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La pensée des Lumières s est constituée au XVIIIe siècle dans plusieurs pays d Europe, mais elle éclaire et explique encore nos comportements mathenice
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Eudémonisme Mcdonald49496
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Essence Charles49491
Essai yaeel49490
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Ésotérisme, ésotérique miso49488
Érotique Dayle49487
Équivoque Morgane49486
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Épode klm49484
Epître cyrille49483
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Emmanuel Kant et la critique de la raison
« Que chacun seconde ce pouvoir par sa clémence... »
« Pourquoi ne pas déduire du nez le mois de la naissance ? »
Wieland et le désenchantement du monde
« Où nous enseigne-t-on en quoi la beauté d'une statue consiste ?»
« Réduire la philosophie en un système harmonique »
« Ce qui implique contradiction ne peut point exister »
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« Le mérite suprême est d'avoir réuni l'agréable à l'utile »
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jean-jacques Rousseau et l'authenticité
« Chacun marche gaiement au crime sous la bannière de son saint »
Le bovarysme consiste à se rêver et à rêver le monde à partir de modèles préconçus, à demander des oranges aux pommiers Claudine Gothot-Mersch nicolepro
« Mais, mon Révérend Père, il y a horriblement de mal sur la terre » CANDIDE
« L'intérêt personnel est le seul 2 juge du mérite des hommes » HELVETIUS
« Le prince tient de ses sujets mêmes l'autorité qu'il a sur eux »
« La Nature dans la multitude innombrable de ses productions... »
« L'homme n'est qu'un animal, ou un assemblage de ressorts »
« L'homme est gouverné par des lois invariables »
Utilité de la poésie arianemerry
«Un long avenir se préparait pour (la culture française) du XVIIe (siècle). Même encore au temps du romantisme, les œuvres classiques continuent à bénéficier d'une audience considérable ; l'époque qui les a vu naître bénéficie au premier chef du progrès des études historiques ; l'esprit qui anime ses écrivains, curiosité pour l'homme, goût d'une beauté harmonieuse et rationnelle, continue à inspirer les créatures. Avec cette esthétique une autre ne pourra véritablement entrer en concurrence qu'au temps de Baudelaire et de Rimbaud, par le retour à une vision symbolique de l'univers, par l'invasion des images et par la conception d'une beauté tourmentée. Une réaction plus vive paraîtra se dessiner au derniers tiers du XXe siècle, par un besoin accru de modernité, par le progrès de l'irrationnel, notamment dans l'image de l'homme, par l'affaiblissement de la conscience religieuse. Mais ne serait-ce que pour faire contrepoids à ces tendances, la culture du XVIIe siècle, unissant les valeurs de la pensée et celles de l'art, garde d'irremplaçables vertus.» (J. Mesnard, Précis de littérature française du XVIIe siècle, PUF, 1990.) Êtes-vous d'accord avec ce critique pour voir ainsi la survivance du classicisme français du XVIIe siècle ? Aura49460
«Dans la mémoire des Français, le XVIIe siècle joue un peu le rôle d'une référence par rapport à laquelle on juge tout le reste, comme, avant le classicisme, on jugeait tout par rapport à l'antiquité. Cela tient peut-être au fait que ; par rapport aux siècles qui l'on précédé, il inaugure les temps modernes. Mais on peut croire aussi qu'en dépit des luttes qui ont marqué son histoire il évoque la pensée d'une certaine cohésion : l'approche, par différentes avenues, d'un commun idéal de perfection. Le désenchantement de la fin du règne, c'est un peu le sentiment qu'on est arrivé au but, que le chemin ne va pas plus loin. Pour aller de l'avant il a fallu inventer d'autres préoccupations et une autre manière. En un mot, il a fallu se révolter contre le «grand siècle». Ses meilleures qualités lui ont attiré autant de rancune que d'admiration. Comme les bons maîtres, il instruit et il irrite, il donne le moyen et l'envie de faire autre chose. Est-ce une raison suffisante pour ne le voir - comme il arrive trop souvent - que dans ce rôle de père noble ou de Mentor ? En vérité, c'est lui faire payer un peu cher le mérite, singulier dans l'histoire de nos lettres, d'avoir su aller au bout de son talent.» (J.-CI. Tournand, Introduction à la vie littéraire du XIIe siècle, Bordas, 1970.) A la lumière de ces lignes, vous vous demanderez s'il est bon de se référer au XVIIe siècle classique comme à un idéal de perfection.
Que pensez-vous de ce bilan du classicisme français : «La réussite classique fut bien une conquête, l'équilibre classique non le produit d'une sagesse rassise, d'une prudence habile à ménager le pour et le contre, mais l'expression d'un élan, d'une poussée vers l'avant. Ce qui distingue Racine de Corneille, en 1665, c'est sa nouveauté, son modernisme. Ce qui, dans les traités ou les dictionnaires du temps, condamne un mot ou un tour, c'est qu'il est «vieux», et rien ne caractérise mieux un état d'esprit général à l'époque. S'inspirer des Anciens - avec quelle liberté -, tenir compte de certaines règles - avec quelle souplesse -, équilibrer les détails et l'ensemble, la passion et la raison, la réalité et l'idéal, c'est, pour un classique, sa manière à lui d'être lui-même, c'est-à-dire d'être moderne, d'être jeune, ou comme disait Stendhal, d'être romantique.» (Th. Aron, Histoire littéraire de la France, t. Il, éd. sociales, 1966.)
Paul Valéry, décelant en Baudelaire l'âme d'un classique, écrivait en 1924 (Variété II, Gallimard) : «Classique est l'écrivain qui porte un critique en soi-même et qui l'associe intimement à ses travaux... qu'était-ce après tout que de choisir dans le romantisme et que de discerner en lui un bien et un mal, un faux et un vrai, des faiblesses et des vertus, sinon faire à l'égard des auteurs de la première moitié du XIXe siècle ce que les hommes du temps de Louis XIV ont fait à l'égard des auteurs du XVIe siècle ? Tout classicisme suppose un romantisme antérieur... Le classique implique des actes volontaires et réfléchis qui modifient une production «naturelle», conformément à une conception claire et rationnelle de l'homme et de l'art... Les romantiques avaient négligé tout ou presque tout ce qui demande à la pensée une attention et une suite un peu pénibles. Ils recherchaient les effets de choc, d'entraînement et de contraste. La mesure, ni la rigueur, ni la profondeur ne les tourmentaient à l'excès. Ils répugnaient à la réflexion abstraite et au raisonnement, et non seulement dans leurs œuvres, mais encore dans la préparation de leurs œuvres, - ce qui est infiniment plus grave.» Que pensez-vous de ce jugement sur l'attitude de l'écrivain classique comparée à celle de l'écrivain romantique ?
Expliquez et discutez cette réflexion d'un critique étranger, Olivier Elton, sur notre classicisme : «Le classicisme français est l'expression de qualités, qui ne sont point les plus hautes, mais qui sont fondamentales et indestructibles dans l'esprit français ; si bien qu'il y aura toujours, selon toute vraisemblance, chez les Français, un désir de retourner à leur période classique et de trouver en elle un appui.» Nicolas49456
Que pensez-vous de cette définition de l'écrivain classique par Maurice Blanchot : «L'écrivain qu'on appelle classique - du moins en France - sacrifie en lui la parole qui lui est propre, mais pour donner voix à l'universel. Le calme d'une forme réglée, la certitude d'une parole libérée du caprice, où parle la généralité impersonnelle, lui assure un rapport avec la vérité. Vérité qui est au-delà de la personne et voudrait être au-delà du temps. La littérature a alors la solitude glorieuse de la raison, cette vie raréfiée au sein du tout qui demanderait résolution et courage, si cette raison n'était en fait l'équilibre d'une société aristocratique ordonnée, c'est-à-dire le contentement noble d'une partie de la société qui concentre en elle le tout, en s'isolant et en se maintenant au-dessus de ce qui la fait vivre.» (L'Espace littéraire, Gallimard)
«Pour douer notre littérature d'une action efficace, il fallait trouver le secret de l'action sur les esprits : ce secret est la clarté. Comprenons ce mot : il faut évidemment le soustraire à des interprétations grossièrement faciles. Paul Valéry a insisté souvent sur le fait que de nombreuses gens la confondent avec leur propre paresse d'esprit. Il ne s'agit pas d'être compris par les distraits. La clarté de Racine n'est qu'une apparence ; je défie un lecteur moyen d'expliquer tout ce que dissimule un discours de Mithridate ou d'Athalie derrière des mots simples et bien choisis, mais chargés d'allusions, de subtilités ; de mensonges, de pièges, de dessous psychologiques. La clarté française n'est pas l'évidence ; elle est le résultat d'une forme d'esprit qui demande à chaque expression de représenter un objet défini : je veux dire d'éluder toute équivoque [...]. En France, pas de halo autour des mots, pas d'ai/ra qui influence mystiquement le lecteur. S'il y a mystère, il est fait de la contexture même de la phrase et de l'impression diffusée par le choix des termes, le rythme du discours, non du prolongement vague des substantifs et des épithètes. Cela n'a empêché ni Maynard, ni Chateaubriand, ni Lautréamont, ni Verlaine, ni Loti de répandre un mystère aussi grand que celui des plus illustres maîtres du mystère à l'étranger.» Edmond Jaloux, Introduction à l'histoire de la littérature française (Préface.) Vous commenterez et, éventuellement, vous discuterez ces réflexions. (Il va de soi que vous pourrez utiliser d'autres exemples que ceux qui sont invoqués par l'auteur.)
Nietzsche, qui fut grand lecteur des moralistes français, aimait, disait-il, leur loyauté. On évoque ainsi Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenargues, Joubert... A travers la diversité de leurs génies et de leurs tempéraments, on peut de fait connaître chez de tels écrivains des voies, et, pour ainsi dire, des méthodes qui les associent. Il y a chez tous un soin de pénétration, de définition à l'endroit des hommes et des mœurs. Sans pour autant méconnaître les éléments qui donnent à chacun son originalité, vous essaierez de distinguer ce qui naturellement assemble ces moralistes français. Note. Vous pouvez vous en tenir aux écrivains nommés plus haut ou à certains d'entre eux. Mais il vous est loisible, si vous le jugez bon, de considérer aussi des écrivains postérieurs, et même au-delà de l'époque où Nietzsche écrivait.
«L'art classique, estimait Paul Valéry, se reconnaît à l'existence, à l'absolutisme de ses conventions.» Raymond Naves, dans sa thèse sur Le Goût de Voltaire, explique pourquoi il n'admet pas ce jugement : «C'est, écrit-il, considérer le classicisme français comme une plante fragile et anormale... Dans son âge historique, s'il a été l'expression d'une aristocratie, il n'a jamais été l'idole d'une chapelle ; il a reposé non sur des conventions, qui sont les décisions abstraites d'un choix intellectuel, mais sur des convenances, qui résultent de l'observation concrète d'une société ; loin de réclamer l'atmosphère close d'un cabinet de collectionneur ou d'une chambre de malade, il s'est accommodé des planches et du plein air, et d'un public parfois remuant et moqueur... Le classicisme français n'est ni le résultat d'une doctrine, ni l'œuvre d'une coterie, c'est l'expression d'un goût.» Vous définirez le problème que posent ces deux textes et vous indiquerez comment vous le tranchez pour votre compte.
Gabriel Rey écrit dans Humanisme et surhumanisme (1951): «Dire que la littérature classique est le fait d'une élite pour une élite est sans doute plus exact historiquement qu'en soi. Rien n'empêche de concevoir un classicisme de masse ; c'est une simple question d'éducation et de pensée régnante, de mode enfin. [...] Prétendre que le «peuple» - entité d'ailleurs plus mythique que réelle - est voué à jamais à sa vie intellectuelle et artistique actuelle, à la pensée (si l'on peut dire) radiophonique et journalistique, à la morale cinématographique, à la musique gargouillée, au roman populaire, à la littérature populiste, à la poésie pour tous, à l'art d'Uniprix, c'est douter de l'homme, c'est l'insulter. C'est une insulte au sens commun, à ce bon sens toujours d'accord avec la pensée humaniste la plus haute, enfin à cet adage profond, véridique et sacré : «Vox populi, vox dei.» A la lumière de ce texte, vous vous demanderez dans quelle mesure le classicisme est, ou n'est pas, d'esprit populaire.
Que pensez-vous de cette idée de J. Bayet : «Le classicisme est un équilibre, de pensée, de sensibilité et de forme, qui assure à l'œuvre d'art un intérêt humain et une diffusion universelle. L'ordre, la clarté, la plénitude, la maîtrise consciente en sont les signes apparents. Mais on ne saurait parler d'«époque classique»; en un temps donné, une littérature offre, à côté des «classiques», des retardataires et des novateurs. Il n'y a que des «auteurs classiques», ou même parfois seulement des «œuvres classiques.» (Histoire de la littérature latine, A. Colin)
On pouvait lire dans Les Lettres françaises du 25 février 1954 (Gallimard) ces lignes de Thomas Mann : «Le classicisme, ce n'est pas quelque chose d'exemplaire ; en général, et hors du temps, même s'il a beaucoup et tout à faire avec les deux idées implicites ici, celle d'une forme, et celle de la précellence de cette forme. Bien loin de là, le classicisme est plutôt cet exemple tel qu'il a été réalisé, la première création d'une forme de vie spirituelle se manifestant dans la vie individuelle, ce qui a autrefois modelé un type originel, où la vie ultérieure se reconnaît, dans la perspective duquel elle se développe ; il s'agit donc d'un mythe, car le type est un mythe, et l'être est retour, absence du temps, éternellement présent. En ce sens seulement, le classicisme a valeur d'exemple, non quand il désigne simplement une forme vide. L'époque classique est celle des patriarches, du mythe, de la première création de ce qui a modelé notre vie nationale.» Vous expliquerez et discuterez cette conception du classicisme en vous appuyant sur des exemples précis tirés de la littérature française ou des littératures anciennes ou des littératures étrangères, à votre gré.
Que pensez-vous de cette définition du classicisme par Thierry Maulnier : «Le classicisme ne fait pas de l'architecture littéraire le privilège de l'intellect pur, il la lie à l'instinct par une alliance primitive et fondamentale, il en fait l'objet et le fruit même du jeu naturel d'instinct. Dans un tel art, la source vive de la contrainte, l'élan et le principe formel ne naissent pas, pour se rejoindre, se combattre et se mutiler dans un difficile équilibre, en des points étrangers et ennemis de l'être ; dès leur naissance ils se composent, se pénètrent, coïncident ; ils sont les deux aspects essentiels et inséparables du mouvement créateur.» (Racine, Gallimard) bruno49448
Paul Valéry écrit dans le Préambule pour le Catalogue de l'Exposition d'art italien,, Paris, Gallimard, 1935 : «Nous observons autour de nous, dans les hommes et dans les œuvres, comme nous les éprouvons en nous-mêmes, les effets de confusion et de dissipation que nous inflige le mouvement désordonné du monde moderne. Les arts ne s'accommodent pas de la hâte. Nos idéaux durent dix ans ! L'absurde superstition du nouveau - qui a fâcheusement remplacé l'antique et excellente croyance au jugement de la postérité - assigne aux efforts le but le plus illusoire et les applique à créer ce qu'il y a de plus périssable, ce qui est périssable par essence : la sensation du neuf [...] Aucun de ces maîtres n'a pu croire que chaque artiste se dût créer une «esthétique» propre, et se faire de la nature une déformation qui lui appartînt exclusivement. Ils ne s'étudiaient point à se faire remarquer, mais à se faire longuement regarder - ce qui est fort différent. Étonner dure peu ; choquer n'est pas un but à longue portée. Mais se faire redemander par la mémoire, instituer un grand désir d'être revu, c'est là viser, non l'instant de l'homme qui passe, mais la profondeur même àe son être. Une œuvre qui rappelle les gens à elle est plus puissante que l'autre qui n'a fait que les provoquer. Ceci est vrai en tout ; quant à moi, je classe les livres selon le besoin de les relire qu'ils m'ont plus ou moins inspiré. Or, tout ce que l'on voit ici a été goûté, a séduit, a ravi, pendant des siècles, et toute cette gloire nous dit avec sérénité : «Je ne suis rien de neuf. Le Temps peut bien gâter la matière que j'ai empruntée ; mais tant qu'il ne l'a pas détruite, je ne puis l'être par l'indifférence ou le dédain de quelque homme digne de ce nom.» Vous analyserez les idées de ce texte et en montrerez nettement la parenté avec les thèmes permanents du classicisme ; puis vous examinerez, d'après les exemples que vous suggéreront votre expérience artistique et littéraire et votre goût personnel, si cette critique de l'esthétique «moderne» n'est pas trop sévère et cette conception trop limitée. Florence49447
Commentez cette page de Bergson : «L'essence du classicisme est la précision. Les écrivains qui sont devenus classiques sont ceux qui ont dit ce qu'ils voulaient dire, rien de moins, mais surtout rien de plus. Dans la conversation, il n'arrive presque jamais qu'on dise ce qu'on voulait dire. Il n'y a pas adéquation entre le fond et la forme, entre la conception et la réalisation. J'estime, pour cette raison, que l'œuvre qui devient classique est celle qui se présente rétrospectivement avec un air de fatalité : aucun détail n'aurait pu, semble-t-il, être différent de ce qu'il est, parce que le tout est présent dans chacune des parties. Cette apparence de fatalité donne à l'œuvre, si personnelle qu'elle ait été, un aspect impersonnel. N'étant pas liée aux choses de son temps, elle est de tous les temps.» (Essais et Témoignages inédits, La Baconnière, Neuchâtel)
«Le vrai classique... c'est un auteur qui a enrichi l'esprit humain, qui en a réellement augmenté le trésor ; qui lui a fait faire un pas de plus, qui a découvert quelque vérité morale sans équivoque ou ressaisi quelque passion éternelle dans ce cœur où tout semblait exploré... qui a parlé à tous dans un style à lui et qui se trouve aussi celui de tout le monde, dans un style nouveau et antique aisément contemporain de tous les âges.» Ainsi parle Sainte-Beuve. Sa définition vous semble-t-elle satisfaisante et pouvez-vous en vous en inspirant déterminer quels écrivains, en dehors de toute considération d'École littéraire, méritent le nom de classique ?
Expliquez et discutez l'esthétique qui se dégage de ces lignes de Buffon (Discours de réception à l'Académie française, 1753): «Pourquoi les ouvrages de la Nature sont-ils si parfaits ? C'est que chaque ouvrage est un tout, et qu'elle travaille sur un plan éternel dont elle ne s'écarte jamais ; elle prépare en silence les germes de ses productions ; elle ébauche par un acte unique la forme primitive de tout être vivant ; elle la développe, elle la perfectionne par un mouvement continu et dans un temps prescrit. L'ouvrage étonne, mais c'est l'empreinte divine dont il porte les traits qui doit nous frapper. L'esprit humain ne peut rien créer ; il ne produira qu'après avoir été fécondé par l'expérience et la méditation ; ses connaissances sont les germes de ses productions ; mais, s'il imite la Nature dans sa marche et dans son travail, s'il s'élève par la contemplation aux vérités les plus sublimes, s'il les réunit, s'il les enchaîne, s'il en forme un tout, un système par la réflexion, il établira sur des fondements inébranlables des monuments immortels.»
Vous expliquerez et apprécierez ce parallèle entre le XVIIe siècle classique et le moyen âge : «Le XVIIe siècle - en ce qu'il a de classique - bien plus que l'introduction à la pensée scientifique, moderne et athée du XVIIIe siècle, est l'épanouissement de la pensée du moyen âge, dont il donne, sous des habits empruntés et dans une langue magnifique, une nouvelle et somptueuse image. Un homme prévenu, qui oublierait tant de poncifs et de jugements consacrés, comment ne serait-il pas frappé en comparant l'esprit du moyen âge et celui du Grand Siècle ; comment ne comparerait-il pas à la société courtoise celle des précieux, aux manières et aux usages des cours médiévales le raffinement et le ton de la cour de Versailles ? Il est plaisant qu'on ait insisté sur des différences réelles mais secondaires, en oubliant tant de ressemblances profondes.» (Robert Barroux, L'Humanisme classique, 1958, dans la Revue des Travaux de l'Académie des Sciences morales et politiques.)
L'historien des idées Roger Paultre voit ainsi le passage de l'écriture préclassique à celle qui suit 1650 : «L'art de la rhétorique ; sa pratique et sa typologie aux subdivisions sans cesse augmentées, débordent largement la période qui nous occupe, et la culture antérieure à 1650 lui assigne une place qui va bien au-delà d'une simple technique littéraire : c'est parce que le monde est formé d'un réseau de ressemblances qu'il est possible de substituer à un mot un autre mot qui, par analogie, sympathie, convenance ou émulation, en est suffisamment proche. Le jeu combiné des similitudes englobant l'abstrait et le concret, les mots et les choses, conduit une partie du savoir à s'exprimer naturellement en figures : le mot qui se substitue à l'autre élargit le sens primitif pour contribuer à proclamer toujours davantage l'harmonie du monde. Cependant, les figures qui ne relèvent que de structures de langage, sans faire intervenir l'expérience des choses, échappent à la ressemblance. Ce n'est que lorsqu'une certaine coupure se sera produite entre la connaissance et la rhétorique que la littérature, l'art et la critique réduiront les figures fondamentales à une technique de langage, suffisamment libérée des contingences de la réalité du monde et du poids des choses pour n'être reconnue que comme un effet de style.» (Les Images du livre, Hermann, 1991.) Pensez-vous que l'écriture classique ait renoncé à une adéquation profonde avec «la réalité du monde» et le «poids des choses»?
Jean-Claude Tournand écrit : «Il a fallu que s'élaborent au moyen d'une longue expérience les règles de chaque genre, que les écrivains apprennent à en dominer les contraintes et à conquérir à travers elles l'art de communiquer leurs plus intimes pensées. L'idéal classique exige à la fois une idée suffisamment claire pour être totalement communicable, et un langage suffisamment précis pour communiquer cette idée et elle seule : l'idée ne doit pas échapper au langage, mais le langage doit rendre toute la singularité de l'idée. Cet accord profond qui supprime toute dualité entre la vérité d'une pensée et la justesse de son expression ne se distingue pas de la beauté. (...) C'est déjà par le moyen d'un discours bien lié que Descartes prétendait devenir «maître et possesseur de la nature», et il est bien, en cela, le premier des classiques. Sa méthode ne consiste-t-elle pas à réduire toute difficulté en un langage clair qui est analyse, mise en ordre, de telle sorte que la vérité apparaisse comme d'elle-même ? Aucune idée n'est admise pour vraie ni aucune œuvre admise pour belle si le langage n'élimine pas toutes les ombres, de manière à garantir que l'on n'a pas triché avec la réalité. Les Pensées de Pascal témoignent d'un vaste effort pour expliciter la mystérieuse action de la foi, et, lorsqu'on veut désavouer la raison, c'est à la raison que l'on demande ce désaveu. L'art de plaire lui-même doit pouvoir s'exprimer logiquement. Toute l'esthétique classique se réduit à chercher, toujours plus loin dans la complexité vivante d'une réalité - visage, idée, sentiment -, l'ordre qui permet de la saisir, à inventer entre les ressources du langage l'équilibre qui correspond seul à cette réalité-là, et à n'admettre dans l'œuvre aucun élément qui ne participe pas à cette correspondance.» (Introduction à la vie littéraire du XVIIe siècle, Bordas, 1970.) Acceptez-vous cette vision du classicisme ?
Que pensez-vous de ce jugement de Roland Barthes sur l'écriture classique : «La diversité des «genres» et le mouvement des styles à l'intérieur du dogme classique sont des données esthétiques, non de structure ; ni l'une ni l'autre ne doivent faire illusion : c'est bien d'une écriture unique, à la fois instrumentale et ornementale, que la société française a disposé pendant tout le temps où l'idéologie bourgeoise a conquis et triomphé. Écriture instrumentale, puisque la forme était supposée au service du fond, comme une équation algébrique est au service d'un acte opératoire ; ornementale, puisque cet instrument était décoré d'accidents extérieurs à sa fonction, empruntés sans honte à la Tradition, c'est-à-dire que cette écriture bourgeoise, reprise par des écrivains différents, ne provoquait jamais le dégoût de son hérédité, n'étant qu'un décor heureux sur lequel s'enlevait l'acte de la pensée.» (Le Degré zéro de l'écriture, Le Seuil, 1953.)
Expliquez et, s'il y a lieu, discutez cette analyse de la création littéraire au XVIIe siècle : «Si l'homme du XVIIe siècle sent avec une intensité exceptionnelle son indigence et sa dépendance vis-à-vis de l'acte créateur, c'est qu'en percevant cet acte il ne peut percevoir rien d'autre. Toute sa vie" passée, tout son destin futur se trouvent effacés ou suspendus. Rien ne demeure, sinon le don de l'existence actuelle ; puis, dans un nouvel instant, le même don et la même conscience de ce don. La durée est un chapelet d'instants. D'un grain à l'autre seule l'activité créatrice permet de passer. Sentiment intime d'une existence toujours actuelle, discontinuité de la durée, dépendance totale vis-à-vis d'une création toujours réitérée, tels sont bien les traits essentiels du temps humain au XVIIe siècle.» (Georges Poulet, Études sur le temps humain)
Que pensez-vous de cette opinion de Roland Mousnier : «Le classicisme est vie profonde. Aussi les artistes dédaignent-ils les règles trop étroites et trop détaillées qui ne répondent pas au but de l'œuvre classique. Ils n'admettent que quelques grandes règles générales, imposées par la nature des choses et valables pour la raison humaine. Ils sont résolument modernes. Ils rejettent l'autorité des Anciens tout en les admirant et en les goûtant, mais ils n'en veulent que l'esprit vivant, non les formules, l'essence de leurs œuvres, non les procédés.» (Les XVIe et XVIIe siècles, P.U.F.)
Commentez cette définition du classicisme par Thierry Maulnier : «Le classicisme n'est pas dans l'application d'une technique apprise, dains les valeurs établies, dans la référence aux maîtres, aux écoles, aux prédécesseurs, dans une violence faite à l'inspiration primitive pour la borner, l'organiser, la réduire, le classicisme est dans le bonheur même et dans l'infaillibilité de l'instinct, dans un ordre si profondément assimilé qu'il n'y a pas, de l'un à l'autre, désaccord et conflit, et que la création et la composition ne sont pas deux temps séparés, successifs, mais une seule démarche de l'esprit.» (Racine, Gallimard, 1947.) p49437
Expliquez et discutez ces lignes de Gonzague de Reynold : «La discipline classique a sorti les génies d'eux-mêmes ; elle les a dirigés, hors de leur «moi», vers l'observation psychologique et vers l'universalité. C'était le plus grand service qu'elle pût leur rendre, avec cette aspiration vers le parfait et ce souci du métier qu'elle a en même temps provoqués chez eux. Remarquons bien ceci : la doctrine classique portait les auteurs à se dépasser ; sans elle, combien seraient demeurés des médiocres qui, grâce à elle, ont pu laisser des œuvres intéressantes, parfaites même, et par conséquent durables ! Comme toutes les disciplines, la doctrine classique fut une libération.» (Le XVIIe siècle. Le classique et le baroque)
Que pensez-vous de cette définition du classicisme français par Gaétan Picon : «Pour le classicisme, il y a un essentiel humain qui voue au néant l'ines-sentiel (le rêve, le fantastique, l'individuel), comme l'homme voue au néant la nature. Maintenue dans les limites précises de sa fonction par l'existence d'autorités sur lesquelles elle ne saurait empiéter (l'autorité religieuse, politique...), la littérature exprime cet essentiel selon des formes que garantit une définition immuable et universelle de la beauté.» (Introduction à une Esthétique de la littérature, I, L'Écrivain et son ombre)
Commentez cette définition de «l'honnête homme» classique par J.-CI. Tournand (Introduction à la vie littéraire du XVIIe siècle, Bordas, 1970): «L'honnête homme est justement celui qui connaît les autres et se connaît, qui sait ce qu'on cache sous les fausses apparences des vertus, qui sait jusqu'où l'on peut faire confiance aux forces humaines, qui n'est pas dupe de la comédie. L'escrime qu'il pratique, plus difficile que celle du fer, est celle du mot, du regard, des manières, où le moindre détail manqué peut détruire le fruit d'un long travail. Son étude le pousse à tout savoir de l'homme et ses découvertes l'engagent à la tristesse. Il est le moraliste qui lit dans les serments d'aujourd'hui les abandons de demain, et qui dénonce les manœuvres de l'amour-propre derrière les trops beaux sentiments. Comme La Rochefoucauld, La Bruyère ou Saint-Simon, il se garde du désespoir par le plaisir de comprendre, de n'être pas, ou le moins possible, victime de faux-semblants. Comme Racine ou madame de Lafayette dans l'ordre de la littérature, il utilise son savoir pour faire, dans la vie, œuvre de beauté et de poésie. Il est la représentation humaine de l'idéal classique pour lequel la vérité et la beauté sont rigoureusement indissociables et tiennent l'une de l'autre leur noblesse.»
Êtes vous d'accord avec la façon dont Claude-Gilbert Dubois voit la condition humaine dans «l'ordre classique»: «L'ordre classique qui régnera jusqu'à la fin du XVIIIe siècle exprime la volonté de définir et d'exclure. C'est projeter sur l'individu, la société et l'univers des cadres de pensée qui vont en déterminer la forme. Au départ, il y a l'individualisme : l'individualisme dont la première prise de conscience est une séparation entre le moi et les autres, d'où la double opposition : le moi/le monde, l'individu/la société. Partout seront établis des fermetures et des cloisonnements. Le monde intérieur de l'homme sera un univers clos : les idées d'infini, d'immense, d'innombrable seront rejetées parmi les qualifications du monde extérieur. La manière pascalienne de dramatiser la condition humaine consiste dans l'exploitation de ce mode de pensée : il s'agit de confronter les incompatibles, le fini et l'infini, la grandeur et la misère, le mortel et l'éternel, chacun des deux éléments étant fermement catégorisé, exclusif de l'autre, et mis brutalement face à son contraire par rapport auquel il se détermine de fait.» (Le Baroque, Larousse, 1973.)
Que pensez-vous de cette présentation de l'époque classique française par Emile Henriot : «Cette curiosité de l'homme, cet intérêt humain pris à soi comme centre de l'univers pensant, ont été permis et rendus possibles par l'assurance donnée à tous et à chacun, dans cette société triomphante, que chacun en effet participait, à sa juste place, à un monde expliqué, dans un ordre établi.» (Vue générale du XVIIe siècle, dans le Dictionnaire des Lettres françaises, Fayard, 1954.) jean0patrick49432
Dans son ouvrage sur Le Classicisme français (Nizet, 1942), Henri Peyre s'oppose à une certaine conception du classicisme qui se définirait avant tout par sa valeur morale. Sans doute les classiques n'ont-ils jamais perdu de vue la portée morale et didactique de leurs œuvres, mais leur souci principal a été essentiellement artistique, il faut «peindre d'après nature», et plaire par la vérité seule. Et Henri Peyre conclut : «Si le classicisme a échappé aux défauts de l'art moralisateur (ou, ce qui est pis encore, de la prédication immoraliste), aux maladresses de Richardson ou de George Eliot en Angleterre, des romans sociaux de George Sand, des livres de nos académiciens bien pensants d'aujourd'hui, il le doit à cette bienfaisante soumission à son public, à cette acceptation des règles et des hiérarchies d'alors qui bannissait de l'art des spéculations sur la politique et la société. Nos classiques sont des psychologues et des artistes avant tout, des moralistes parfois, mais seulement par surcroît.» Vous direz ce que vous en pensez. Anne0lise49431
«C'est à une pensée de type cartésien que (les théoriciens du Beau classique) participent. Au départ, le refus du scepticisme, qui se plaît à dénoncer la diversité des goûts, la conviction que la nature humaine comporte des éléments universels, raison, bon sens, qui permettent la distinction fondamentale du vrai et du faux, attitude à la fois critique et constructive. Au centre de cette pensée, l'homme, juge du vrai et du faux en tous domaines, et par rapport auquel s'ordonne toute connaissance, celle de Dieu et de l'Etre étant, sinon négligée, du moins rapportée à des lumières surnaturelles. Le Beau considéré est le Beau pour l'homme, non le Beau absolu de Platon.» (Jean Mesnard, La Culture du XVIIe siècle, PUF, 1992.) Expliquez et discutez.
Commentez cette remarque de Jacques Roger (XVIIe Siècle français. Le Grand Siècle, 1962): «En regardant vivre et combattre les hommes du XVIIe siècle, qui ont dû se chercher et se conquérir en face de Dieu, de la nature et d'eux-mêmes, c'est un peu notre image que nous regardons.»
Vous expliquerez et, s'il y a lieu, discuterez ces lignes de Robert Barroux («L'Humanisme classique», 1958, in Revue de l'Académie des Sciences morales et politiques) sur l'humanisme des moralistes classiques : «Le classicisme français n'est pas seulement une autre Renaissance, il est une contre-réforme. Il garde quelque chose de l'œuvre des humanistes mais en le modifiant jusqu'à le détruire, au moins en le détournant de ses fins étroites. A l'apologie de l'homme il substitue l'apologie de l'homme religieux et moral. Là est le secret de ce qu'on peut nommer son humanisme. [...] Les hommes du Grand Siècle ont continué la tradition antique et l'ont conduite à une admirable perfection, donnant de l'humanisme une image qui leur est propre et qui reste une des plus riches : une spiritualité chrétienne et française ayant pris pour modèle quelques grands auteurs de l'Antiquité.»
Vous direz ce que vous pensez de cette analyse de la morale classique par Paul Bénichou : «Ce qui fait aujourd'hui encore la grandeur des siècles classiques, c'est qu'une philosphie morale s'y est développée, qui donnait à l'humanité son véritable prix. L'humanisme moderne s'est réclamé d'abord de la tradition antique et a prétendu trouver chez les Grecs et chez les Latins des modèles déjà achevés de son propre idéal. Il n'en avait pas moins ses racines propres dans le monde européen moderne. Il serait injuste de négliger, au sein du Moyen Age lui-même la présence vivace d'un certain sens et d'un certain culte de l'humain. L'humanisme classique n'a jamais perdu vraiment le souvenir de la chevalerie. En outre, il a bientôt montré, en se développant, sa nature toute moderne. Sous le vêtement antique est apparue une puissance nouvelle, alimentée par un progrès général de la vie et des relations sociales, qui ne devait rien à l'héritage de l'Antiquité.» (Morales du Grand Siècle, Gallimard, 1948.)
Jean Mesnard définit ainsi le «triple objet» des écrivains appelés «moralistes» au XVIIe siècle : «Ils se proposent la connaissance de l'être humain, mais en lui appliquant un regard tout différent de celui du médecin, encore qu'ils n'ignorent pas des notions telles que celles des humeurs et du tempérament ; ils observent des facultés, des passions, des vertus et des vices. Leur second objet est d'élaborer un modèle d'humanité, de construire une règle de vie : on sait combien Descartes apprécie la «générosité» et combien La Rochefoucauld se défie de l'«amour-propre». Enfin il leur appartient de s'élever de la psychologie à la philosophie et de juger la condition humaine : en la composant par exemple comme Pascal de grandeur et de misère.» (Précis de littérature française du XVIIe siècle, PUF, 1990.) Illustrez et, s'il y a lieu, discutez cette analyse.
Diderot reprochait aux moralistes du XVIIe siècle d'être tous «pénétrés du plus profond mépris pour l'espèce humaine». Un critique contemporain précise et nuance cette accusation : «Dans cette peinture de l'homme, peut-être nos écrivains (classiques) ne manifestent-ils pas le même équilibre qu'ailleurs. Entre l'optimisme et le pessimisme, ils penchent fortement du second côté. L'augusti-nisme qui imprègne la culture du temps les a fortement marqués. La dénonciation de l'amour-propre, principe des volontés et des passions, corrupteur du jugement, perturbateur de la vie sociale, n'est pas seulement l'objet des Maximes de La Rochefoucauld ; elle est pour le moins implicite chez les autres écrivains du temps, religieux ou profanes, comiques ou tragiques (...). L'évocation de la mort, dépourvue d'ostentation, mais revenant avec insistance, constitue un thème privilégié : n'est-ce pas en fonction de ce terme que se définit la condition humaine ? Pessimisme qui n'exclut pas la force, la santé, le charme, mais qui reste le principe indispensable de la grandeur et de la profondeur.» (B. Tocanne, Précis de littérature française du XVIIe siècle, PUF, 1990.) Votre lecture des «moralistes» du XVIIe siècle vous permet-elle de confirmer ces vues ? Claudia49425
Ces mots de Bossuet, dans l'Oraison funèbre du prince de Condé (1687) charlotte49424
Antoine Adam définit ainsi l'esthétique classique : «L'art rïest pas autre chose qu'imitation, ou, pour prendre le mot des esthéticiens modernes, expression. Sa perfection est d'exprimer. Il dévie et se perd dès qu'il s'assigne une autre tâche, dès qu'il se complaît en lui-même, dès qu'il déforme, dès qu'il grossit l'objet qu'il imite. [...] L'esprit se règle sur la nature, il se borne à l'interpréter, il s'interdit toute recherche gratuite des effets : voilà des vérités premières que nul, en 1660, n'oserait même discuter.» (Histoire de la littérature française au XVI\e siècle, t.lll, Domat, 1952.) Or en 1984 le critique Roger Zuber écrit : «Les «réguliers» risquaient d'avoir sclérosé la notion, en forgeant le mythe d'une «nature humaine», éternelle et immuable, sur laquelle se serait fondée la psychologie rudimentaire qu'ils prêtaient au public de tous les temps. Et voilà que l'école des agréments se met à raffiner sur les nuances du naturel. Plus question de considérer la Nature comme une espèce de bloc compact. Ce sont ses chatoiements qui intéressent l'homme d'esprit. Nulle part on ne sent le «goût» classique plus proche de la rhétorique de toujours. Le problème, sans cesse le même, est de ne pas sacrifier aux nécessités de la compréhension collective la multiplicité des génies singuliers. Les orateurs avaient une réponse ancienne à cette difficulté. Boileau (Chant I) l'a parfaitement mise en vers : «Voulez-vous du public mériter les amours ? Sans cesse en écrivant variez vos discours. Un style trop égal et toujours uniforme En vain brille à nos yeux, il faut qu'il nous endorme.» Le principe de varietas transporte au sein de l'art, par un heureux mélange des styles, la palette des impressions qu'inspire une nature complexe. Ce classicisme-là est le contraire d'une méthode simpliste.» (Le classicisme français, t. IV, Arthaud, 1984.) Quelles réflexions vous inspire le rapprochement de ces deux textes ?
Que pensez-vous de cette analyse de Paul Bénichou sur la grande règle classique que l'œuvre d'art doit avant tout toucher et plaire : «La primauté attribuée au plaisir comme critère du beau n'est que la forme, transposée sur le plan esthétique, d'une philosophie morale profonde, dont la satisfaction, le contentement, l'honneur fait à la nature est la loi profonde. Ce n'est pas par hasard que l'antinaturalisme chrétien réitère alors ses anathèmes contre toute littérature dramatique, voire poétique. C'est que la poésie et le théâtre tout entiers y sont pleins des appâts de la nature, de l'agrément, de la gloire. Le durcissement chrétien que l'on constate si souvent au XVIIe siècle, et dont le jansénisme est la forme la plus extrême, n'a pas réussi à faire passer pour criminel ce tout-puissant agrément qui demeure le caractère premier du beau, en morale comme en poésie, et qui est la loi des héros, des honnêtes gens et des poètes.» (Morales du Grand Siècle, Gallimard, 1948.)
« L art doit imiter la nature et donner le sentiment de la beauté »
Appréciez ces lignes de Jean Grenier (L'Imitation et les principes de l'esthétique classique, Gallimard, 1963) : «Quand nous lisons les auteurs classiques nous croyons d'abord que ce qui est essentiel c'est la nature, et que l'art n'est pas autre chose qu'une imitation de la nature. Mais nous nous apercevons de plus en plus, à mesure que nous approfondissons leur idées, que l'art peut être mis au-dessus alors qu'il avait l'air de prendre la nature pour modèle.»
La Fontaine écrivait en 1661, au lendemain d'une représentation des Fâcheux de Molière : «Et maintenant, il ne faut pas/Quitter la nature d'un pas.» Bientôt, Molière dira lui-même que «lorsqu'on peint les hommes, il faut peindre d'après nature» (Critique de l'École des femmes, se. VI, 1663). Racine à son tour déclarera qu'un écrivain qui «s'écarte du naturel» ne peut que «trahir le bon sens» (Britannicus, 1re Préface, 1670). On connaît enfin le vers fameux de Boileau au chant III de L'Art Poétique (1674): «Que la nature donc soit votre étude unique.» Quelles réflexions vous inspire relativement à l'idéal classique le rapprochement de ces quatre citations ?
Illustrez et, au besoin, discutez ces lignes du critique Roger Zuber (Le classicisme in Littérature française, t. 4, Arthaud, 1984): «Le besoin de permanence, l'instinct de stabilité que traduit l'adoption spontanée de l'idée aristotélicienne de Nature montre, chez les classiques, un respect de l'œuvre, un sens, ancré dans la tradition, du travail bien fait. La vérité est dans la plénitude, et l'on a honte de ce qui reste inachevé. Elle est aussi dans l'univers, et l'on est gêné de ce qui est trop personnel. Un tel artiste se prendrait-il pour Dieu ? Ce serait beaucoup trop dire. Mais l'œuvre qu'on médite, on veut la concevoir et l'élaborer, on ne veut ni la bâcler ni la crier. Les deux grands principes de vraisemblance et de bienséance sont, dans ce climat, des conquêtes de l'intelligence. Nous croyons trop facilement qu'elles asservissent les auteurs à la banalité d'une «nature embellie» et à l'ennui d'un conformisme mondain. Mais Saint-Evremond dit fort bien qu'elles sont des rappels à l'ordre, des garde-fou contre le solipsisme de l'écrivain, tenté de réduire la réalité à ses propres connaissances, caractères et passions.»
Partagez-vous le jugement suivant de Flaubert (1853) : «Nous nous étonnons des bonshommes du siècle de Louis XIV, mais ils n'étaient pas des hommes d'énorme génie ; on n'a aucun de ces ébahissements, en les lisant, qui vous fassent croire en eux à une nature plus qu'humaine, comme à la lecture d'Homère, de Rabelais, de Shakespeare surtout, non ! Mais quelle conscience ! Comme ils se sont efforcés de trouver pour leurs pensées les expressions justes ! Quel travail ! Quelles natures ! Comme ils se consultaient les uns les autres, comme ils savaient le latin ! Comme ils lisaient lentement ! Aussi toute leur idée y est, la forme est pleine, bourrée et garnie de choses jusqu'à la faire craquer. Or il n'y a pas de degrés : ce qui est bon vaut ce qui est bon. La Fontaine vivra tout autant que le Dante, et Boileau que Bossuet ou même qu'Hugo...»
Lorsque Michelet, dans son Histoire de France, aborde le règne de Louis XIV, il confie à son lecteur les réflexions suivantes : «... dès mon enfance, et toute ma vie, je me suis occupé du règne de Louis XIV. Ce n'est pas qu'il y ait alors grande invention, si l'on songe à la petite Grèce (ce miracle d'énergie féconde), à la magnifique Italie, au nerveux et puissant XVIe siècle. Mais que voulez-vous ? C'est une harmonie [...] J'étais tout jeune que je lisais cet honnête Boileau, ce mélodieux Racine ; j'apprenais la fanfare, peu diversifiée, de Bossuet. Corneille, Pascal, Molière, La Fontaine, étaient mes maîtres. La seule chose qui m'avertit et me fit chercher ailleurs, c'est que ces très grands écrivains achèvent plutôt qu'il ne commencent. Leur originalité (pour la plupart du moins) est d'amener à une forme exquise des choses infiniment plus grandioses de l'Antiquité et de la Renaissance. Rien chez eux qui atteigne la hauteur colossale du drame grec, de Dante, de Shakespeare ou de Rabelais.» Expliquer et discuter. (CAPES, Lettres classiques, Hommes, 1956.) Lucas49416
Bernard Tocanne écrit à propos de la génération classique : «Le besoin de vérité est une tendance commune à beaucoup d'écrivains. Désenchanté du mirage héroïque, moins sensible au romanesque, la génération qui écrit et lit à partir des années 1660 goûte une matière plus proche de son expérience. C'est par là peut-être qu'elle rejoint le courant philosophique et scientifique. La fiction littéraire veut dire la vérité de l'homme, comme la science et la philosophie la vérité du monde, mais cette exigence de vérité n'est ni exclusive, ni même prédominante. Art de vérité et art d'évasion coexistent ; la génération qui a voulu plus de vérité dans l'art a été séduite par les prestiges de l'opéra où pouvait se satisfaire l'attrait persistant du rêve et de l'imaginaire.» (Précis de littérature française du XVIIe siècle, PUF, 1990.) Êtes-vous d'accord avec ce double aspect de l'art classique ? Francz49415
Chronologie de Rabelais. Mehdi1992
Comparer une tragédie de Corneille avec une tragédie de Racine et montrer en quoi se ressemblent et en quoi diffèrent le génie et le système dramatique de ces deux poètes. vincent49413
Peut-on considérer l’alcoolisme chez les jeunes comme un phénomène de société ? Youny
Le crapaud – Tristan Corbière thacharlitounette
D'après le sonnet suivant, extrait des Regrets de J. du Bellay, essayer de définir en quelle mesure ces quelques vers constituent un document psychologique sur le poète et esthétique sur sa manière Antoine49410
PRIERE POUR ALLER AU PARADIS AVEC LES ANES par Francis Jammes Charlotte49409
La France de 1920 à 1945 (Histoire)
Voltaire, vers 1740, définissait le roman « la production d'un esprit faible décrivant avec facilité des choses indignes d'être lues par un esprit sérieux ». Comment expliquez-vous ce jugement sévère ? Montrez, par des exemples, de quelle manière le roman a évolué depuis Prévost jusqu'à Balzac, au point de devenir le genre littéraire le plus compréhensif qui embrasse les diverses formes de la pensée et de la vie humaines. maxime49407
[PHILOSOPHIE-POLITIQUE] ARISTOTE
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SOCRATE: LE PHILOSOPHE mathilde49404
[PSYCHOLOGIE - MEDECINE] HIPPOCRATE

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