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« Au XVII e siècle, alors que le théâtre nô se fige peu à peu dans une forme très proche de sa forme première, apparaissent de nouvelles formes théâtrales plus populaires.

Depuis longtemps déjà, des moines aveugles chantent aux carrefours la bravoure des guerriers en s’accompagnant d’un biwa, ou bien encore en mimant l’action à l’aide de petites marionnettes.

Récemment, de nouvelles formes de récit sont apparues, accompagnées cette fois de la musique du shamisen, qui donne à la déclamation ou au chant plus de richesse mélodique. La véritable révolution intervient cependant après la rencontre, en 1686, d’un chanteur extrêmement talentueux, Takemoto Gidayu (1651-1714) et d’un dramaturge de génie, Chikamatsu Monzaemon.

Les pièces destinées au théâtre de marionnettes qui naissent de leur association connaissent un succès immédiat : une nouvelle forme théâtrale naît alors, servie par des textes plus proches des préoccupations des hommes et par un mode de récitation infiniment nuancé. Régulièrement renouvelé par la découverte de nouvelles techniques de manipulation, plus d’ailleurs que par l’écriture de nouveaux textes, le théâtre de marionnettes est encore bien vivant.

De grandes salles, spécifiquement dédiées à cet art de la scène exigeant, sont construites, parmi lesquelles la plus importante, le Bunraku-za, se trouve à Osaka — ainsi le théâtre de marionnettes est-il actuellement souvent appelé bunraku. 6 LE KABUKI En même temps que se développe le théâtre de marionnettes apparaît un véritable théâtre d’acteurs, le kabuki.

Il se compose à l’origine d’un spectacle équivoque de saynètes, donné par des femmes et des adolescents, dont la première troupe est celle d’Okuni, qui se prétend prêtresse d’Izumo. En 1607, la troupe donne son spectacle au palais du shogun, qui prend aussitôt conscience du potentiel de désordre que porte en lui ce nouveau théâtre.

Le kabuki est alors interdit, d’abord aux femmes, puis aux adolescents : en 1652 naît alors un véritable théâtre, avec des acteurs d’âge mûr qui, puisqu’ils ne peuvent plus se contenter de plaire, doivent désormais apprendre à jouer. Pendant toute la dernière partie du XVII e siècle, le kabuki se transforme et atteint sa maturité : tandis que certains auteurs commencent à écrire spécifiquement pour le kabuki, l’intrigue se complexifie, le jeu des acteurs et la technique du maquillage se fixe, l’accompagnement musical s’élabore, etc. Le kabuki reste un spectacle populaire très apprécié, qui a connu différents auteurs et acteurs en mesure de le renouveler, au moins jusqu’au début du XXe siècle.

À l’époque moderne, il est devenu une forme classique de théâtre, revisité néanmoins par le travail de Tsubouchi Shoyo ou de Mishima Yukio. 7 LE THÉÂTRE MODERNE (SHINGEKI) À la fin du XIXe siècle, alors que le Japon commence à s’ouvrir à l’Occident, la popularité du kabuki décline rapidement.

Les tentatives pour créer un nouveau courant dramatique, baptisé shinpa, n’aboutissent qu’à une esquisse, d’ailleurs très dépendante de la manière du kabuki. En 1907, l’écrivain et metteur en scène Osanai Kaoru (1881-1928), fonde le Théâtre libre (Jiyu gekijo), dont il veut faire le lieu privilégié de représentation des œuvres dramatiques occidentales, et en particulier celles de William Shakespeare, Henrik Ibsen, Maurice Maeterlink ou Maxime Gorki.

Deux ans plus tard est montée la première pièce occidentale jouée de manière réaliste, John Gabriel Borkman d’Ibsen, traduit par Mori Ogai.

Les deux écrivains s’accordent à penser que le kabuki possède une puissance évocatrice et une esthétique visuelle dont l’efficacité et l’originalité restent incontestables ; il s’agit simplement d’initier un processus de modernisation de cette forme ancienne, en lui adjoignant notamment la dimension psychologique qui lui manque mais que l’exemple occidental pourrait bien lui apporter. Le théâtre libre ferme ses portes en 1919, mais Osanai Kaoru s’associe avec Hijikata Yoshi pour fonder en 1924 le Petit Théâtre de Tsukiji, véritable salle dédiée au théâtre contemporain, d’abord étranger puis également japonais.

De nombreuses pièces y sont jouées, parmi lesquelles quelques-unes traduites, puis écrites par Tsubouchi Shoyo ; mais l’influence du Petit Théâtre de Tsukiji, toujours coupé du grand public, reste limitée. Après la mort d’Osanai Kaoru, Hijikata prolonge son œuvre et fonde la Nouvelle Troupe de Tsukiji.

Influencée par le marxisme et notamment par Murayama Tomoyoshi (1901-1977), la troupe se concentre sur une expression dramatique désormais dédiée à l’action politique.

De nombreuses pièces, souvent montées dans des usines, témoignent de cette nouvelle inspiration.

Cependant, dès le début des années trente, la répression s’organise contre ce nouveau théâtre prolétarien. Ceux qui peuvent continuer à s’exprimer se désengagent et expriment des ambitions littéraires et esthétiques : en 1938 est ainsi fondé le Bungaku-za (Théâtre littéraire), influencé par Jacques Copeau, centré sur l’actrice Sugimura Haruko et sur un répertoire éclectique (auteurs japonais contemporains, Tennessee Williams, Jean Giraudoux, etc.), seul théâtre autorisé à poursuivre ses représentations après 1940.

En 1944, Senda Koreya, spécialiste de Bertolt Brecht, fonde le Haiyu-za (Théâtre des comédiens).

Mais il faut attendre 1954 pour qu’aient lieu les premières représentations, qui s’attachent à exprimer le désespoir de la population japonaise de l’après-guerre. Dans les années soixante se met lentement en place une sorte de synthèse entre les formes théâtrales traditionnelles (notamment le kabuki) et l’expression dramatique moderne, qui aboutit à la revalorisation du répertoire ancien.

Ce renouvellement est particulièrement exprimé par des auteurs tels que Mishima Yukio ou Kinoshita Junji, ainsi que par Suzuki Tadashi (né en 1939) et Kara Juro (né en 1940), dont le travail porte avant tout sur le jeu des acteurs, la mise en scène visuelle, ainsi que de nouveaux modes d’expression inspirés du nô et du kabuki. À la fin du XIXe siècle se forme, en réaction contre un certain humanisme de gauche et en référence à des auteurs comme Eugène Ionesco ou Antonin Artaud, un mouvement « underground » appelé angura, qui exprime son mépris pour l’utopie révolutionnaire autant que pour la croissance économique, et dont se réclame par exemple l’écrivain Abe Kobo.

Cette remise en question systématique, prenant les formes les plus diverses, est notamment incarnée par Terayama Shuji (1936-1983), auteur surréaliste dont les écrits, qui se jouent de la relation entre auteur et spectateur, naviguent toujours à la frontière entre réel et fiction, Kara Juro (né en 1940), qui dépeint un monde marqué par une temporalité chaotique et labyrinthique, mêlant des éléments de folklore à la peinture d’individus modernes en quête de leur identité, et Sato Makoto (né en 1943), dramaturge inspiré par l’imaginaire populaire et les mythologies modernes, dont il dresse un tableau critique qui vient renouveler en profondeur le théâtre politique. Depuis les années soixante-dix, les expériences théâtrales se multiplient et se diversifient.

Les théâtres modernes (shingeki) et d’avant-garde (angura) évoluent parallèlement vers un art dramatique riche et diversifié, maîtrisant à la fois le répertoire ancien et les formes dramatiques modernes, s’avérant ainsi capable d’une innovation sans bornes. Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation.

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