En attendant Godot de Samuel Beckett. Acte deuxième : p. 100 à 105, éditions de Minuit

 

INTRODUCTION : Vladimir et Estragon attendent toujours Godot et ont cru qu’ « on « venait. Scène de guet, puis d’angoisse, puis éternel manège de dispute et de réconciliation. Puis Estragon : « Tu crois que Dieu me voit ? «, appel à Dieu éperdu, aux cris de « De moi ! De moi ! Pitié ! De moi ! «, qui font entendre la détresse du personnage. L’arrivée de Pozzo et Lucky semble alors répéter un des rebondissements du 1er acte ; mais, comme toujours dans cette pièce, tout recommence et quelque chose a changé : l’un est devenu aveugle, l’autre, sourd ; et Lucky a changé de chapeau.

                       Mais qu’est-ce qui a changé ? Quelles relations se tissent cette fois entre les personnages et avec quelle issue pour la pièce ?

1. Changements et continuité dans le dispositif scénique et dramatique :

Dans le dispositif scénique, des éléments reviennent, invariables, d’autres changent :

a. - Ce qui ne change pas : même lieu dépouillé (Route, arbre, pierre, à la campagne).

Retour des mêmes personnages apparus dans le 1er acte. 4 sont sur scène dont un, muet, Lucky. La didascalie initiale insiste sur l’élément qui ne change pas : le chargement de Lucky, en utilisant des comparaisons : « comme au premier acte. «,  celle-ci répétée, ou « comme au premier acte mais beaucoup plus courte «, avec la comparaison puis l’adj. au comparatif de supériorité « plus courte «, qui modère l’analogie.

 Vladimir se pose toujours en raisonneur, ses répliques longues et plus nombreuses le prouvent. Le dialogue en coqs à l’âne entre Estragon et lui continue : ainsi p. 104 : « Vladimir : -Je n’irais pas jusque là. Estragon :- Tu trouvez que c’est assez ? «. Vladimir :- Non, je veux dire  jusqu’à affirmer que je n’avais pas toute ma tête en venant au monde. «

      Mais des choses ont changé.

b. - Ce qui change : Le temps, puisque c’est le lendemain. Pozzo aveugle : le passé composé « est devenu « souligne le changement, indiquant un rebondissement qui a eu lieu en coulisses et qui laisse perplexe sur la durée qui sépare cet instant de la rencontre du 1er acte : combien a-t-il fallu de temps pour que Pozzo devienne aveugle ?

Lucky, on le verra, est devenu muet. Son chapeau est « nouveau « ; la corde est plus courte. Pozzo et Lucky ne sont plus debout mais tombés à terre : « Ils restent étendus sans mouvement au milieu des bagages. «

Pozzo est donc beaucoup moins agité qu’auparavant. Leur situation est différente : les voilà transformés par le démonstratif « ça « (« ça tombe à pic ! « dit Vladimir, parlant à la fois du rebondissement et des personnages) et par le terme de « tas «, selon la didascalie de la page 100 ; beaucoup moins animés qu’avant, ils sont comme exténués et vaincus, réduits à l’état d’objets.

-C’est d’ailleurs ainsi que vont les traiter Estragon et Vladimir, qui ne leur adressent pas la parole. Les appels à l’aide de Pozzo ponctuent 6 fois la scène : « A moi ! «, sans qu’ils lui répondent. Ils parlent de lui mais ne s’adressent pas à lui, le réifiant (ou chosifiant). Le 6ème appel s’accompagnant de l’offre d’une somme, il reçoit enfin réponse.

       On est donc loin de la situation du 1er acte.

c. Dramatiquement, cette scène pourtant semble d’abord  l’écho et la répétition de la 1ère rencontre : mention des « os « de poulet par 2 fois ; rappel de l’agression de Lucky sur Estragon : « C’est lui qui t’a attaqué hier « ;  souvenir des mouvements brusques de celui-ci : « Que Lucky ne se mette en branle tout d’un coup. «

d. Mais la situation a changé : Pozzo à terre, Lucky aussi, les deux autres oscillent entre plusieurs partis : prendre, dans la logique de ce qui précède, Pozzo pour Godot, comme le fait Estragon, montrant ainsi qu’il l’a oublié : « Je savais que c’était lui.- Qui ? –Godot. « ; ou bien l’agresser, en un acte gratuit, puisqu’ il est « à notre merci «, ou agresser Lucky par vengeance des coups reçus ; « profiter « de lui, Pozzo, selon l’expression de Vladimir à la page 103,verbe éloquent qui présente l’offre de secours comme une action forcément intéressée.

      Puis cette hésitation amène un long raisonnement de Vladimir sur leur utilité, le sens de leur situation et surtout, selon un leitmotiv de la pièce, l’ennui qui les oblige à s’occuper : « Ce qui est certain, c’est que le temps est long, dans ces conditions, et nous pousse à le meubler d’agissements… «. «Meubler « suppose un vide ; quant au mot « agissements «, il contient une connotation très péjorative ! Enfin ce personnage conclut  à la fonction de « diversion « de l’arrivée de Pozzo et de Lucky, comme s’il se mettait à la place du dramaturge pour analyser l’intérêt de ce rebondissement. Ce mot induit une rapide mise en abyme, qui ne peut que donner à penser au spectateur : mise en abyme à effet de distanciation, permettant à celui-ci de réfléchir de manière critique sur le langage et l’action.

 

     Tout cela donne étonnamment le sentiment que la parole tourne en rond et souligne à quel point elle remplace une action défaillante. Les changements ne font que souligner l’immobilité du drame, au point que le spectateur s’interroge sur ce qui pourrait enfin déclencher un dénouement, d’autant qu’une fois de plus, l’action de la pièce, l’attente de Godot, se solde par une impasse. Cette attente rend le passage du Temps moins pénible, mais de ce fait souligne l’obsession des personnages.

 

2. De l’obsession du Temps à l’ évocation d’une situation emblématique :

   Estragon prend l’arrivée des deux hommes, rebondissement de l’intrigue, pour celle de Godot. Erreur évidemment. Or cette attente de Godot, thème de la pièce et sa seule action, est au cœur de l’obsession du Temps.

Situation temporelle de la scène : à un moment délicat, la fin de journée : Les personnages attendent Godot tout en attendant que le Temps passe. Or le soir, c’est ce moment où le temps de la journée bascule dans la nuit et où tout peut arriver : une nouvelle journée, un changement, qui fera passer le Temps. Angoisse et espoir.

    Sur ce moment de la scène, plusieurs indices, comme les suivants : « Voilà notre fin de soirée assurée «, « Nous ne sommes plus seuls à attendre  la nuit, à attendre Godot, à attendre- à attendre. «, dit Vladimir.  C’est bien le soir. On devine alors l’angoisse face au Temps, dans le soulagement procuré par l’arrivée des deux autres personnages et sensible dans la négation « ne…plus «; on remarque aussi l’expression du temps immobile, figé dans l’attente, et représenté par l’anaphore du verbe « attendre « ainsi que par le tiret. Mais paradoxalement, chaque rebondissement, comme cette arrivée, occasionne un nouvel espoir : exprimé de deux manières, soit par l’adverbe « déjà «, le présent de l’indicatif, l’emploi de la métaphore avec « couler « et l’adverbe « tout « dans « Déjà le temps coule tout autrement «, soit plus loin par l’emploi du futur : « le soleil se couchera… et nous partirons –d’ici. « (p. 101). Et cet espoir, c’est l’espoir de départ et de changement !

   L’espoir ne repose donc pas seulement sur l’hypothétique venue de Godot mais aussi sur la possibilité de partir, ce qui serait une rupture de l’attente tout comme une rupture de l’ennui. Dans les deux cas, la possibilité pour le Temps de s’écouler autrement grâce à un changement représente un apaisement de l’angoisse. Pourquoi ? Qu’attendent donc Estragon et Vladimir ?

   Que peut donc signifier leur attente de Godot? L’attente d’une personne ana logue au Dieu dont le nom anglais « God « commence celui de « Godot «, ou bien l’attente de la mort ? Attente et espoir se conjuguent-ils avec réalisation ?

 

Perte ou accentuation du sentiment du Temps : l’oubli, l’ennui et la rupture vaine de l’ennui :

L’oubli : des deux, c’est Estragon qui perd la notion du temps, comme l’indiquent la confusion qu’il fait entre Godot et Pozzo (p. 101) et ses divers oublis : « Estragon :-Je savais que c’était lui. Vladimir :-Qui ? -Estragon : - Godot. Vladimir : -Mais ce n’est pas Godot. «De même il ne se souvient plus que Pozzo lui ait donné des os, ni de celui qui l’a « attaqué « la veille. Sa capacité d’oubli figure donc une perte du sentiment du Temps qui passe. L’attente d’Estragon se situe dans une sorte de temps-éternité, puisque sa conscience de personnage ne capte plus l’ordre des faits, ni leur répétition.

 En face et en antithèse, le « maître du Temps «, c’est Vladimir, capable de désigner un « avant « et de se repérer dans l’ordre des rebondissements, hors scène ou sur scène : « Mais non, avant, celui qui t’a donné un coup de pied. « C’est lui encore qui rappelle le caractère précieux du Temps : «  Ne perdons pas notre temps en vains discours. «

L’ennui : Or Vladimir, de manière contradictoire, est celui qui désigne le temps comme précieux, en anticipant avec espoir sur un futur, tout en prévoyant un retour cyclique de l’attente et la fin de l’espoir : « Dans un instant tout se dissipera, nous serons à nouveau seuls,… «. L’ennui tel qu’il le traduit ne consiste donc pas seulement en un manque d’occupations et d’intrigue, mais aussi en le vide d’une attente qui oscille entre espoir et retombée dans le retour régulier des mêmes rebondissements, paroles  et gestes vains. Le verbe «se dissiper «, par métaphore météorologique, dénonce l’illusion des personnages et le côté illusoire de l’espoir pourtant évoqué par Vladimir.

Le divertissement : Plus que son compagnon, Vladimir perçoit la valeur du rebondissement dans leur vie : « une diversion « (P. 105). Une allusion intertextuelle à Pascal se cache peut-être derrière l’emploi de ce terme : «une diversion « et « le divertissement « ont en effet, pour étymologie, le même verbe latin qui signifie « détourner «. Or ce mot désigne ici ce qui détourne de l’angoisse et de l’ennui, même si ce qui en détourne est totalement illusoire. Pour l’écrivain du XVIIème siècle, Blaise Pascal, tel qu’il l’exprime dans les fragments des PENSEES, le divertissement est ce qui détourne l’homme de la considération de sa condition véritable, c’est-à-dire de la pensée de sa misère ; le divertissement selon Pascal agit donc négativement, puisqu’il empêche l’homme de regarder en face ce qu’il est, donc l’empêche de se tourner ensuite vers Dieu et de se confier enfin à lui.

              Il semblerait donc que, pour des raisons différentes et par d’autres moyens, Beckett et Pascal se rejoignent autour de l’idée de l’inutilité des conduites humaines. Mais pour Beckett, le vide des paroles, l’illusion d’agir ou de pouvoir partir et échapper à la condition des hommes, n’aboutissent pas à la rencontre de « God «, puisque celui-ci ne vient jamais !

   En revanche, l’être humain reste le seul horizon de Vladimir et d’Estragon, comme de leurs semblables. Si Godot n’est pas venu, Lucky et Pozzo, tandem inséparable, eux, sont arrivés en effet et sont pesamment là. Se pose alors la question de savoir comment les traiter. La situation devient donc emblématique de la condition et des relations humaines.

 

3. Une vision de la condition humaine :

  -Des clowns burlesques, images de leurs semblables : Ici particulièrement, des indices soulignent l’appartenance de ces deux personnages clownesques, Estragon et Vladimir, à l’humanité entière. Par ex. : « Nous sommes au rendez-vous. Combien de gens peuvent en dire autant ? «, réplique entraînant la réponse : « Des masses. « Des noms au pluriel ou le pronom indéfini « on « (p. 103) renvoient en toile de fond à tous les hommes, de même que le parallèle entre « nous « et « l’humanité entière « (p. 103) : « L’humanité, c’est nous «, insiste Vladimir.

Le cocasse tient, p.104, à ce que, venant d’affirmer leur appartenance à l’humanité, celui-ci se prétend ensuite fier de leur singularité à être au « rendez-vous « de Godot, avant qu’Estragon lui oppose froidement leur banalité réelle. L’un, Vladimir, rêve, avec vanité ; l’autre lui rappelle une réalité moins glorieuse. Dans la brièveté stichomythique des répliques, deux options, deux caractères se font jour, pour traduire en fait le même illogisme, la même inconsistance de pensée et d’action.

 

Une vision par conséquent sombre de l’humanité, qui passe par un terme péjoratif comme « l’engeance (l’engeance où le malheur nous a fourrés) «, ou l’exemple du comportement de l’animal (« Le tigre… «). L’homme ne se trouve en effet rehaussé ni par l’un ni par l’autre, puisque, par exemple, l’instinct du tigre le conduit à faire pour un autre tigre ce que l’homme hésite à faire pour son frère. (P.103). L’homme serait donc un animal pire que les autres.

Un animal doué de raison ? Même pas ! Le pessimisme de Vladimir et d’Estragon à ce sujet s’entend lorsqu’ils abordent la question de leurs raisons d’attendre : il s’agit pour eux de « meubler « le vide, d’empêcher la raison de « sombrer «. En usant ainsi de la métaphore du naufrage « sombrer « et de celle de l’océan (« dans la nuit permanente des grands fonds « ; remarquons à ce propos le recours à des allitérations en r et des assonances en voyelles nasales, pour rendre cette noyade de la raison plus impressionnante), Beckett fait apparaître, par la bouche de Vladimir, la raison humaine comme une faible chose, perdue dans l’immensité de l’inconscient, donc incapable de maîtrise, vaincue, voire disparue.

Sur le ton d’une sentence (« maxime morale «), Estragon se fait alors le philosophe de la folie humaine : « Nous naissons tous fous. «, ose-t-il, avec une assurance et un détachement d’un comique dérisoire.

La philosophie ne va pas cependant les guider dans le choix de leur action puisqu’il faudra l’offre de Pozzo pour qu’ils accèdent à ses cris. Dans les faits, Beckett montre, dans la relation humaine, la puissance, non de la raison, mais de l’intérêt. Cette manifestation de l’intérêt a à voir avec le rappel des os de poulet convoités par Estragon.

 

   - La question de l’autre : L’autre, comme Pozzo, se présente d’abord ici comme celui dont on parle, sans qu’on cherche à le secourir. Voyez comme preuve le dialogue autour de Pozzo, qui se veut délibératif, mais sans aboutir à aucune décision, à la page 101 (avec succession rapide de répliques en stichomythie, à effet comique et encore dérisoire) : effet comique.

 L’autre, qu’il s’appelle Pozzo ou Lucky, agit donc comme une source de divertissement, antidote à l’ennui et à l’angoisse.

       Mais la venue des deux personnages apporte aussi, nous l’avons vu, un remède à l’angoisse ‘existentielle’ de Vladimir et Estragon. Elle les distrait et « meuble « le vide.

        Ensuite, l’autre représente aussi celui dont ils ont peur et qui leur rappelle la source de tout conflit, dans la relation fluctuante entre le dominant et le dominé. « Tu veux dire que nous l’avons à notre merci ? «, « Pour le moment, il est inerte. Mais il peut se déchaîner d’un moment à l’autre. « (importance des indications temporelles) : voici comment Vladimir présente Lucky à son compagnon, page 102. La situation sur scène des deux personnages, à terre, face aux deux autres, debout, illustre bien l’inégalité aléatoire de situation entre les êtres humains.

             Enfin, l’autre représente celui que l’on peut secourir par solidarité. Pourtant le choix de l’entraide, de la réponse à l’appel de Pozzo, n’est pas inspiré, aux deux marginaux, par la bonté ni la solidarité, mais par l’intérêt. Significatif, à ce propos, le discours argumentatif de Vladimir p. 103, qui parodie avec grandiloquence le discours humanitaire : « Faisons quelque chose puisque l’occasion se présente ! «, « L’appel que nous venons d’entendre, c’est plutôt à l’humanité entière qu’il s’adresse «, avec généralisation (« à l’humanité entière «), solennité, exhortation (usage de l’impératif), argument : « il est vrai que nous faisons honneur… « et exemple du tigre, donné comme référence bouffonne. Beckett souligne avec humour la « véhémence « de son personnage, pour nous le montrer comme un tribun bouffon, la caricature du discoureur faussement généreux.

Or ce discours ne sera pas suivi d’effet, alors que l’argent promis comme prix du service suffira au contraire à emporter rapidement le « ON arrive « de Vladimir. La rapidité vaut ici comique de caractère, satire de l’humanité et dérision.

 

          La fin de ce passage se conclut dans la chute, clownesque, et le comique dérisoire, lié au nouveau rebondissement : Vladimir rejoint Pozzo et Lucky dans le « tas « de cette humanité qui chute. A son tour de relever du scénario précédent : chute, appel au secours, tergiversations, débat, essais inutiles, échec, recommencements, etc…

 

CONCLUSION : Pour évoquer une forme d’absurde particulière, Beckett a recours à une sorte de musique, composée d’un  thème, la condition humaine, et de ses variations. Première variation : la répétition et le changement, procédés de  la construction dramatique de chaque passage et de l’ensemble de la pièce. Deuxième variation : l’expression du Temps comme un  passage inéluctable et qui fait espérer un changement jamais réellement obtenu, ou bien comme une fatale répétition vouant l’homme à l’ennui et au vide, dans l’angoisse de l’échéance finale. Troisième variation : les hommes relevant tous de cette même condition pourraient au moins se comporter comme des êtres solidaires. Il n’en est rien ; ou alors cette solidarité passagère ne tient qu’au sens de l’intérêt personnel.

                                    Ce passage du deuxième acte illustre donc cette forme particulière de théâtre qu’inaugure EN ATTENDANT GODOT,  où s’associe, à l’absurdité de la condition humaine, un tragique sans issue et sans dieux auquel l’humanité est en proie. Mais de tout cela, il semble que Beckett refuse de nous laisser tirer une quelconque leçon : la pauvreté du langage et le comique dérisoire de ces sortes de « clowns « que sont Vladimir et Estragon ne permettent au spectateur ni apitoiement, ni résolution morale.

   Ce théâtre ne fait plus appel, de la part du spectateur, à une identification avec les personnages, suivie d’une catharsis c’est-à-dire d’une purification de ses « passions «. En effet il ne peut s’identifier à Estragon ni Vladimir, tout en reconnaissant en eux un nouveau visage de l’humain. Le comique ne fonctionne plus ici que comme un procédé de mise à distance et comme la source d’une interrogation philosophique, proche de l’ironie (« Ironie « en grec a à voir avec le fait d’interroger.).  Le spectateur ne peut donc puiser, dans leur spectacle, l’énergie d’une remise en question et d’un changement éthique.

     Aussi le spectateur assiste-t-il, impuissant, à cet oratorio métaphysique qui se déroule devant lui et le plonge dans l’interrogation.

                               Ce Théâtre de l’Absurde propre à Beckett aboutit, non à Dieu, mais à un questionnement adressé désespérément à un ciel vide.