L'artiste est-il un technicien du beau ?

« Il faut comprendre ce sujet en ramenant l'art à une sorte de recette technique capable de produire de la beauté.

L'artiste serait un technicien comme unautre, capable à partir de matériaux, de savoir-faire, de règles prédéfinies, de produire des objets esthétiques.

La beauté ne serait plus dans ce cas, quelquechose de l'ordre du mystérieux, de l'inexplicable, du génie mais de la technique.

Mais la production technique diffère essentiellement de la productionartistique de part ses procédés et ses finalités.

La production technique vise à produire des objets utiles, en grande quantité, et de manière identique, ellene vise pas la satisfaction de plaisirs esthétiques.

La production esthétique demeure artisanale, elle vise la production d'objets uniques et inutiles.

A ussi,entre un art qui serait purement intellectuel, éthéré et inexplicable, et une technique régie par des règles et ancrée dans la matière, il faudrait peut-être voirl'aspect technique de l'art, l'importance de la maîtrise des matériaux, et les similitudes importantes qu'il existe entre les métiers techniques et artistiques.

1) La progressive séparation de l'art et de la technique.

L'« artiste » médiéval (qui n'était pas ainsi nommé) est un ouvrier spécialisé.

C omme tel, il trouve sa place dans le système des corporations et sonactivité relève des « arts mécaniques », par opposition aux « arts libéraux » qui sont des savoirs.

À l'âge de la Renaissance et du classicisme, le peintre etle sculpteur demeurent des techniciens.

Certains d'entre eux accèdent cependant au rang d'intellectuels, pour autant que l'on reconnaît qu'ils coopèrentactivement (c'est-à-dire « en acte », par une production qui est matérielle et non purement spéculative) à l'élaboration des concepts théologiques, moraux,politiques, scientifiques.

À l'aube du machinisme, la philosophie des Lumières va de nouveau modifier ce jeu d'oppositions duelles et définir de la sorte lesfondements de l'idéologie artistique du capitalisme industriel naissant.

Elle procède à deux opérations liées, dont la première est l'aboutissement desoppositions antérieurement ébauchées, mais dont la seconde est décisive : elle rejette toujours davantage hors de son propre discours les considérationssur la technicité de l'art ; surtout, elle dissocie l'art et la connaissance, c'est-à-dire deux aspects du travail intellectuel dont la culture de la Renaissancen'avait pas brisé l'unité.

C 'est cette dernière dissociation, parachevant la première par une plus grande abstraction et une plus grande spécialisation descomposantes de toute forme de travail, qui aura les plus graves conséquences sur le statut social de la fonction artistique. La conservation, par Diderot dans l' Encyclopédie , des catégories médiévales qui répartissent les activités humaines en « arts libéraux » et « arts mécaniques » marque son intention de ne pas exclure ces derniers du champ de la culture, au moment même où la publication des planches de l' Encyclopédie concourt au développement des modes industriels de la mécanisation.

Sans doute est-ce du travail artisanal que Diderot parle en termes d'« art » et d'« artiste » ; mais il entend aussifonder sur la pratique manœuvrière en général cette « culture » technologique inventive qu'appelle l'industrialisation.

A u contraire, en faisant des ouvriersde simples exécutants, plus particulièrement en morcelant leurs tâches, le capitalisme industriel du XIXe siècle détruit toute possibilité d'un rapportconcret de création entre l'homme et l'objet de son travail.

C omme Karl Marx l'a analysé, l'abstraction, la libération formelle de la force de travail rendentcelle-ci homologue de la marchandise ; elles la font entrer dans le système généralisé de la valeur d'échange et elles tendent à empêcher, en conséquence,qu'aucune relation concrète au monde et à autrui puisse s'établir à travers le travail industriel morcelé et à travers ses produits de série.

L'art du XIXesiècle proteste contre cette dichotomie qui coupe le travail de ses finalités humaines, qui le sépare absolument de la culture, qui fait en conséquence decette dernière un privilège discriminatoire, un instrument idéologique du pouvoir d'État et un signe d'appartenance à la classe sociale dominante.

En effet,dans ces conditions, l'art lui-même se trouve nié en tant que mode de travail social, exclu des instances de responsabilité tout comme l'est, d'une autrefaçon, le prolétaire : l'art n'est plus que l'ornement de la richesse, un des signes de ses privilèges, en même temps qu'il devient un objet de spéculationmarchande.

Dans leur ensemble, ces théories prennent acte de la séparation de fait de l'art et du travail, de ce qu'on nomme alors le beau et l'utile, soit quel'on tente de les concilier comme aspects ou parties composantes de la production en général ; soit qu'on les oppose comme irréductibles l'un à l'autre ;soit qu'on cherche à les identifier par réduction du beau à l'utile.

2) Les productions techniques peuvent être artistiques.

L'art est une production technique comme les autres notamment en architecture où ce sont les ingénieurs qui sont véritablement artistes.

Ainsi lesconstructions en fer, l'assemblage de poutrelles métallique peut permettre de réaliser de véritable œuvre d'art comme la Tour Eiffel.

Les innovationstechniques elles-mêmes peuvent être l'origine d'œuvre d'art nouvelle.

Le passage de l'art roman à l'art gothique, comme l'introduction du fer dans laconstruction a permis la naissance de nouveaux styles artistiques.

L'art gothique se caractérise par une étroite association du verre et de la pierre, ellejoue comme l'architecture de fer sur les vides et non sur les pleins.

L'ogive dans l'art gothique est très déterminante car elle donne la possibilité de réduirel'épaisseur du mur et de percer de larges baies qui diffusent une lumière vivifiée par le verre.

Les églises gothiques cherchent à rompre avec l'obscuritéromane, de la manière, les édifices de l'architecture de fer concentrent leurs efforts à la création d'espaces clairs et plus aérés que les édifices de pierre.

Laprédominance des verticales, la prédominance des vides sur les pleins, et la légèreté de l'ossature apparente firent espérer que naîtrait un style en quirevivrait, l'essentiel du génie gothique, rajeuni par un esprit et des matériaux neufs.

Par exemple, le fer a l'avantage d'augmenter les portées de piliers, desvoûtes et d'augmenter la taille des édifices, que ce soit du point de vue de la hauteur des tours ou des nefs.

A insi des innovations techniques ont été àl'origine de nouveaux styles architecturaux et artistiques.

3) Un art à l'heure de la technique ? À la fin du XIXe siècle, on se rendit compte que notre environnement n'était plus composé d'objets artisanaux mais d'objets industriels, et qu'il fallait donctrouver les moyens de donner à ceux-ci les qualités humaines de ceux-là.

Étant donné la situation spirituelle de l'époque, dominée par la bourgeoisie et lesocialisme post- romantiques, il était normal que ce surcroît fût entendu comme « beauté », et que cette beauté fût cherchée dans une correspondance,sinon avec les formes, du moins avec les mouvements de la nature.

Dans les Arts and Crafts et le Modern Style , les matériaux industrialisés s'attachèrent, selon le vœu de William M orris, à réaliser des objets « aussi naturels, aussi charmants que le champ vert, la rive du fleuve ou le silex de la montagne ».Encore en 1934, dans Technique et civilisation , Lewis Mumford vantera certaines machines en rapprochant leur allure de celle de l'oiseau, du poisson ou de la plante.

Par la suite, le mouvement Bauhaus né après la première guerre mondiale en A llemagne estime que réduire la machine à un moyen de produireplus vite et à moindres frais des formes ancestrales, c'est ne pas avoir saisi la révolution de structures qu'elle comporte.

Pour Gropius, l'industrie introduitun ordre nouveau.

Elle engendre un univers composé d'éléments selon des combinatoires, et cela quant à la ligne, la couleur, la construction, la fonction, lemaniement.

Il y a d'ailleurs un rapport intrinsèque entre combinatoire et élément : plus l'élément est pur, plus la combinatoire est riche, et réciproquement.On voit ainsi ce que le Bauhaus entend par fonction : non pas la simple adaptation à des fins utilitaires, mais la capacité pour un système d'éléments (unobjet) de renvoyer à d'autres, de s'y articuler, de s'y substituer, de leur faire signe, de les signifier Le terme de beauté n'est pas rejeté mais redéfini : plusles objets sont fonctionnellement riches, plus ils constituent des systèmes ouverts et commuables, et plus ils sont « beaux ».

Les conséquencesculturelles de ce programme sont incalculables.

Tous les objets du monde, espère-t-on, vont s'harmoniser, puisqu'ils s'obtiendront à partir des mêmeséléments.

Les hommes s'harmoniseront aussi, puisque créateurs et ouvriers travailleront les mêmes données avec les mêmes moyens.

Plus radicalement :le réel n'est plus un ensemble de substances, mais de relations ; la forme cède le pas à la structure.

Le fonctionnalisme bien compris ouvre le XXe siècle.

Conclusion.

Les données du problème du rapport de l'art et de la technique ne sont plus les mêmes à l'heure de l'industrie.

Il existe un art technologique, appelé Design,qui a permis de joindre de nouveau, art et technique.

Aussi, quelques temps auparavant, l'apparition de nouveaux matériaux, la partie prenante desingénieurs dans la construction d'édifices dits « ouvrage d'art » a considérablement modifié la définition de l'artiste comme génie, intellectuel, décorateur.Les artistes sont désormais constructeur, penseur de la vie quotidienne et de la production industrielle.

De ce point de vue, ces artistes sont destechniciens car ils doivent prendre en compte la réalité des matériaux, des coûts de production.

L'artiste peut être un technicien du beau, mais il existed'autres artistes qui ne sont pas concernés par la techniques : les écrivains, peintres, si tant est qu'on considère qu'il n'y a pas de techniques de peintureou d'écriture…. »