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Fiche sur Baudelaire et Les Fleurs du Mal

Littérature

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Publié le : 7/5/2016 -Format: Document en format HTML protégé

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Fiche sur Baudelaire et Les Fleurs du Mal
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Baudelaire: les Fleurs du Mal

\"\"La pensée critique de John. E. Jackson dans la préface:

« Une œuvre de poésie n’existe que par son aptitude à susciter des lecteurs, à les appeler à soi, à les retenir d’une façon qui fera apparaître en elle des aspects encore inédits de sa vérité ».

-      La Question du moi: un aspect de la modernité poétique européenne

5     La Mort Baudelaire: essai sur les «Fleurs du Mal »

« L’essentiel des Fleurs du Mal ? Il s’agit, non d’une analyse du moi mais de sa mise en question, non d’un emploi de la forme mais d’une critique des rêves que fait celui qui se confie à la forme ».

! Il ne s’agit pas de demander à la linguistique les clefs des relations entre signifiants dans le texte car la poésie présuppose de mettre en question dans ce texte même ce que la langue s’efforce de mettre en place/compréhension de l’œuvre dans sa propre vie.

Sur la dédicace à Gautier: ce n’est pas à l’artiste perfectionniste et maitre absolu de la forme d’Émaux et Camées mais d’avantage à l’auteur de La Comédie de la mort et d’Espana que s’adresse Baudelaire, à son ami qui entrevoit « le vertige et l’horreur du néant ». La différence entre les deux poètes est que Gautier ne touche que de loin ce « vertige », il lui substitue « l’art pur qui vise à l’intemporel des pierres dures », alors que Baudelaire s’abandonne à ce « gouffre, cette hystérie, jouissance et terreur ». Gautier est dans le refoulement, tout est utilisé pour des effets artistiques, Baudelaire est hanté, tout est souci de dévastation de sa composition.

Sur la définition de la poésie selon Baudelaire: le poète voit en celle-ci une dialectique, entre impeccabilité et gouffre. C’est un conflit, une contestation du plaisir de l’Art par la compassion, le besoin d’aimer.

Sur l’acte Baudelairien et le soucis de « l’architecture secrète des Fleurs du Mal de Barbey d’Aurevilly » : l’acte baudelairien ce fut essentiellement le passage d’une appréhension de la mort comme extériorité, nuit, cessation du néant, à une autre intériorisée à l’esprit, à la vie même, autrement dit le passage du « temps perdu » de l’exister au-dehors au « temps retrouvé » de l’intimité avec l’être. La structure du recueil va de l’aliénation que dit au début « Bénédiction » vers cette récapitulation, « le Voyage».


Introduction au recueil, par John. E. Jackson :

On ne reconnaitra jamais la forme définitive que Baudelaire comptait donner à son recueil. Lorsque le livre parut en 1857 il fut accusé d’offense à la morale religieuse (cf « Le Reniement de saint Pierre » ; « Abel et Caïn » ; « Les litanies de Satan » et « le Vin de l’assassin »), mais seul le délit d’outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs fut retenu. Les poèmes tels que « la Métamorphose du Vampire », ou « Femmes Damnées » furent censurés jusqu’en 1949. L’ordre méthodique de Baudelaire fut donc menacé, lui-même rétorquant pourtant:

« je répète qu’un Livre doit être jugé dans son ensemble. À un blasphème, j’opposerai des élancements vers le Ciel, à une obscénité des fleurs platoniques. Il était impossible de faire autrement dans un livre destiné à représenter l’agitation de l’esprit dans le mal. Le livre doit être jugé dans son ensemble, et alors il en ressort une terrible moralité ».

L’ordre, l’organisation de l’ouvrage, fixe la forme particulière du livre et détermine le sens que le lecteur est invité à lui prêter, d’autant plus qu’il y a exactement 100 poèmes (chiffre symbolique) dans les Fleurs du Mal en 1857. En 1861, Baudelaire a remplacé les six poèmes censurés par 35 nouveaux poèmes. En 1868, le recueil comporte 152 poèmes. La dernière édition établie par l’auteur lui-même est celle de 1861, Baudelaire étant malade ensuite, et ses amis l’ayant secondé pour l’organisation du recueil. On voit bien que la forme du recueil de 1961 correspond à une légère modification du sens qu’il propose à son lecteur.

En effet, cette édition s’est augmentée d’une section, « Tableaux Parisiens » qui reprend les six poèmes censurés (originellement dans « Spleen et Idéal »), et impose un nouvel équilibre d’ensemble (certains poèmes, dont « Cygne » y sont ajoutés), qui modifie le sens des thématiques du recueil, à présent focalisées sur l’expérience de la modernité liée à la fréquentation de la métropole parisienne qui passe au centre d’une vision dont la nature personnelle prend par là un caractère plus universel ou du moins plus urbain.

Les différences entre l’édition de 1857 et celle de 1861 :

1) la section « Spleen et Idéal », comportant d’abord 77 poèmes s’achevait sur trois poèmes (« Tristesse de la lune », « La Musique », et « La Pipe ») dont le caractère relativement serein tempérait ce que la série des poèmes proprement consacrés au spleen pouvait avoir de décourageant. Dans la deuxième édition, ces trois poèmes sont replacés au début de la section, qui devient d’autant plus alarmante qu’elle est suivie de textes désespérés tels que « Le Goût du Néant », « Alchimie de la Douleur », « Horreur Sympathique », et surtout, « L’Horloge ». Comme Lloyd James Austin (L’Univers symbolique de Baudelaire) et Max Milner (Baudelaire. Enfer ou ciel, qu’importe !) l’ont montré, le mouvement que dessine cette première section est une chute de l’Idéal au

spleen, les derniers mots de la section étant:           « Meurs, vieux lâche! il est trop tard! »


2) En 1857, la section « le Vin » précédait immédiatement la dernière section, « La Mort », qui, réduite à trois seuls poèmes, s’achevait sur l’expression du vœu que cette Mort ferait s’épanouir les fleurs des artistes de leur cerveau. À la diversion que représente le « paradis artificiel » qu’est le vin succédait donc la vision adoucie d’une fin essentiellement consolatrice, la mort devenant une délivrance. En 1861, cette section, « le Vin » est reclassée après « Tableaux Parisiens », surtout car le deuxième poème de cette section se situe « au milieu des faubourg », le «vomissement confus de l’énorme Paris ». Elle précède donc « Les Fleurs du Mal », « Révolte », et une section de « La Mort» augmentée du poids considérable du poème « Le Voyage ». Le recueil forme alors une progression dans l’ordre de la gravité et du Mal.

« Le seul éloge que je sollicite pour ce livre est qu’on reconnaisse qu’il n’est pas un pur album et qu’il a un commencement et une fin. Tous les poèmes nouveaux ont été faits pour être adaptés au cadre singulier que j’avais choisi. » Baudelaire, Correspondance à Vigny.

Article du Nain Jaune, « Baudelaire, un Boileau hystérique ? », Alcide Dusolier : Formule pas très flatteuse mais pertinente. Le vers baudelairien est mesuré à celui des Romantiques, mais remonte ici aux Classiques. Effectivement, si l’on prend « Le Cygne », Andromaque y est décrite « auprès d’un tombeau vide en extase courbée », l’héroïne de Racine se relève irrésistiblement. Plusieurs fois dans le recueil, Baudelaire convoque un lexique proche d’une prédication de Bossuet, au ton sermonnaire. Par exemple, dans « L’Horloge », Baudelaire écrit:

« Chaque instant te dévore un morceau de délice
À chaque homme accordé pour toute sa saison. »

La tournure sentencieuse, le choix de la métonymie « saison », pour « âge », sont bien d’un contemporain de Boileau. Pourquoi « hystérique » ? Dusolier semblait voir en Baudelaire un nouveau législateur désireux d’imposer une logique satanique dans laquelle le critique ne voulait voir qu’une manifestation d’hystérie. Le portrait que dresse Baudelaire de lui-même, un homme vulnérable et contradictoire, évoquait la provocation et l’ironie pour ses contemporains.

Le langage poétique du recueil: le souci de correction y est poussé jusqu’à la manie, car Baudelaire est un disciple du « poète impeccable », (Gautier). Il y a dans ses vers une orthodoxie grammaticale toute classique, et simultanément une toute autre finalité, vers un repli du médium sur lui-même, vers une émancipation de la matière verbale par rapport à sa seule dimension de signification. Il s’agit de donner à l’art, (Baudelaire pense ici à Delacroix), une intensité et une liberté qui l’arrachent à l’emprise de ce qu’on pourrait nommer le discours. Le vers baudelairien est essentiellement une tension, un conflit, entre orthodoxie prosodique aux allures racinienne et une tendance à prêter à la matière sonore et poétique une autonomie dont l’équivalent pictural serait la couleur. On remarque alors une union des arts dans sa seule poésie. Par exemple, dans

« Harmonie du Soir », le jeu des allitérations et des assonances, de même que le mouvement de la valse est inscrit dans le renversement en chiasme de la chaine v-lan-lan-v. Ainsi, la musique et la couleur réalisent le sens.


Le choix du site urbain et la mélancolie: le site urbain est chez Baudelaire le nouveau

site de la poésie. À ce conflit entre orthodoxie et significations nouvelles du vers par son

autonomie suggestif, correspond la division du promeneur parisien en un regard sollicité, souvent brutalement, par les mille aspects de la ville et un repli, souvent douloureux, sur son univers intérieur. Le choix de la ville est caractéristique de la modernité baudelairienne.

« Je crois que de Baudelaire j’ai appris les aspects sordides surtout de la métropole moderne, la possibilité de fondre ne un le réalisme le plus sordide et la fantasmagorie, la possibilité de juxtaposer le banal et le fantastique. De lui, comme de Laforgue, j’ai appris que le matériau que j’avais, que l’expérience que j’avais eue, comme adolescent, dans une cité industrielle des États-Unis, pouvait être un matériau poétique; et que la source de la poésie nouvelle pouvait être découverte dans ce qu’on avait considéré jusque-là comme une réalité inaccessible, invinciblement non poétique ». T.S.Eliot, « What Dante means to me », To Criticize the Critic.

Le choix de l’urbain marque une rupture avec la tradition de la nature bucolique ou romantique qui correspond à un ordre, les saisons, un cycle. La ville, et surtout Paris au XIXème siècle, est un bouleversement.

En ce qui concerne la mélancolie, les romantiques sauvegardent le souvenir d’une unité dans leur détresse, une intégrité intérieure. Chez Baudelaire, c’est justement cette intégrité qui est remise en question. Le spleen, ou l’acedia médiévale, l’ennui, la tristesse mélancolique est une forme particulièrement léthargique d’une mélancolie renvoyant, en dernière analyse, à la déréliction de l’âme privée de Dieu. Pourtant, dans le sonnet « Spleen » (le premier), le lecteur est plutôt convié à une dépersonnalisation (Brombert), le sujet est une « matière vivante » par exemple.

La représentation de l’amour dans les Fleurs du Mal: elle est placée sous le signe de l’ambivalence, l’amour est un combat meurtrier, un déchirement profond, son bonheur n’est évoqué que dans la réminiscence. Dans « la Madone » par exemple, l’amour est une férocité, un déchainement puis une humiliation (qui est double ici, car elle est non seulement liée à la femme faite idole, mais aussi au sadomasochisme du poète). La pensée de Baudelaire tend à lier l’amour et le mal.

« La volupté unique et suprême de l’amour gît dans la certitude de faire le mal. Et l’homme et la femme savent de naissance que dans le mal se trouve toute volupté. »

 

Cette ambivalence fait de la haine la compagne inséparable de l’amour, et amène l’amant à ressentir sa passion comme dépendance difficile à supporter, un envie qui ne se résout que dans le fantasme d’un châtiment sadiquement cruel: « je te hais autant que je t’aime ». Le désir ne se retrouve que dans la destruction, l’exaspération (comme désespoir métaphysique). Dans « Une Martyre » par exemple, il décrit le corps décapité d’une femme, qui suggère le geste meurtrier de l’époux assassin, témoignant de l’exaspération comme protestation métaphysique devant l’hiatus entre l’infini du désir et la finitude du corps. L’amour apparaît dans le tragique de la séparation.




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