COMPOSITION N° 6 de Mondrian

« COMPOSIDO N N° 6 19 14 Pe intre hollandais Anal yse ~ Jusqu'en 1910 , Mondrian avait peint des paysages où se lisait un impressionnisme tardif mêlé d'influences symbolistes.

Mais bientôt l'ar­ tiste manifeste un refus radical de la nature, de ses suggestions , de ses effets atmosphériques tendres et lumineux .

Il procède dès lors à une simplification progressive du motif qui l'inspire (façade d'immeuble , arbre , église, phare et jetée ...

) , jusqu 'à le réduire à une structure linéaire , une épure .

À condition de connaître l'ensemble de la série à laquelle appartient la Composition n° 6, on reconnaît encore le motif - des façades d'immeubles -dont les rectangles superposés évoquent les détails architecturaux.

Les sujets choisis à cette époque correspondent naturellement a ux exigences de géométrie de l 'artiste.

La série des façades d'église est parti­ culièrement ada pt ée à la recherche de Mondrian qui veut démontrer que tout objet contient en lui-même , à condition d'être soumis à un proces­ sus de simplification totale, « l'essence spirituelle de toute chose », c'est- à-dire l' universel.

Mon­ drian choisit des formes élémentaires , abolit toute suggestion de perspective , dissout l'objet et réduit la forme à sa structure primordiale : le rapport de proportion horizontal-vertical , dont l 'opposition à ses yeux est l'origine de tout.

xxe siècle Toile 88 x 61 cm On a beaucoup insisté sur l'importance de l 'expérience cubiste dans l'évolution de la pein­ ture de Mondrian .

Ici elle est sensible surtout dans la délicate sobriété des tons où le rose pâle et le bleu tendre rehaussent le gris nacré du fond et les lignes noires.

L' œu vre C La Composition n° 6 doit être rapprochée de la série des plus minus («plus e t moin s», ainsi nomm ée pour souligner le s qualit és symboliques positives et négati ves d es v erti cales et des ho rizonta­ les) qui occupe Mondrian dès la fin d e 1914 .

Ainsi , l e pe intr e ré duit la réalit é à une série de sign e s, les + e t les -qui , par le rapport des proportion s ainsi que par le rythm e plu s ou moin s serré auxqu e ls ils sont s oumi s, suffis ent à résum e r l' uni vers tout entier et les grand e s dualité s qui le c ompos ent (masculin­ f éminin ; spirituel-mat ériel) : « Voyant la m er, le ciel e t le s é toil es, je les repr é se ntai par une multitude de croix.

J'étais impressionn é par la grand eur d e la natur e, et j'essayai de repr ése nter l'expansion, le repos, l'unit é ...

Mais je sentais que je tra vaillais toujour s c omme un impr e ss ionnist e , exprimant une sen sation particuli ère et non pas la réalit é comme elle est.

» M ondr ian d e 1 9 12 à 19 18 + En 1912 , Mondrian est à Paris où il souhaite s 'étab lir définitivement.

Il participe la même année à une exposition à Amsterdam où il expose huit œuvres dites cubistes.

Il s'agit de peintures réalisées au contact stimulant du Paris d'avant­ guerre, où Mondrian avait eu l'occasion de ren­ contrer Derain, Braque et Picasso.

Mondrian reste toutefois très isolé et préfère la compagnie du jeune compositeur hollandais Jacob van Don­ selaer.

En 1913 , son envoi au Salon des Indépen­ dants est remarqué par la critique : son œuvre relève désormais de l'abstraction.

En 1914 , la déclaration de guerre le surprend aux Pays-Bas où il avait rejoint sa famiJ ie et il devra attendre l ' issue du conflit pour retrouver Paris.

Entre­ temps, iJ aura fait dans son pays natal deux rencontres très importantes.

Celle de Bart Van der Leck , en 1916 , lequel « peint en plan s unis et en couleurs pures ».

Puis celle de Van Doesburg , le créateur de la revue d'avant-garde De Stijl , pour laquelle Mondrian rédigera des articles essentiels entre 1917 et 1922: iJ se propo se alors, en énonçant les principes du néo-plasticisme, de jeter les bases de l'art universel futur.

Du même peintre PICTO 927 à 930 Photo Stichting Baldrecht © Nardini Editore.

1991.

VPC Larousse-Laffont pour l'édition française.

1 991 .

R1-05-33. »