui voyage avec les nuages, qui apprivoise les reflets,
pour qui le réel n’est qu’un point de départ et le papier lui-même une frêle certitude
blanche d’où s’élancer dans des gouffres de mystère qui sont en haut et qui attirent »40.
La nouvelle conception de l’art de Maeterlinck à besoin d’un nouveau langage. Il veut
montrer l’innommable, ce qui paraît impossible à représenter. Maeterlinck utilise des
images de la vie réelle et quotidienne que tout le monde comprend et connaît pour voir
et comprendre ce qu’on ne peut pas voir et comprendre. L’image devient pour
Maeterlinck le moyen de suggérer ce que le langage discursif est incapable d’exprimer.
Les spectateurs et les lecteurs des pièces de Maeterlinck doivent fermer les yeux afin de
pouvoir accéder à leurs visions intérieures, afin d’écouter le silence. Un théâtre intérieur
et allusif replié vers le dedans, bien plus qu’orienté vers la scène naturaliste.
Maeterlinck élabore un théâtre statique pour faire entendre les voix silencieuses que les
bruyantes actions traditionnelles recouvrent. Le style utilisé par Maeterlinck dans ses
pièces est riche des répétitions, des phrases suspendues et des mots simples. Les œuvres
de ce grand dramaturge ont abouti a une simplicité extrême. Les personnages de ses
textes, privés de leur intériorité, se retrouvent à masquer un silence toujours plus fort et
plus profond; mais seulement peu d’entre eux peuvent l’écouter. Il privilégie les
aveugles, des individus qui, n’ayant jamais vu la matérialité des choses, peuvent
comprendre les choses le plus profondes et leur essence, car l’essentiel est invisible pour
les yeux.
L’originalité de Maeterlinck est d’avoir lié les réactions de ses personnages et leur
drame intérieur, aux phénomènes naturels : pluies, grêles et tempêtes, signes du grand
drame inconnu que les hommes soupçonnent à certains moments41.
L’originalité du théâtre de Maeterlinck par rapport aux conceptions traditionnelles et
naturalistes devient plus évidente car, non seulement il supprime radicalement tout
décor détaillé, tout trait de mœurs, tout élément descriptif, mais il fait de ses héros tantôt
les victimes de la fatalité, tantôt ses collaborateurs irresponsables42. Dans un article très
important, publié dans « La Jeune Belgique », Maeterlinck écrit que son théâtre n’est
Pour plus de renseignements voir A. BODSON-THOMAS, L’esthétique de Georges
Rodenbach, référence dans Fondation de Maurice Maeterlinck, Annales, tome vingt-huit, 1991,
p.74.
41
Voir sur ce point J.M. CARRE, Maeterlinck et les littératures étrangères dans J. ROBICHEZ,
Le symbolisme au théâtre, cit. p. 82.
42
Ivi, p. 83.
40

23

pas destiné à la représentation. Pour ce grand dramaturge « La plupart des grands
poèmes de l’humanité ne sont pas scéniques. Lear, Hamlet, Othello, Macbeth, Antoine
et Cléopâtre ne peuvent être représentes et il est dangereux de le voir sur la scène »43. Le
dramaturge belge était assez sceptique quant à la représentation du texte sur scène.
Pour Maeterlinck l’acteur doit être substitué par un masque, une ombre, un jeu de
lumière »44. Dans ce théâtre, le conflit direct est remplacé par un conflit intérieur,
invisible, inhérent à l’homme. Ce type de conflit permet au spectateur de transgresser
les limites de la scène et des dialogues ordinaires afin de voir « l’existence d’une âme
elle-même »45.
Un texte très important dans lequel Maeterlinck explicite les caractéristiques
symbolistes de son théâtre est Le tragique quotidien qui figure dans Le trésor des
humbles. Dès la première phrase, on peut comprendre que le théâtre de Maeterlinck est
très loin du théâtre naturaliste : « Il y a un tragique quotidien qui est bien plus réel, bien
plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que le tragique des grandes
aventure »46.
Maeterlinck ne veut pas décrire ce qui se passe dans le monde visible ; il veut aller audelà du visible et voir plus loin. Maeterlinck veut montrer qu’il ne veut pas mettre en
scène « la lutte d’un désir contre un autre désir, la lutte d’un être contre un autre être,
mais faire voir ce qu’il ya d’étonnant dans le fait seul de vivre... Le sens de la vie se
développe-t-il dans le tumulte ou le silence? »47. Dans Le tragique quotidien
Maeterlinck nous donne l’image d’un vieil homme qui est assis dans son fauteuil,
attendant sous la lampe et en écoutant sans le savoir ce qui se passe autour de lui, en
interprétant les bruits et la sonorité des portes et des fenêtres et la voix de la lumière48.
Selon Maeterlinck ce vieillard « vivait d’une vie plus profonde, plus humaine et plus
générale que l’amant qui étrangle sa maitresse, le capitaine qui remporte une victoire ou
l’époux qui venge son honneur… C’est dans la calme et le recueillement que nous
prenons connaissance des forces mystérieuses de notre être et que l’âme a l’occasion de
43

M. MAETERLINCK, Menus Propos. Le théâtre, « La Jeune Belgique » septembre 1890, pp.
331-336 : 335
44
Ibidem.
45
Pour plus de détails sur les différences entre Mallarmé et Maeterlinck voir M. DE JESUS
CABRAL, Mallarmé hors frontières, pp. 248-332 : 277.
46
M.MAETERLINCK, Le Tragique Quotidien dans Le Trésor des Humbles, cit., pp. 161-179 :
161.
47
Ivi, pp. 161-162.
48
Ivi, p. 168.

24

se manifester »49. Ce n’est pas dans les grands conflits, ni dans les paroles que nous
devons chercher des vérités cachées; c’est au contraire dans le silence que se cache le
mystère de la vie. La parole suffit seulement à traduire ce qui se passe à la surface, mais
ne peut pas servir aux communications véritables entre les êtres. Pour Maeterlinck, en
effet, la plupart de nos vies se passe loin du sang, des cris et des épées. C’est l’idée de
simplicité et de statisme qui commande son objectif dramaturgique principal ; il veut
représenter l’homme non dans ses actions, mais comme un mystère, comme une
énigme, complexe et inexplicable. L’esthétique de Maeterlinck place le spectateur en
tension par rapport à la scène, car derrière l’image visible se cache une autre réalité.
Maeterlinck écrit : « Un bon peintre ne peindra plus Marius vainqueur des Cimbres ou
l’assassinat du duc de Guise… Il représentera une maison perdue dans la campagne, une
porte ouverte au bout d’un corridor, un visage ou des mains au repos, et ces simples
images pourront ajouter quelque chose à notre conscience de la vie »50. Mais comment
donner l’action sur une scène vide; comment donner au non-être une existence ;
comment rendre l’Idée de quelque chose d’absent ? Cette absence, ou mieux cette
notion d’absence que Mallarmé a appelé le « Rien qui est la vérité »51 est pour
Maeterlinck potentiellement féconde et suggestive et le conduit aux plus hautes
méditations. À l’action scénique, Maeterlinck substitue l’action souterraine,
inconsciente, du destin, « le personnage sublime ». Il semble que la fatalité soit la force
tragique par excellence. Cette fatalité se développe a l’insu des personnages à
l’exception de rares « avertis », mais elle, diffuse dans l’atmosphère, se dévoile par la
montée de l’angoisse et la lente prise de conscience à travers des signes qui deviennent
pour Maeterlinck le vrai langage à écouter52. Dans les œuvres de Maeterlinck, le
langage n’a plus de rôle moteur car sa raison d’être est poétique et allusive. Ce grand
dramaturge cherche à suggérer l’indéfinissable. Les dialogues sont très loin de la
conversation cohérente de la vie quotidienne. La parole en effet entre en concurrence
avec l’invisible et le silence, deux réalités abstraites qui sont très difficiles a représenter
sur scène, mais Maeterlinck sait faire du silence son l’élément portant.

49

Ivi, pp. 168-169.
M. MAETERLINCK référence dans J. ROBICHEZ, Le symbolisme au théâtre, cit., pp. 248249.
51
S. MALLARME référence dans M. DE JESUS CABRAL, Mallarmé hors frontières, cit., p.
277.
52
J. PAQUE, Le symbolisme belge, Bruxelles, Edition Labor, 1989, pp. 52-53.
50

25

Mais comment dire le silence, comment montrer ce qu’on ne peut pas voir, comment le
représenter sur scène?
Le silence est signifié dans le texte par les didascalies, mais surtout le silence précède
toujours et suit le dialogue. À côté de la parole, ce non-dit donne signifiance a une
conversation apparemment stérile et privée d’un vrai but.
Le silence est aussi souligné à travers les répétitions, les reprises des mots, les syllabes
et les voyelles qui se trouvent à l’intérieur des ses œuvres. La nature, les objets, les
temps et l’espace se fondent aussi dans un silence qui devient plus signifiant que la
parole bavarde et vaine de la vie quotidienne. Le but de Maeterlinck est celui de la
verticalisation de l’homme, une verticalisation intérieure qui se passe aussi en nature.
Les fleurs, comme l’homme, tâtonnent dans la même nuit, elles rencontrent les mêmes
obstacles dans le même inconnu et, enchaînées au sol, comme l’homme ont la
magnifique ambition d’envahir et de conquérir la surface du globe, et de s’élever vers le
haut53. La plante, immobile, va contre sa nature pour s’élever vers la lumière et vers le
monde spirituel.

Pour des plus amples renseignement sur l’importance que l’auteur belge a consacré à la vie
secrète de la nature et des fleurs, voir M. MAETERLINCK, L’intelligence des fleurs, Paris,
Fasquelle, 1928.
53

26

3.

ANALYSE DES PIECES THEATRALES

Si le mort est un vivant qu`on ne voit plus,
le vivant est un mort qu`on ne voit pas encore.
Tout ce qui compte se passe dans l`invisible54.

3.1

L’INTRUSE

Cette pièce en un acte, publiée en janvier 1890, est construite sur l’attente, l’inquiétude
et la prémonition. L’Intruse inaugure un théâtre novateur; il s’agit d’un drame
« statique », sans action, sans conflit et sans héros. C’est le drame de l’attente de la mort
perçue par un vieux aveugle.
Dans la salle d’un vieux châteaux, un vieillard aveugle, entouré de sa famille, perçoit la
présence de la mort qui va frapper sa fille. La mort provoque l’inquiétude de cet homme
qui est le seul à voir les signes qui annoncent son arrivée, sa présence et son départ. Ces
signes mis en œuvre par Maeterlinck à travers son théâtre, sont pour Maeterlinck les
moyens pour voir et représenter l’invisible, le vide, ou encore l’absence de quelque
chose de plus profond.
Le vide comme le silence sont selon Maeterlinck la recherche d’un univers supérieur, ce
que pour Mallarmé se manifeste sous forme de page blanche et de marques
typographiques. Le but de Maeterlinck est celui de faire voir au théâtre ce qu’on ne peut
pas voir; le silence et l’invisible sont deux dimensions difficilement représentables sur
la scène mais Maeterlinck crée avec ce silence un nouveau théâtre, un lieu, comme l’a
écrit Paul Gorceix55 où le dramaturge veut éclairer la dimension intérieure de la vie de
l’âme pour faire prendre conscience à l’homme qu’il est prisonnier de sa destinée.

3.1.1 L’espace et le temps
Une salle assez sombre en un vieux château
Une porte à droite, une porte à gauche…
Une grande horloge flamande dans un coin.
Une lampe allumée56
54

M. MAETERLINCK, Avant le grand silence, Paris, Fasquelle,1934.
P. GORCEIX, Le statisme dans le premier théâtre de Maurice Maeterlinck, dans M.
AUTRAND, Statisme et mouvement au théâtre, Paris, La Licorne, 1994, pp. 157-165 : 158.
56
M. MAETERLINCK, L’Intruse, dans Théâtre : présentation de Martine de Rougemont, Paris,
Slatkine reprints, 1979, p. 215.
55

27

La scène se déroule à l’intérieur d’une salle assez sombre dans un vieux château.
Maeterlinck choisit un lieu clos. Ce lieu en effet est le premier élément symbolisant
l’isolement et le silence; il s’agit d’un endroit isolé qui se trouve au dehors et loin de la
vie quotidienne, une vie assez différente que la vie frénétique de l’homme commun; un
lieu désert et solitaire où il faut souligner la personnification du silence. Ce lieu clôturé
ne permet pas aux personnages d’avoir un contact avec l’extérieur. Dans cette pièce il
est très facile de voir un lien entre l’espace et les personnages, qui finissent par se
fondre en un même silence. Dans L’Intruse, la salle sombre de ce châteaux est un lieu,
un espace, bien sûr, mais il est aussi métaphore d’un endroit où il devient possible de
retrouver la mémoire de soi, la transparence du regard et de vrais mots: silence et
pauvreté, pas de place pour les apparences. C’est à l’intérieur de cet espace que se
manifeste l’attente, une attente qui, chez Maeterlinck, est symbolisée à travers des
espaces clos et ouverts: d’un côté la nature évoquée qui se trouve au dehors, de l’autre
côté la salle d’un château qui s’oppose a ce qui se passe à l’extérieur57.
La présence d’une horloge à l’intérieur de la salle rappelle le temps monotone, le temps
qui ne passe pas, l’immobilité, l’attente. Le temps, une dimension invisible, devient
chez Maeterlinck une dimension fondamentale pour comprendre les choses les plus
cachées.

3.1.2 La métaphore de la cécité et l’univers enfantin
Dans son théâtre, Maeterlinck utilise souvent la métaphore de la cécité; en effet
l’aveugle est le seul qui puisse interpréter les tremblements des arbres, le silence des
oiseaux et des cygnes, l’entrée de la lumière dans la salle ; mais surtout il s’aperçoit que
la mort arrive et qu’elle pénètre dans la maison. L’arrivée mystérieuse de la mort
provoque l’inquiétude de cet homme qui est le seul à voir les signes qui annoncent la
présence d’une figure absente. La cécité permet à Maeterlinck d’aller au-delà de la
surface des apparences. Avec sa capacité d’imagination le vieux aveugle voit et entend
des sons totalement inexistants pour les autres personnages de la pièce, car pour
Maeterlinck la vraie cécité n’est pas celle des yeux, mais celle de l’âme. Cette réflexion

57

Dans La Princesse blanche de R. M. RILKE cet élément transitoire, ce seuil entre intérieur et
extérieur sera encore plus évident. Pour plus de détailles voir l’essai de C. GRAZIOLI, La
Principessa Bianca di Rainer Maria Rilke: prigione dell\'anima e Aperto dello spirito in Prigioni
e Paradisi. Convegno di Studi in ricordo di Umberto Artioli, Università degli studi di Padova
19-21 maggio 2010, Atti del convegno, Padova, Esedra, 2012, cit. pp.155-167: 160-161.

28

est au cœur de la pièce de Maeterlinck. Encore une fois c’est à travers le vide ou le
manque d’un sens que Maeterlinck réussit à faire réfléchir les lecteurs et les spectateurs.
Ce drame « statique » doit mettre en scène des situations ordinaires et simples, des
choses essentielles et des personnages paralysés devant le pouvoir fatal de l’existence.
Pour Maeterlinck mettre en scène des actions héroïques et prestigieuses est tout à fait
superficiel. Maeterlinck s’oppose à la reconstruction maniaque de tous les détails de la
réalité et à la construction de personnages analysés dans leurs moindres parties, dans le
but de reproduire fidèlement la réalité, c\'est-à-dire la prétendue « tranche de vie ». Pour
Maeterlinck, comme l’écrit Silvana Sinisi58, la représentation de ce qui est visible et
concrètement tangible, c’est-à-dire de ce que l’on s’obstine à appeler réalité, n’est pas
intéressante. Son effort vise plutôt à cueillir quelque chose qui se trouve au-delà du
rideau des apparences, que l’œil est impuissant à déchiffrer. Seulement l’aïeul est un
personnage actif; marginalisé par rapport aux autres personnages, il est envahi
d’intuitions et des sensations de ce qui va arriver, il ressent l’imminence de la
catastrophe. Il devient ainsi un voyant de quelque chose qui est imperceptible aux autres
personnages. En effet ces derniers demeurent immobiles parce qu’ ils sont figés dans
l’attente et leur vue s’arrête à la surface des choses. On peut souligner comment l’aïeul
de L’Intruse proteste en voulant montrer ce que les autres membres de sa famille ne
réussissent pas a voir même s’il sont doués du sens de la vue.
L’AIEUL: Il y a des moments où je suis moins aveugle que vous, vous savez ?... Je
n’ose pas dire ce que je sais ce soir… Mais je saurai la vérité!... J’attendrai que vous
disiez la vérité; mais il y a longtemps que je la sais, malgré vous !59

Il s’agit de phrases qui soulignent la présence de l’Inconnu: la mort est tout près,
même si on ne peut pas encore la constater. Pour Maeterlinck des personnages
comme le père et l’oncle sont les vrais aveugles de L’Intruse. Il s’agit d’ hommes qui
se référent toujours à des explications logiques pour comprendre les choses.
L’ONCLE: « Il faut être raisonnable… »
L’ONCLE: « C’est à cause de l’humidité »
L’ONCLE: « Vous voyez bien que vous n’êtes pas raisonnable » 60

S. SINISI, Maurice Maeterlinck et le théâtre de l’âme dans A. LASERRA, Album Belgique,
Bruxelles, P.I.E.-Peter Lang, 2010, pp. 199-204.
59
M. MAETERLINCK, L’Intruse dans Théâtre, cit., p. 236.
60
Ivi, pp. 204-213.
58

29

Il s’agit de personnages qui se référent toujours à la vie ordinaire et à la vie logique des
choses pour résoudre et répondre aux différentes questions et énigmes de la vie; des
personnages qui au début de la pièce considèrent le vieillard comme un fou.
Umberto Artioli écrivait: « Nell’incipit il cieco, quasi fosse affetto da rammollimento
senile, compare come un folle o uno scriteriato. Non riconosce la casa come propria,
dice cose che sarebbe più opportuno tacere, prospetta insidie che sembrano il parto della
sua immaginazione sfrenata »61.
Seulement l’aïeul qui a rompu avec l’univers artificiel de la société humaine voit et
entend mieux que les autres, en effet la cécité l’a obligé à renoncer à voir les choses qui
appartiennent à la vie matérielle, mais l’a conduit à cultiver ses ressources intérieures62.
Pour ce dramaturge, l’aïeul est « l’être primitif en communion immédiate avec
l’inconnu, en contact direct avec les ténèbres fécondes »63. Ce vieillard ne cherche pas à
expliquer ou à utiliser la raison pour résoudre les situations énigmatiques qui vont
naître; il utilise seulement le pouvoir occulte de l’intuition car, comme le dit Auguste
Bailly, « La vision et la parole sont les marques de notre infirmité: l’œil nous empêche
de voir, le mot nous empêche de nous comprendre. Le seul clairvoyant est donc ici
l’aveugle »64.
Il y a un autre personnage qui voit mieux que les autres, mais qu’on entend seulement à
la fin de la pièce; il s’agit de l’enfant qui vient de naître et qui ne peut pas parler. Dans
L’Intruse, Maeterlinck met en scène un enfant qui sait percevoir les présages mieux que
les adultes. Les enfants comme les animaux sont privés de la raison; ce sont des êtres
instinctifs et pour cette raison plus aptes à comprendre des choses invisibles et cachées.
À la fin de la pièce, le pleur de l’enfant, au milieu des âmes angoissées, n’a d’autre but
que d’affirmer impérieusement la présence de la mort65. Seule la cécité et l’enfance sans
mots savent le passage de la mort : une présence absente qui peut être avertie par des
personnages qui regardent vers l’intériorité.

61

U. ARTIOLI, Teatro ed esoterismo tra simbolismo e avanguardia, dans R. ALONGE, G.
DAVICO BONINO, (a cura di) Storia del teatro moderno e contemporaneo. VOL. III
Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento, Torino, Einaudi, 2001, pp. 1301-1334 : 13031304.
62
M. POSTIC, Maeterlinck et le Symbolisme, Paris, A.G.Nizet, 1970, p. 60.
63
Lettre de Maeterlinck à Mockel du 15 février 1890, référence dans M. POSTIC, Maeterlinck
et le Symbolisme, cit., p. 60 .
64
A. BAILLY, Maeterlinck, Paris, Firmin-Didot, 1931, p. 61.
65
G. COMPERE, Le théâtre de Maurice Maeterlinck, Bruxelles, Palais des Académies, 1955,
pp. 126-127.

30

3.1.3 L’écriture
Dans L’Intruse, le silence se manifeste sur scène par les aposiopèses, qui révèlent une
émotion ou une allusion se traduisant par une rupture immédiate du discours ; ou bien
ce silence est aussi signifié par les didascalies. Huit didascalies « silence » soulignent la
réduction du dialogue à peu de mots, pour conduire à un « silence extraordinaire ». Pour
Maeterlinck, il faut connaître et comprendre le seuil du visible pour évoquer l’invisible.
L’AIEUL, subitement indécis.
Non, non, pas maintenant… pas encore…
L’AIEUL: il me semble qu’elle est bien inquiète… bien inquiète.66

Les points de suspension sont les premiers éléments qui soulignent l’importance d’une
absence qui réclame une présence. Ils laissent la fin de la phrase en sous-entendu et
indiquent une rupture ou une suspension du discours. Le langage en effet devient un
moyen allusif qui a des caractéristiques poétiques. Si d’un côté la signification des mots
devient insignifiante, de l’autre côté le dramaturge belge souligne l’importance des ces
points de suspension qui marquent les silences. Maeterlinck montre l’effet magique du
silence pour donner l’impression d’une attente qui se fait plus intense, et tous les mots
qui tombent dans ce gouffre de silence prennent un caractère vaguement inquiétant 67.
Dan son essai Le tragique quotidien il élabore la définition de «dialogue du second
degré ».Il écrit

« qu’il faut qu’il ait autre chose que le dialogue extérieurement

nécessaire. Il n’y a guère que les paroles qui semblent d’abord inutiles qui comptent
dans une œuvre. C’est en elles que se trouve son âme » 68. Selon Maeterlinck, à côté du
dialogue indispensable, il y a un autre dialogue qui semble superflu, mais c’est ce
dialogue inutile qui détermine la qualité de l’œuvre.
La construction impersonnelle caractérisée par la présence exclusive du pronom
clitique « il » comme sujet, permet à Maeterlinck de créer une atmosphère inquiétante et
hostile contre la quelle l’homme ne peut rien faire. Ce pronom devient pour Maeterlinck
le sujet principal, utilisé pour parler de la Mort qui avance sans cesse ; « il », devient
une présence tellement dominante qu’elle finit par anéantir la présence du sujet « je » en
soulignant la dépersonnalisation de l’individu. Le pronom « il » se présente aussi avec
des formes comme « il y a » ou « il faut » qui servent à souligner le sens du vague, de
M. MAETERLINCK, L’Intruse dans Théâtre, cit., p. 238.
Voir M. POSTIC, Maeterlinck et le symbolisme, cit., p. 128.
68
M. MAETERLINCK, Le tragique quotidien dans Le trésor des humbles, cit., pp. 161-179 :
173.
66
67

31

l’abstrait, de l’invisible (« Il y a quelqu’un qui s’est levé de table », « Il faudrait bien
vous dire la vérité »)69.

3.1.4 Portes et fenêtres
Une porte à droite, une porte a gauche: il s’agit de portes qui permettent l’accès aux
autres pièces de la maison, mais ces dernières sont seulement évoquées ; elles sont
cachées à la vue des spectateurs. Dans L’Intruse on a des portes, des fenêtres et un
escalier qui ne sont pas seulement des éléments à ouvrir, à fermer, à descendre et à
monter; ce sont au même temps des éléments physiques, mais aussi des éléments
allusifs. Maurice Maeterlinck utilise des portes et des fenêtres pour placer l’être humain
en relation avec les forces inconnues qui s’agitent dans l’univers. La porte articule des
univers contraires; comme point d’intersection entre l’ici et l’ailleurs elle est à la fois
l’espoir d’une protection et l’obstacle qui rend impossible une délivrance70. Ces
éléments sont considérés comme des seuils qui permettent le passage de la vie à la mort.
Pour Maeterlinck, le seuil est un symbole mobile qui représente la tension entre le
quotidien des vivants et l’espace mystérieux de la mort. Il ne faut pas oublier
l’importance des portes dans Ariane et Barbe-Bleu. Les portes, ouvertes ou fermées
selon l’action, représentent une frontière entre le monde visible et invisible, un obstacle
sur le chemin de celui qui cherche la vérité. Le château de Barbe-Bleu se présente
comme un labyrinthe fermé. Ariane entre dans le château par une porte latérale suivie
de la nourrice. À l’extérieur reste la foule qui veut mettre en garde Ariane, car BarbeBleu est fou et il a déjà assassiné cinq femmes, mais Ariane n’a pas peur de l’homme et
veut sauver les autres femmes. Barbe Bleu donne à Ariane des clés: six d’argent et une
d’or ; elle peut ouvrir tous les portes avec les clés d’argent, mais elle ne devra pas
utiliser la clé d’or. La nourrice et Ariane ouvrent les six portes et trouvent des pierres
précieuses, mais Ariane ne cherche pas de diamants. Elle veut ouvrir la septième porte
et là elle trouve les cinq femmes auxquelles elle voudrait donner la liberté. La porte est
ouverte, mais les femmes ne veulent pas être délivrées. Elles ont peur de la lumière et de
la liberté et pour cette raison elle resterons dans le château de Barbe-Bleu71. Encore une

M. MAETERLINCK, L’Intruse dans Théâtre, cit., pp. 270-280.
Il y a des illustrations qui représentent l’importance de la porte pour Maeterlinck, comme
celle de Fernand Khnopff dans D. LAOUREUX, Maurice Maeterlinck et la dramaturgie de
l’image, Brasschaat, Pandora, 2008, pp. 169-173.
71
Voir Ariane et Barbe-Bleu ou la délivrance inutile dans M.MAETERLINCK, Théâtre,
pp. 129-175.
69
70

32

fois la porte ne permet pas la délivrance, mais devient le symbole d’un destin cruel qui
mène à la souffrance et même si l’espoir est là, symbolisé par la porte ouverte, les
femmes resteront toujours des prisonnières. On peut donc observer que le silence et le
vide sont toujours plus visibles et soulignés par la présence des ces objets matériaux
comme des portes et des fenêtres qui nous empêchent de voir ce qui se trouve au-dedans
et d’une horloge qui évoque le temps monotone et immobile, la même immobilité qui
est soulignée par les discours stériles, répétitifs et monotones des personnages.

3.1.5 Le dialogue et le silence
La conversation entre les protagonistes de L’Intruse, si on peut parler d’une vraie
conversation, est très simple; les personnages de Maeterlinck n’ont jamais de véritable
prise sur leur discours; leur conversation tend vers un « degré zéro de la parole »72.
Maeterlinck présente des personnages dépossédés d’une parole active, c’est pour cette
raison qu’il préfère le silence, les gestes et les expressions minimales par rapport à des
paroles inutiles et vides. Comme disait Rainer Maria Rilke, dans son essais La valeur du
monologue

73

, il faut cesser de donner trop d’importance à la parole car elle n’a pas la

force de donner des conclusions sur l’âme; pour Rilke « on devra apprendre à ne pas
emplir toute la scène de mots et de gestes, mais à laisser au-dessus un peu d’espace, comme si
les personnages qu’on a créés devaient encore grandir. Je suis convaincu que le reste viendra de
soi-même : la vie plus discrète s’étendra par là-dessus comme une chaleur, comme un éclat, et y
demeurera, calme et lumineuse : au-dessus des mots et au-dessus des actions ; il faut seulement
lui ménager de l’espace »74. Permettre aux personnages de grandir signifie entreprendre

un parcours voué à l’intériorité et décrire les choses d’une manière pure et simple.
Lorsque la pièce commence, on peut écouter des conversations minimales entre les
personnages: l’Aïeul, les Trois Filles, le Père et l’Oncle veillent à la porte de la mère
malade e de l’enfant qui vient de naître. Il s’agit d’expressions très courtes alternée par
le silence.
La phrase est construit en fonction de la réaction élémentaire des personnages qui se
sentent en proie de forces qu’ils ne peuvent définir. Les êtres se trouvent incapables
d’entrer en relation avec leur semblables.
A. RIKNER, L’envers du théâtre : dramaturgie du silence de l\'âge classique a Maeterlinck,
Paris, J. Corti, 1996, p. 288.
73
R. M. RILKE, Il valore del monologo dans Scritti sul teatro, U. ARTIOLI, C. GRAZIOLI, (a
cura di), Genova Costa & Nolan, 1995, pp. 65-67.
74
R. M. RILKE, La Valeur du monologue dans Œuvres en prose, France, Gallimard, 1993.
72

33

Puisque l’action est quasiment éliminée, c’est la parole qui va prendre toute
l’importance; il ne s’agit pas d’une parole stérile. Maeterlinck n’attend rien du dialogue
ordinaire, car il ne touche pas à la signification profonde du drame. Maeterlinck, qui a
postulé un théâtre « statique », rêve d’un drame qui ne serait que silence: c\'est-à-dire un
face à face avec l’Inconnu. Maeterlinck refuse les parole inutiles et vides car à « vouloir
trop incarner la parole, le théâtre a appauvri cette dernière. Ainsi l’acteur croyant
pouvoir retenir et maitriser cette parole, la prive de cette partie silencieuse qui, seule,
permet de la faire résonner »75.
Comme le dit Gaston Compère « Quoi qu’on puisse faire, le silence ne peut se représenter.
On ne peut rien créer avec lui seul. Il n’a donc d’efficacité que par la place qui lui est assignée;
il n’a de valeur que par les paroles qui l’encadrent… mais il ya un silence plus fréquent qui
marquant un progrès intérieur est vraiment action… » 76.

De longues pauses d’angoisse encadrent le discours des personnages:
L’AIEUL: J’ai froid. (Silence. Les trois sœurs s’embrassent.) Qu’est-ce que j’entends
maintenant?
LE PERE: Ce sont les trois sœurs qui s’embrassent.
L’ONCLE: il me semble qu’elles sont bien pales, ce soir (Silence.)
L’AIEUL: Qu’est-ce que j’entends encore ?
LA FILLE: Rien, grand-père, ce sont mes mains que j’ai jointes. (Silence.)
L’AIEUL: Et ceci ?...77

Ces indications de silence mettent en relief des bruits imperceptibles et des gestes
(notamment des mains qui se joignent ou les sœurs qui s’embrassent), qui montrent le
sentiment d’angoisse qui peu à peu est perçu par tous les personnages de la pièce.
Quand à la fin la mort arrive, le silence devient plus fort, en effet tous les propos
inexprimés sont indiqués par la didascalie «silence», très fréquente dans le texte
dramatique de Maeterlinck. De fait, ce mot « silence » apparaît plus de trois fois par
page, ce qui n\'est pas surprenant puisque, selon l\'auteur, quand nous nous approchons de
la vérité, le silence s\'impose. « Dès que nous avons vraiment quelque chose à nous dire, nous
sommes obligés de nous taire; et si dans ces moments, nous résistons aux ordres invisibles et
pressants du silence, nous avons fait une perte éternelle que les plus grands trésors de la sagesse
humaine ne pourront réparer, car nous avons perdu l’occasion d’écouter une autre âme et de

75

A. RYKNER, L\'Envers du Théâtre, cit., pp. 291-292.
G. COMPERE, Le théâtre de Maurice Maeterlinck, cit., p. 153.
77
M. MAETERLINCK, L’Intruse dans Théâtre, cit., p. 243.
76

34

donner un instant d’existence à la nôtre; et il y a bien des vies où de telles occasions ne se
présentent pas deux fois » 78.

3.1.6 Le mouvement et l’immobilité
LES TROIS FILLES: Venez ici, grand-père, asseyez-vous sous la lampe.
LE PERE: Allons-nous sur la terrasse ou restons-nous dans cette chambre ?
L’ONCLE: Ne vaudrait-il pas mieux rester ici ?
L’AIEUL: Il vaut mieux rester ici, on ne sait pas ce qui peut arriver.79

On peut comprendre, à partir de ces mots, l’immobilité des personnages. Ils restent là
sans avoir la force d’agir. Ces personnages se retrouvent à l’intérieur d’une salle; ils
sont là avec leur corps humain, mas ces individus ne sont pas égaux devant la
perception des choses. Vivre les choses essentielles signifie créer un lien avec les choses
qui nous entourent, écouter les sons et le silence. Au contraire, comme le dit Auguste
Bailly : « L’aïeul est tourmenté et rien ne peut apaiser sa crainte. Parce que ses yeux
sont morts au monde des apparences, il n’est plus en contact avec l’univers que par les
antennes mystérieuses de l’âme. Sans doute, nous les possédons tous, mais elles sont
inefficaces pour nous parce que nous voyons. Notre vue s’arrête à la surface des
choses… le réel que nous apercevons nous dissimule le vrai » 80.
DIDASCALIE: Ici l’oncle se met à marcher de long en large dans la chambre.
L’AIEUL: qui est-ce qui marche ainsi autour de nous?
L’ONCLE: C’est moi, c’est moi, n’ayez pas peur. J’éprouve le besoin de marcher un
peu. Silence.— Mais je vais me rasseoir; je ne vois pas où je vais.
Silence81

Dans ce cas, le mouvement à un rôle très important pour Maeterlinck. Les personnages
se déplacent d’un côté à l’autre de la pièce pour remplir le vide et le silence, mais à la
fin ce silence est gagnant, car le vide est pour Maeterlinck la recherche de l’âme et d’un
retour sur soi. Puisque l’aïeul est aveugle, sa liberté d’action est limitée, mais c’est cette
immobilité d’action qui permet de souligner l’importance des choses essentielles et
permet d’aller au centre de l’âme et au-delà des apparences. Au contraire les autres
personnages n’ont pas besoin d’agir, car ils ne savent pas interpréter les signes de la
mort.

78

M. MAETERLINCK, Le silence dans Le Trésor des humbles, cit., 9-25 : p. 9.
M. MAETERLINCK, L’Intruse dans Théâtre, cit., pp. 201-202.
80
A. BAILLY, Maeterlinck, cit., p. 21.
81
M. MAETERLINCK, L’Intruse dans Théâtre, cit., p. 241.
79

35

3.1.7 L’ombre et la lumière
Pour mettre en évidence l’opposition entre présence et absence, entre bruits et silence,
Maeterlinck dans L’Intruse propose aussi une nouvelle conception de mise en scène,
fondée sur un décor d’imprécision ou sur des jeux d’ombre et de lumière. Dans le but
d’accentuer le sentiment du tragique et pour souligner la montée de la tension,
Maeterlinck recourt aux variations de l’éclairage. Le vacillement de la lampe, cette
double situation d’obscurité et de clarté et l’incapacité des personnages de parler, à la
fin, sont de plus en plus évidentes. Il feront sentir l’entrée des forces obscures sur la
scène.
Quand la mort entre, l’aveugle demande:
Eteignez-vous les lumières?
Non, pourquoi?
Il me semble qu’il fait noir tout d’un coup.82

La nuit devient dans ce cas le symbole d’un moment silencieux, c’est le temps où tout le
monde va s’arrêter et dans ce moment là on peut écouter ce qui se cache derrière cet
univers silencieux. Maeterlinck crée une relation entre le silence et les jeux de l’ombre
et de la lumière. C’est comme si l’accès à l’obscurité à travers ces jeux des lumières et
des ombres empêchait la communication entre les personnages. La lumière, considérée
comme une solution alternative au dialogue théâtral, permet de matérialiser des
situations difficiles à exprimer; en effet elle, suggère l’intrusion de la mort sur la scène.
À l’intérieur du texte on peut trouver plusieurs fois des mots liés à la lumière:
L’AIEUL: Il me semble qu’il ne fait très clair ici.
L’AIEUL: Je n’y vois comme vous.83

À première vue il n’y a rien à s’inquiéter ; en effet il y a le clair de lune et tout semble
tranquille. La pièce commence sans nuages et au clair de la lune, comme si rien ne
pouvait troubler la paix. Dans L’Intruse, l’intrigue se déroule aussi pendant la nuit, mais
malgré la présence de la mort c’est une nuit éclairée. Tout semble tranquille jusqu’au
moment où, le silence devient de plus en plus inquiétant. Une salle sombre nous évoque
la nuit, l’obscurité et donc le silence. En effet, le jour est le moment où des bruits nous
entourent tandis que la nuit a toujours évoqué le vide, le néant, l’absence de bruits; c’est
le moment privilégié pour réfléchir, un moment où le temps semble ralentir sa course,
où l’agitation du jour laisse la place au calme et au silence.
82
83

Ivi, pp. 224-225.
Ivi, pp. 201-202.

36

3.1.8 Les sons de la nature et des animaux
La parole, qui est inutile à décrire ce qui se passe, est remplacée par une nature qui
comme le vieux aveugle, participe au silence et à la souffrance qui vont arriver.
Dans L’Intruse, le silence permet aux personnages d’écouter le mutisme du rossignol et
des chiens, les sons du vent et de la nature.
LA FILLE: Il fait très beau; entendez-vous les rossignols?
L’ONCLE: Oui, oui
LA FILLE: Un peut de vent s’élève dans l’avenue
L’AÏEUL: Un peu de vent dans l’avenue?
LA FILLE: Oui, les arbres tremblent un peu.
L’AÏEUL: Je n’entend plus les rossignols.
LE PERE: Il y a un silence de mort.
L’AÏEUL: Toutes les fenêtres sont-elles ouvertes, Ursule?
LA FILLE: La porte vitrée est ouverte, grand-père.84

L’absence de paroles permet de souligner l’importance de ce qui naît à travers la
synesthésie. Les sens deviennent les moyens qui permettent d’aller au-delà du rationnel
et du monde visible. Le moindre coup frappé à la porte et le bruit d’une faux créent une
atmosphère d’une angoisse très frappante85.
Chaque détail annonciateur devient vraisemblable et peut s’expliquer avec ou sans un
sens allusif. Les rossignols se taisent, quelqu’un a dû pénétrer dans le jardin; les cygnes
ont peur, quelqu’un doit passer près de l’étang: c’est sans doute la belle-sœur de la
malade qui est entrée dans l’enclos; le froid pénètre dans la chambre, c’est le vent qui
s’est levé; on veut fermer la porte, elle résiste, c\'est à cause de l\'humidité, le menuisier
l\'arrangera demain! On entend le bruit d\'une faux; c\'est que le jardinier se hâte, car
l\'herbe est haute, la nu...




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