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VERLAINE Paul : sa vie et son oeuvre

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VERLAINE Paul : sa vie et son oeuvre

Littérature

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Publié le : 11/11/2018 -Format: Document en format HTML protégé

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VERLAINE Paul : sa vie et son oeuvre
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VERLAINE Paul ( 1844-1896). Le premier poème publié de Verlaine a paru en 1863 dans la Revue du progrès moral; un an plus tard, cette revue était saisie pour outrage à la morale religieuse. Ce paradoxe pourrait être pris comme emblème d\'une alliance des contraires qui, à chaque instant ou presque, arrête et surprend celui qui cherche à comprendre Verlaine. La douceur s\'allie à la violence : ce fils câlin, le tendre fiancé de la Bonne Chanson, tente à plusieurs reprises de tuer sa mère et sa femme. L’ordure s’allie à la pureté : le chantre des pria-pées, le poète d\'Hombres (posth., 1904), se présente volontiers, dans Amour, comme un nouveau Lohengrin ou comme un nouveau Parsifal :

 

J\'étais, je suis né pour plaire aux nobles âmes, Pour les consoler un peu d\'un monde impur, Cimier d\'or chanteur et tunique de flammes. Moi le Chevalier qui saigne sur azur.

 

Moi qui dois mourir d\'une mort douce et chaste Dont le cygne et l\'aigle encor seront jaloux, Dans l\'honneur vainqueur malgré ce vous néfaste, Dans la gloire aussi des Illustres Époux!

 

D’autres analyseront la psyché de Verlaine, le « complexe de Gwynplaine » — l’Homme qui rit de Hugo —, le besoin d’une mère (c’est elle qu’il recherche dans les deux mégères qui entourent les derniers mois de son existence), le besoin d’un fils, qui fait — autre paradoxe — que sa paternité s’exprime mieux quand il chante Lucien Létinois, son ex-élève, dans un thrène quasi hugolien (Amour, I) que lorsqu’il s\'adresse à ce petit Georges qu’il ne sut pas garder (Sagesse, I, 18). D’autres s’étonneront des élans d’héroïsme de ce faible, de la compromission communarde de celui qui fut plus tard boulangiste. Mais est-elle à prendre ou à laisser, cette « Ballade en l\'honneur de Louise Michel » (4 décembre 1886) dont l’héroïne de la Commune le remercia et qu’on serait tenté pourtant d\'interpréter comme ironique, ne fût-ce qu’en raison de la platitude du refrain :

 

Louise Michel est très bien.

 

Une manière ambiguë

 

Cette incertitude, qui nous déconcerte tant, pourrait bien être la caractéristique majeure d’un poète toujours prêt à jouer avec sa propre manière, « la manière de Paul Verlaine » (Parallèlement).

 

Dans le sillage de Baudelaire et de son « livre saturnien,/Orgiaque et mélancolique », Verlaine publie en 1866 un recueil de Poèmes saturniens. On y trouve condamné, dans des vers dignes de Leconte de Lisle, le divorce de l’Action et du Rêve, de l’Harmonie et de la

 

Force. Comme Nerval, comme Gautier, le poète place son inspiration spleenétique sous le signe de la « Mélan-cholia » de Dürer, et le Nevermore qu’il se plaira tant à répéter est un écho d’Edgar Poe. Bien plus tard, il se moquera de cette manière :

 

C\'est à cause du clair de la lune Que j\'assume ce masque nocturne Et de Saturne penchant son urne Et de ces lunes l\'une après l\'autre,

 

poussant l’accumulation des assonances, le jeu sur les équivoques jusqu’à la fatrasie. Mais fallait-il prendre tout à fait au sérieux les vers liminaires des Poèmes saturniens avec — comme l’a justement fait observer Jacques Robichez — « le recours narquois aux parenthèses bavardes », avec la maligne mise en place d’« une Influence maligne »? Continuant cette parodie de lui-même, Verlaine se moque en 1885

 

Des romances sans paroles [qui] ont, D\'un accord discord ensemble et frais, Agacé ce cœur fadasse exprès. Ô le son, le frisson qu\'elles ont!

 

Mais la fatrasie du dernier vers n’exclut pas l’intelligence, d’une manière qui, dès 1872 — et le temps de l’émulation poétique au cours du vertigineux « voillage » avec Rimbaud —, fut essentiellement volontaire. Les alliances de contraires, les oxymores, ce n\'est pas seulement dans la caricature qu’on les trouve (« accord discord »), mais tout aussi bien, et même mieux, dans le modèle, depuis le titre même (Romances sans paroles), repris d\'une des Fêtes galantes (« A Clymène »), jusqu’à l’évocation de la neige qui « luit comme du sable », ou du « Sahara de prairies » qu\'on découvre du wagon aux abords de Malines.

 

Et le recueil Sagesse n’est-il que « mensonge », retour d’une enfance fardée, seul plaisir, dernier recours laissé au prisonnier, le temps d\'un loisir douloureux? Ce n\'est peut-être ni un hasard ni une injustice si Claudel confiait à Gide n’avoir «jamais beaucoup aimé Sagesse, où la jonglerie de Verlaine reste toujours apparente et gâte les pièces, même les mieux venues ». On sait en effet que Verlaine n’a pas hésité à « baptiser » des vers qui n’avaient rien de religieux et étaient d’ailleurs antérieurs à sa conversion, que son ton trop dévot sonne parfois faux (pièces XI à xiv de la première partie), que l’imagerie antique ou médiévale est parfois pesante. Et s’il est vrai que Sagesse contient de grandes beautés, ce sont encore des beautés apprêtées — les allégories de la pièce v, le retour de la « chanson bien douce » et du « frisson d’eau » dans la pièce xvi, les reprises dans la série « Mon Dieu m\'a dit ».



Verlaine lève-t-il enfin le masque quand il fait de « la dernière Fête galante » — dans Parallèlement — un « embarquement pour Sodome et Gomorrhe »? Mais c’est encore, peint d’une nouvelle couleur, un masque de Watteau, un de ces clichés qu’il aima, un déguisement fantasque. Et le « jeu de dupes » était transparent dans le recueil de 1869. Le marquis et l’abbé n’y étaient pas plus ingénus que Pierrot, que Clitandre ou que le poète lui-même : qu’on songe à ces parodies du style précieux que sont « Lettre » ou « Dans la grotte », à toutes ces chansons pour une Elle qui ne peut que rester anonyme...

 

Une situation ambiguë

 

L’ambiguïté d’un ton mi-plaisant mi-sérieux explique l’étrange situation de Verlaine dans l’histoire littéraire de son temps, dans l’histoire artistique et dans sa postérité même.

 

Quand Verlaine revint à Paris en 1882 après la vente de la ferme de Juniville, ou en 1885 après la vente de la ferme de Coulommes, le climat littéraire avait changé. L’heure était moins à la fantaisie qu’à une Décadence qui, avec l’ineffable Anatole Baju, allait se prendre diablement au sérieux [voir Décadence]. On sait comment Verlaine fut appelé au secours de ce « décadisme » et qu’il n’hésita pas plus à se compromettre ici qu’ailleurs. On sait aussi comment le sonnet « Langueur», d’abord publié le 26 mai 1883 dans la revue de Rodolphe Salis, le Chat-Noir, puis en 1884 dans le recueil composite Jadis et Naguère, fut brandi comme un drapeau par les Décadents. Ne commençait-il pas par cette noble déclaration : « Je suis l’Empire à la fin de la décadence »?

 

Mais le sonnet était dédié à Georges Courteline, il suivait une évidente parodie (« la Princesse Bérénice ») et précédait le plaisant « Pantoum négligé ». Celui qui parle et qui s’identifie à l’Empire à la fin de la décadence est d\'ailleurs un bouffon, qui, au cœur même du désastre, s’amuse encore à composer des « acrostiches indolents » et insolents. On a cru saisir dans ces vers « le plus intime de Verlaine » : mais c’est parce que, comme dans les autres parodies, se font entendre des échos affaiblis d\'une ariette oubliée ou d’un poème de Sagesse\', c’est parce qu’à peine voilé s’exprime le dépit amoureux (« Un esclave un peu coureur qui vous néglige »). Si « Monsieur Prudhomme », en 1883, était présenté comme une « satirette », « Langueur » ne retrouve, en fait d’émois amoureux, que ceux du Satiricon.

 

Verlaine a également été pris au sérieux par les artistes de son temps, en particulier par les musiciens. Parfois par des compositeurs qui, comme lui, avaient le sens de la parodie (Chabrier), mais bien plus souvent par des compositeurs graves, tels Ernest Chausson ou Gabriel Fauré. Dès 1879, les Romances sans paroles deviennent sur un piano mondain des élégies d’où tout pittoresque est absent. Trop fade à nos yeux pour être parfaitement honnête (mais ce que nous savons de l’union de Verlaine et de Mathilde Mauté suffit pour la démythifier), la Bonne Chanson devient encore, sous la plume de Fauré, ce qu’elle aurait dû être : un splendide cycle amoureux, digne du Dichterliebe de Robert Schumann. Et, composées sur des poèmes des Fêtes galantes, les Cinq Mélodies de Venise, op. 58 ont la pureté des confessions, le galbe des offrandes, la grâce des plus tendres effusions.

 

Verlaine, « ce sorcier de village », ce « vieux vagabond des routes et des faubourgs » (Anatole France), a été une célébrité de son temps. Si l’Académie française ne lui a pas ouvert ses portes, il a succédé à Leconte de Lisle comme « Prince des poètes » en 1894. Les jeunes écrivains se sont réclamés de lui. Enfin il a eu, à l’étranger, une influence qu’on a du mal à mesurer. On le traduit en hongrois ou en japonais. Le modernisme d’un Rubén Dario est inconcevable sans lui. En France même,

 

il a fait les délices des sensibilités lassées par le romantisme lamartinien. Mais cette gloire elle-même ne va pas sans paradoxe. Le prosateur, plutôt médiocre, plein de tics agaçants, a connu une diffusion injustifiée. Il aguichait un public curieux, épris de scandale ou de demi-scandale, par ses confessions ou par le récit de ses « prisons ». Il se faisait l’avocat des « poètes maudits », en particulier de son ancien compagnon Rimbaud, sans toujours bien les comprendre : nul n’a été plus injuste que lui à l’égard de la dernière manière poétique de Rimbaud, celle des poèmes de 1872, de ces « espèces de romances » qu\'il avait pourtant vues naître en même temps que ses propres Romances sans paroles.

 

Le poète même n’a été — et n’est encore — connu qu’à travers une sélection. Ce n’est pas un hasard si, du vivant de Verlaine, en 1891, la Bibliothèque Charpentier publiait déjà un Choix de [ses] poésies. Ce n’est pas un hasard non plus si une édition récente — et d’ailleurs excellente — de ses Œuvres poétiques ne retient que les huit recueils poétiques publiés entre 1866 et 1889 (Poèmes saturniens, Fêtes galantes, la Bonne Chanson, Romances sans paroles, Sagesse, Jadis et Naguère, Amour, Parallèlement). C’est probablement trop (car tout n’est pas de la même qualité à l’intérieur de ces recueils) et trop peu (car le talent éclate même dans les vers les plus scandaleux). Verlaine lui-même était d’ailleurs conscient de l’unité de son œuvre quand il écrivait, en 1890 : « Plus on me lira, plus on se convaincra qu’une sorte d’unité relie mes choses premières à celles de mon âge mûr : par exemple, les Paysages tristes ne sont-ils pas, en quelque sorte, l’œuf de toute une volée de vers chanteurs, vagues ensemble et définis, dont je suis peut-être le premier en date oiselier? »

 

Une musique ambiguë

 

Verlaine n’est ni Tamino ni Monostatos. Mais il pourrait bien être ce Papageno poète qu\'il nous présente dans cet autoportrait. Et, au risque de retomber dans la banalité, c’est bien à cette « volée de vers chanteurs » qu’il faut revenir. « De la musique avant toute chose » : le premier vers de son « Art poétique » est resté célèbre, et la musique est considérée comme l\'essence même de la poésie verlainienne. Encore convient-il de préciser qu’il s’agit d’une musique ambiguë ou, mieux encore, d’une ambiguïté (devenue) musicale.

 

Prenons, dans le premier recueil de Verlaine, « Mon rêve familier ». C\'est un poème parnassien — qui fut d’ailleurs publié d’abord dans le Parnasse contemporain. C’est un sonnet régulier, et en alexandrins. Mais Verlaine y cultive déjà cette équivoque qu’il poussera plus tard très loin (d’où la rime « m’aime » / « même »). Le premier vers, qui, apparemment, ne pose aucun problème, peut être scandé de deux façons. Soit comme un alexandrin classique, à hémistiches égaux :

 

Je fais souvent ce rêve / étrange et pénétrant

 

soit comme un vers ternaire romantique :

 

Je fais souvent / ce rêve étrange / et pénétrant

 

Dans le premier cas, le jeu des accents met en valeur le rapport de deux sonorités différentes (« rêve », « -trant »), celui dont plus tard s’enchantera Claudel; dans le second cas, au contraire, c’est une assonance redoublée, une chaîne de sons analogues ou identiques qui se crée (« -vent », « -trange », « -trant »). On trahirait la poétique de Verlaine à privilégier l’une ou l’autre de ces scansions. Car c\'est sur leur ambiguïté même qu’il joue, dans un poème qui est d’ailleurs tout entier un poème de l’ambiguïté, du rêve, à la fois « familier» et « étrange », ordinaire et toujours neuf, de la voix aimée disparue et toujours vivante dont un vers final de vingt-




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