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L'oeuvre d'art a-t-elle un sens ?

Publié le 05/01/2004

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  C-      Les oeuvres d'art répondent à des critères de composition, comme autant de principes, que l'ont peut objectivement décrire (la façon de peindre de Van Gogh ou encore le style d'écriture de Proust).  Wölfflin parlait pour la peinture de « principes optiques », et en distinguait seulement deux dans toute l'histoire de cet art, d'où découlaient par la suite tous les styles artistiques individuels. Des psychologues comme Herbart ont voulu expliquer le plaisir que le sujet a devant une oeuvre d'art d'un point de vue strictement formaliste (dans le cas de Herbart, le plaisir est celui de synthétiser du sensibles hétérogènes, d'unifier du divers sensible).   II - L'oeuvre d'art a un sens, une dimension intelligible A-     Cependant, tous ces critères de composition expriment quelque chose. La forme est inséparable du fond, qui la justifie. La forme artistique est une « forme symbolique » pour reprendre l'expression de Panofsky : il ne s'agit pas seulement de savoir ce que la forme présente, mais ce qu'elle représente. Les traits d'une peinture, l'harmonie d'une musique, etc.  ont une dimension intelligible.  B-      Les deux sens du terme « sens » ont pour écho deux sens du terme « vision » : au sens propre, la vision, l'oeil est l'organe récepteur. Mais au sens figuré, la vision, c'est la vision artistique, la vision créatrice de forme.

POUR DÉMARRER L'oeuvre d'art - ensemble organisé de signes, dont la beauté nous procure une satisfaction désintéressée - possède-t-elle une signification ? Peut-elle être l'objet d'une interprétation allant des signes au sens ? Conseils pratiques Remarquez bien que l'oeuvre d'art, plus qu'un sens ou une signification, est plénitude inépuisable de sens, réserve infinie de sens: nous projetons dans l'oeuvre l'illimité de notre imaginaire. Étudiez sérieusement cette illimitation. D'autre part, les sens de l'oeuvre d'art ne sont saisissables que dans l'unité du contenu et de la forme. Problématique : Pour être artistique, une oeuvre doit-elle avoir un sens sous-jacent ?  Doit-il y avoir du sens sous le sensible pour qu'une oeuvre soit artistique ? En somme, cela nous renvoie à un questionnement sur l'essence même de l'art : qu'est-ce qu'une oeuvre dite d'art ?

« Problématique: La question n'est pas seulement: "une oeuvre d'art doit-elle avoir un sens ?" mais porte sur l'intention signifiante del'oeuvre.

L'opposition entre peintures "abstraite" et figurative est évidemment pertinente, mais non suffisante.

Eneffet, en s'appuyant sur la référence concrète à des oeuvres, on s'apercevra que la peinture non figurative peut"vouloir dire" quelque chose. La raison d'être d'une œuvre d'art ne semble pouvoir être définie sans donner lieu à toutes sortes de controverses,voire de malentendus — comme l'atteste, dans la critique d'art, la diversité des appréciations portées sur une mêmeœuvre.

En fait, tout jugement porté sur une œuvre engage une certaine conception des critères distinctifs del'activité artistique, et partant, du statut de l'art.

Les partisans de « l'art pour l'art » et ceux de « l'art engagé »développèrent en leur temps des polémiques mémorables.

Les philosophes eux-mêmes, partant de problématiquesdifférentes, n'évaluent pas de la même manière la portée du phénomène artistique : Platon se méfiait des poètes enqui il voyait des illusionnistes peu soucieux de vérité, tandis qu'Aristote vantait le côté « thérapeutique » de l'arttragique qui permet une sorte d'extériorisation des passions (« catharsis »).

La question de la fonction de l'art, etnotamment du rapport entre l'art et le langage, a connu au XXe siècle un renouvellement décisif, avec l'Art abstrait.Émancipée des exigences de la représentation figurative ou du sens explicite, la peinture abstraite provoquaitsouvent l'indignation ou la moquerie : « cela ne ressemble à rien » ; « cela ne veut rien dire », etc.

L'explicitationdes présupposés de tels propos fournit à la réflexion l'occasion d'analyser le problème des critères distinctifs del'œuvre d'art, de sa raison d'être.

Peut-on reprocher à une œuvre d'art de « ne rien vouloir dire » ? Introduction L'art est un domaine recélant de multiples entreprises.

En effet, chaque artiste a sa matière de prédilection, son support sur lequel il sera capable d'appliquer son exercice et ses idées.

Dès lors, en transposant dans et par l'artdes conceptions (techniques et théoriques) qui lui sont propres, l'artiste peut en venir à représenter, à la lumière deson orientation, des œuvres déconcertantes, capables d'abuser le spectateur qui attend de l'artiste un minimum desens et d'honnêteté.

On voit alors que l'art a longtemps paru comme étant la simple copie du réel, et que sesprétentions (de réalité, de sens, d'absolu) ne se justifiaient pas à travers ses productions.

Comment comprendreune œuvre d'art si toute production artistique prête à confusion au niveau de ce qu'elle interprète ? Aussi, peut-onparler d'une insignifiance de l'art ? I.

L'art ne révèle rien, ou n'affirme rien de plus sur l'existence a. La critique de Platon par rapport à l'art s'organise dans un premier temps autour de considérations épistémiques.

Platon considère en effet que la poésie (particulièrement celle d'Homère) et que la peinture sont desarts mensongers.

Les poètes mentent sur les dieux en les représentant comme les auteurs de mauvaises actions.Les peintres mentent sur les objets en les faisant apparaître autrement qu'ils ne sont.

Dans le livre X de La République , il déploie sa critique à travers l'exemple des « trois lits ».

Si l'on prend l'exemple d'un lit on comprend (en suivant la théorie dualiste de Platon) qu'il existe en effet trois sortes de lits : 1) L'idée de lit intelligible qui se situedans le monde intelligible et constitue le modèle de tous les lits sensibles ;2) Le lit sensible sur lequel il est possiblede se coucher (qui constitue une forme dégradée par rapport au lit intelligible) ; et enfin 3) le lit peint qui n'est quel'image du lit sensible (qui est par conséquent encore plus éloigné de l'Idée de lit intelligible).

Extrêmement dévalorisésur le plan métaphysique, le lit peint manifeste le caractère inférieur de l'art pictural par rapport aux essencesintelligibles, aux Idées, ces dernières étant atteignables par la rationalité discursive, par l'expression des concepts. b.

C'est au début du vingtième siècle que le logicien et philosophe Wittgenstein a exposé un système qui propose cette fois-ci non pas de faire la critique de l'art mais de l'esthétique c'est-à-dire du discours sur l'art.

PourWittgenstein en effet toutes les propositions de logique sont des propositions tautologiques (cela signifie qu'elles nerenvoient à rien d'autre qu'à elles-mêmes ; elles ne désignent rien d'extérieur sur le plan empirique).

Or lespropositions d'esthétique ne sont pas non plus autre chose que des propositions de logique.Tout comme ces dernières elles peuvent être ramenées à des représentations formelles (remplacées par desvariables propositionnelles liées à l'aide de connecteurs logiques) et exprimées à l'aide de tableaux de vérité.

De pluselles possèdent tout comme les propositions de logique des catégories (le Beau, le Sublime) qui peuvents'apparenter aux valeurs de vérité que sont le vrai et le faux dans les énoncés de logique formelle.

Les énoncés del'esthétique n'ont donc pas de sens, ils sont purement autodésignatifs et ne parlent que d'eux-mêmes.

Issue d'unecompréhension particulière de la logique comme système de propositions tautologiques, la critique wittgensteiniennede l'esthétique conduit à une conclusion dont il faut bien saisir la signification profonde : l'auteur du Tractatus ne dit pas que l'esthétique profère des non-sens, des énoncés contradictoires mais qu'elle est dénuée de sens parceque sur le fond elle ne désigne pas d'objet extérieur mais se contente tout comme la logique, les mathématiques etl'éthique, de s'autodésigner.

L'esthétique ne dit rien au sens fort de dire comme désigner objectivement les choses,elle ne parle que d'elle même et des valeurs qu'elle a déjà posées a priori.

L'art ainsi est plus de l'ordre de lamonstration que de la démonstration.

II.

Le secours de l'interprétation. »

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