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RIMBAUD Jean Nicolas Arthur : sa vie et son oeuvre

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RIMBAUD Jean Nicolas Arthur : sa vie et son oeuvre

Littérature

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Publié le : 1/12/2018 -Format: Document en format HTML protégé

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RIMBAUD Jean Nicolas Arthur  : sa vie et son oeuvre
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RIMBAUD Jean Nicolas Arthur (1854-1891). Un adolescent de province écrit des vers, comme tant d’autres. Fasciné par le monde littéraire de Paris, il parvient même à s’échapper, à publier quelques textes, confidentiellement. L’époque est agitée, sa vie est trouble, ses ambitions d’artiste sont déçues. Il part plus loin, à l’aventure. Le mirage de la fortune a remplacé celui de la gloire. A un ami qui veut lui reparler de littérature il répond sèchement : « Je ne pense plus à ça ». Là encore, ses ambitions sont déçues. Il revient malade au pays, pour y mourir dans des conditions atroces. Sans qu’il le sache, il est devenu un écrivain connu.

 

Sa destinée posthume est plus prestigieuse encore. C’est qu’il a été un grand poète. C’est aussi qu’en faisant l’expérience des limites de la poésie il a mieux fait comprendre ce qu’elle est essentiellement.



Tout le reste n’est que fragments épars. Des poèmes qu’il parvint très rarement à faire publier, et qui sont loin d’être les meilleurs : « les Étrennes des orphelins », pour cœurs sensibles, dans la Revue pour tous du 2 janvier 1870 (il avait quinze ans); «Trois Baisers », une scène « maline », dans la Charge du 13 août 1870; « les Corbeaux », qu’on pouvait prendre pour une vision d’après guerre, dans la Renaissance littéraire et artistique du 14 septembre 1872. Le bilan est décevant, désolant même. A lui seul il suffirait à expliquer que cet adolescent ambitieux, après avoir rêvé de se faire « une petite place entre les Parnassiens » (lettre à Banville du 24 mai 1870), se soit détourné de la littérature au moment où il entrait dans l’âge d’homme.

 

L\'adagio des « Vingt ans » a été une fin. Quand, au début de l’année 1875, Rimbaud abandonne à Verlaine ou à Germain Nouveau le reliquat de ses poèmes en vers ou en prose, il s’est déjà éloigné de son œuvre, il la solde. Il avait pourtant derrière lui une production de quatre années, considérable, mais inédite. Elle fut publiée massivement, et sans son aveu, dans les cinq dernières années de sa vie, quand il essayait d’aller revendre des fusils au roi Ménélik ou quand il dirigeait une factorerie à Harar. En cette année 1886, où les poètes se lancent à la tête l’épithète de « décadent » et où ils se cherchent de nouvelles idoles, une revue, la Vogue, révèle tour à tour une pièce de vers, « les Premières Communions », un ensemble de vers et de proses intitulé Illuminations (immédiatement repris dans une plaquette préfacée par Verlaine), enfin le texte déjà imprimé, mais totalement inconnu, d\'Une saison en enfer. Les premiers poèmes en vers étaient peu à peu sortis de l’ombre, mais ils restaient dispersés dans diverses revues quand, le 20 novembre 1891, l’éditeur Genonceaux les publia dans un recueil préparé et préfacé par l’un des premiers fanatiques de Rimbaud, Rodolphe Darzens. Ce Reliquaire était à la fois incomplet et trop complet puisque, parmi les 56 pièces qu’il comprenait, s’étaient glissés des faux. Rimbaud était mort dix jours avant, le 10 novembre. A dire vrai, la Vogue le donnait déjà pour défunt dans son numéro du 5 juillet 1886.

 

Les éditions suivantes, des Poésies complètes de 1895 chez Vanier aux Œu vres de 1981 chez Garnier, ont toutes quelque chose de trompeur. L\'apocryphe tend toujours à s’y glisser : S. Bernard et A. Guyaux excluent à juste titre la Chasse spirituelle, fabriquée par Pascal Pia, mais restent accueillants à la Lettre du baron de Petdechèvre. L’organisation des recueils est factice : Rimbaud n’a pas envisagé de publier des Poésies, des Derniers Vers (parfois appelés Vers nouveaux et chansons), des Proses évangéliques, ni même des Illuminations (le titre est de Verlaine, qui en parle pour la première fois dans une lettre à son beau-frère Charles de Sivry en 1878). Ce sont là inventions d’éditeurs.

 

Des mutations brutales

 

Ces titres correspondent à des ensembles généralement non constitués. Il paraît plus juste de considérer ces ensembles comme des liasses (telles les liasses qui constituent les Pensées de Pascal). Grâce aux dates que souvent Rimbaud lui-même a indiquées, grâce à ses lettres et aux rares témoignages auxquels on puisse se fier, on comprend que sa progression s’est faite par mutations brutales : ce sont autant d’impatiences, autant de brusques décisions, mais aussi autant d’abandons.

 

1870 est l’année des débuts poétiques, placés sous le signe du Parnasse. C’est aussi l’année du premier — et même du seul — recueil poétique que Rimbaud ait conçu. A la fin du mois d\'octobre, il est à Douai, chez les demoiselles Gindre, les tantes de son professeur du collège de Charleville, Georges Izambard. C’est le terme

 

de sa seconde fugue d’adolescent, comme c’était le terme de la première. Là il a fait la connaissance d’un jeune poète de province, Paul Demeny, et, pour lui, il recopie, complète et met en ordre l’essentiel de ce qu’il a écrit jusqu’alors. Ce « Recueil Demeny » est constitué de deux cahiers manuscrits, que Pierre Petitfils a appelés les « Cahiers de Douai ». Le premier regroupe des pièces plus ou moins anciennes, parfois riches en réminiscences livresques (« Soleil et chair », « le Bal des pendus »), parfois un peu appliquées (« le Forgeron »), mais aussi émues (« les Effarés ») et fraîches (« Sensation »). Le second est constitué de pièces entièrement nouvelles, que le « Petit Poucet rêveur » a semées sur son chemin lors de sa traversée de la Belgique, en octobre. La « Fantaisie » finale, « Ma bohème », fait le bilan de ces vagabondages poétiques et solitaires dont la tentation s’exercera encore sur lui en novembre, quand il sera tristement rentré au bercail. Parti du désir de dire « du printemps » (lettre à Banville du 24 mai), Rimbaud a fait entendre dans le premier cahier les notes différentes de sa lyre : des poèmes de printemps et d’été, de longues tirades, des croquis humoristiques et parfois vengeurs, plus rarement attendris, des poèmes politiques pleins de rancœur et de rancune. Mais le second est d’une étonnante unité, et d’une qualité plus rare : il permet de revivre l’aventure de l’Orphée bohémien qui, «comme des lyres [...], tirai[t] les élastiques / De [s]es souliers blessés». C’est mieux, beaucoup mieux que l’œuvre d\'un Parnassien doué : mais l’usage de la rime est général, l’alexandrin domine, et le sonnet — libertin — reste la forme de prédilection.

 

Le 10 juin 1871, Rimbaud demande à Demeny de détruire ce recueil. Le mois précédent, il lui a envoyé la fameuse lettre dite du « Voyant », déclaration de guerre à la vieillerie poétique et au romantisme fadasse. La rupture avec les autres est aussi une rupture avec soi-même. A la littérature ancienne il veut substituer une littérature nouvelle; à « sa » poésie ancienne il va substituer « sa » poésie nouvelle, dont il distribue les premiers échantillons (« le Cœur supplicié », « Chant de guerre parisien », « Mes petites amoureuses », « Accroupissements », « les Poètes de sept ans », « les Pauvres à l’église », « Ce qu\'on dit au poète à propos de fleurs »). On sent le désir de se moquer des clichés, des joliesses de la poésie décorative, et un goût de la parodie qui n’est pas simple divertissement mais reprise destructrice. En même temps, l\'agressivité de l\'adolescent se déchaîne contre les tenants de l\'ordre et de l’immobilisme : c\'est une agressivité « communarde » puisque cette poésie nouvelle veut être une poésie « d’actualité », inspirée par la « bataille de Paris » — Paris vers lequel le poussent ses « colères folles ». « Le Cœur supplicié », que le colonel Godchot expliquait par les cruelles épreuves qu’infligea au jeune provincial la soldatesque de la caserne Babylone, et Berrichon par une participation à la Semaine sanglante, dit bien plutôt le mépris dont se sent couvert celui qui reste « à la poupe », à l’arrière-garde. Pour être aux côtés des travailleurs qui meurent, il n’a que ce qu’il appellera sa « main à plume ». Le plan d’action poétique qu’il annonce d’une manière fracassante, les « souffrances énormes » qu’il s’impose en pratiquant « le dérèglement de tous les sens », le don de soi ou, plutôt, la « crevaison » qu\'il accepte pour prix de sa voyance, folle mais raisonnée, tout cela correspond à sa manière à lui d\'entrer dans l’active, d’être un « travailleur » dans le corps des poètes. Ce travail « horrible » porte aussi sur le langage. Tous les commentateurs ont été sensibles au ton nouveau de Rimbaud en 1871, à la violence qu\'il fait au vocabulaire, à la syntaxe et au mètre. Avec des accès de rage et des apaisements : d’où les inégalités qui demeurent entre les folles audaces de « Mes petites amoureuses » et la manière plus traditionnelle des « Poètes de sept ans ». Cette disparate existe dans les poèmes que Verlaine a reçus et dont il a constitué une manière de recueil. L’exercice de voyance des « Voyelles » se loge encore aisément dans un sonnet. Quant au « Bateau ivre », il est d’une splendeur tout hugolienne.

 

En 1872 tout change. A Charleville, Rimbaud fait ses délices des livrets de Favart et ne rêve plus qu\'ariettes, romances et chansons. C’est à ces formes grêles qu’il entend confier la tâche de dire l’indicible, de fixer des vertiges. Au moment où Verlaine écrit ses Romances sans paroles et où ils vivent ensemble, à Paris, en Belgique ou à Londres, Rimbaud travaille à ce qu’il appellera lui-même des « espèces de romances ». Ce sont sans doute ces « Études néantes » dont Verlaine a parlé plus tard. Les projets des deux « vagabonds » se ressemblent trop pour qu’il n’y ait pas entre eux un échange subtil, qu’on saisit de texte à texte, des « Simples Fresques » à « Plates-Bandes d’amarantes », des « Chevaux de bois » aux « Fêtes de la faim ». Il s’agit moins d\'influence que d’entraînement réciproque, moins d’impressionnisme musical que de jeu avec l\'hallucination simple et l\'hallucination des mots. Mais Verlaine revient vite à la fadeur d’une poésie subjective à laquelle il n’a d’ailleurs jamais renoncé; Rimbaud s’effraie lui-même de devenir un « opéra fabuleux ».

 

Cette divergence est bien plus importante que la rupture de Bruxelles, en juillet 1873. Verlaine recule devant la liberté des assonances, l\'irrégularité des vers, le libre enchaînement des images. C’est la fin, pour lui, du « poète correct ». Rimbaud, de son côté, a compris qu’il ne parviendrait jamais à rendre son compagnon à l’« état primitif de fils du Soleil ». Mais il est aussi pris de vertige devant sa propre aventure. Ce moment d\'arrêt correspond à Une saison en enfer : le « livre païen », le « livre nègre » commencé à Roche en mai 1873, trouve avec le meurtre manqué de Bruxelles sa meilleure justification. C’est un livre de haine et de colère, un voyage au bout de l’enfer sur terre. Mais c’est aussi un bilan poétique : dans « Alchimie du verbe » Rimbaud retrace son itinéraire des « Voyelles » à « l’Éternité », de la décision du voyant à ses délires les plus extravagants. Il est conscient d\'avoir atteint la limite entre la raison et la folie, et il décide de marquer un arrêt brutal.

 

Est-ce la fin de sa création poétique? Ici se pose le difficile, l’irritant problème des Illuminations. Après les « Études néantes » du printemps et de l\'été 1872, Rimbaud a choisi d’écrire en prose. Tous les témoignages concordent sur ce point. Mais les Illuminations ne rassemblent pas nécessairement toutes les proses de Rimbaud. C’est évident pour Une saison en enfer et pour les proses dites « évangéliques », où l\'on sent le même désir d’écrire un contre-Évangile en prenant, à rebours, l’Évangile de saint Jean. C’est moins net pour les poèmes en prose de 1872 dont parle Delahaye ou pour les « fra-guemants en prose » auxquels fait allusion Rimbaud dans une lettre adressée à ce même Delahaye en mai 1873. Les Illuminations sont-elles antérieures ou postérieures à Une saison en enfer? La critique rimbaldienne est divisée sur ce point. Il est probable que certaines des proses sont antérieures à l’été 1873; mais il est sûr que Rimbaud, avec l’aide de Germain Nouveau, s’est employé plus tard à les mettre au net, probablement au cours de leur séjour commun à Londres au début de l’année 1874.

 

Même débarrassé des vers de 1872 (qui s’y trouvaient mêlés dans la Vogue), ce que nous connaissons comme étant le recueil des Illuminations est composite. Il y demeure deux pièces en vers libres, « Marine » et « Mouvement ». Les écritures, les papiers même du manuscrit sont divers. L’ordre enfin est celui qu’a décidé arbitrairement le premier éditeur, Félix Fénéon. Rimbaud n’est visiblement pas parvenu à rassembler ces fragments, ou

 

il s’est lassé avant d’y parvenir. L’œuvre, comme l\'a bien démontré André Guyaux, se situe « à un point d’équilibre entre une force de dispersion [...] et une force de cohésion ». Elle est une collection de fragments, mais de fragments en quête d’une unité.


Une expérience des limites

 

Rimbaud a brûlé les étapes. En quelques mois il a appris à user avec complaisance ou avec désinvolture de tous les procédés de la poésie de son temps. Mais dès le mois de mai 1871 il décide d’aller au-delà. Au-delà, tout d’abord, de la poésie subjective. Non que la poésie objective dont il parle à Izambard soit vraiment, comme il feint de le lui laisser croire, au service des autres, de la société. Mais elle est l’expression de l’« autre » que le poète porte en lui. D’où la formule, souvent citée et mal comprise : « Je est un autre ». Elle détruit non seulement le moi romantique, mais encore le je cartésien, le principe de l’identité et la confiance en la raison. Un poème de 1871 comme «le Cœur volé» est l’illustration du principe : «je » s’apprête à chanter un air connu, des triolets à la manière de Banville, mais c’est l’« autre » qui s’exprime et qui fait dire à cette forme surannée quelque chose de nouveau.

 

Car l’« autre » est à prendre aussi au neutre. Dès 1871, la poésie est pour Rimbaud exploration des profondeurs, de ce que Baudelaire appelait l’« Inconnu ». Rimbaud reprend le terme dans sa lettre à Demeny du 15 mai. Point de voyage métaphysique pour cela, point d\'aspiration spirituelle. Il faut plutôt aller au bout de soi-même en exploitant « toutes les formes d\'amour, de souffrance, de folie », en épuisant en soi « tous les poisons ». Le retour de ce mot ne doit pas surprendre au début d\'Une saison en enfer, quand Rimbaud fait le bilan de l’étrange ascèse qu\'il s’est imposée. Comme Hamlet il a simulé la folie, il a vécu ces « folies » dont il fait l\'histoire dans « Alchimie du verbe ». La moindre d\'entre elles est l’existence qu\'il a menée, existence déréglée aux yeux de la société bourgeoise. Autrement importante est la pratique systématique de l’hallucination volontaire : Hamlet imposait à Polonius de voir un chameau ou une baleine à la place d’un nuage. Lui, il s’est imposé à lui-même de voir « une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ». Les poèmes de 1872 sont les plus caractéristiques à cet égard : « Plates-Bandes d’amarantes » est une suite d’hallucinations volontaires qui ont pour point de départ le boulevard du Régent, à Bruxelles; « Michel et Christine » est une série d’épouvantes artificiellement suscitées par la fixation sur le titre d’un vaudeville de Scribe.

 

Rimbaud a voulu, dit-il, fixer ses vertiges. Mais le vertige peut naître de la fixation même. Le plus inquiétant de la lettre dite « du Voyant » est le projet de « penser sur la première lettre de l’alphabet ». La coloration des « Voyelles » n’est finalement qu’une réalisation première, une réalisation timide de ce projet. Car immédiatement Rimbaud sait bien quel est le risque : la folie. De même l’invention d’une nouvelle langue reste une velléité : Rimbaud ne franchit pas la limite comme plus tard Viktor Khlebnikov ou Antonin Artaud. Il se contente de faire l’expérience de cette limite.

 

Nulle part peut-être le vertige n’est plus sensible que dans le poème de juin 1872 intitulé « Âge d’or ». Tout se passe comme si l’« autre » s’était multiplié : «je» entend une multitude de voix autour de lui (comme Ulysse au milieu des Sirènes), en lui. Il est devenu « un opéra fabuleux », un opéra fait de l’assemblage ahurissant de refrains connus, comme les opéras-comiques du xviiie siècle, du retour sempiternel des mêmes clichés, des mêmes fadaises. L’abandon de la poésie subjective a conduit au délire de la poésie impersonnelle.

 

Quelle que soit la date des Illuminations, elles illustrent assurément une autre expérience des limites. Comme s’il prenait trop au sérieux le cliché du poète-démiurge, Rimbaud semble entreprendre de détruire le monde et de le refaire par la poésie. Le nouveau Déluge qu’il appelle de ses vœux laisse en place une arche sur laquelle vogue le poète-Noé (« Mouvement »), l\'arche des ponts (« Métropolitain », « les Ponts »), l\'arc-en-ciel de l’espérance (« Après le Déluge »), les fleurs arctiques (« Barbare »). Ce sont autant de points de départ pour une création renaissante dont le langage du poète sera à la fois l’instrument et le domaine, la « formule » et le « lieu ». Le démiurge prend tantôt les traits de l’ingénieur, tantôt ceux du musicien. C’est ce qu\'Yves Bonne-foy a appelé avec bonheur la « tentative harmonique ». La tentative échoue, elle retombe, la plupart du temps. Du moins nous a-t-elle valu le moment même de l’illumination.



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