Peut-on assimiler l'art à une connaissance ?

« l'esthétique qui pose en principe l'appréciation subjective).

Celui qui prétend instruire le profane à comprendre l'artsans s'encombrer de langues anciennes, de fastidieuses méthodes historiques et de vieux documents poussérieux,celui-là ôte à la naïveté son charme, sans corriger ses erreurs ». d) Or si l'on peut dire que l'art est une connaissance, c'est aussi parce que l'art est un miroir de nos sociétés etc'est pourquoi avec Régis Debray dans Vie et mort des images , on peut dire que les images sont les témoins de notre temps.

Elles ont une temporalité propre.

Et c'est peut-être en ce sens que l'on peut interpréter cette définitde l'art comme « Une fenêtre ouverte sur le monde » dans le traité De Pictura d'Alberti .

Plus exactement, il s'agit d'une définition de la perspective, mais l'art est ici la perspective même : celle d'une mise en abîme de l'homme et del'histoire.

Et c'est pour cela qu'Alberti insiste notamment sur la nécessité que doit représenter pour le peintre oul'artiste en général le fait de raconter une histoire : essentiellement, l'art doit montrer et faire comprendre quelquechose.

Il s'agit de faire comprendre une émotion comme on peut le voir dans la statut de Laocoon , ou la nature humaine comme dans les vanités etc. Transition : Ainsi l'art peut se comprendre comme une connaissance si l'on fait référence à la nécessité pour le spectateurd'avoir un savoir artistique afin de saisir pleinement l'objet qu'on lui propose.

Pourtant n'est-ce pas aliéner l'art ? II – L'art comme contemplation a) Or comme le développe Alain dans son Système des Beaux-arts le plaisir esthétique vient d'abord d'une sympathie et n'est pas l'objet d'une connaissance, c'est-à-dire la saisie de ce que nous offre l'œuvre d'art.

c'est unlien intime avec l'œuvre.

Et en même temps elle en est la clé de compréhension.

En ce sens, la contemplationartistique ne doit pas être passive, mais bien active, puisque « c'est à nous de comprendre », c'est-à-dire qu'il nefaut demander à la peinture de nous dire ce qu'elle veut dire, mais c'est à nous d'en découvrir la clé d'où ce travailde retour sur l'œuvre.

D'où un paradoxe d'un langage sans parole qu'il faut déchiffrer.

Et c'est bien là tout le jeu decontemplation artistique puisque l'œuvre, relativement à son objet, semble du point de vue du sens inépuisable.Autrement dit, il y a une interaction entre le spectateur et l'œuvre d'art et ce dialogue sans parole est bien lacontemplation esthétique.

En ce sens, il y a rencontre entre mon histoire et l'histoire du tableau créant ce dialoguecréateur se développant sur une double ligne de fond esthétique et créatrice ; d'où la véhémence de lacontemplation permettant le plaisir esthétique.

Cette confidence est sans fin dans la mesure où l'apparence exprimetout.

Ce tout est une totalité de signification car elle exprime l'âme avec toute son histoire et l'histoire de sontemps.

Ainsi l'œuvre d'art est moins une connaissance que la rencontre entre deux sensibilités. b) Or c'est face à un problème que s'est développé notamment la pensée de Didi-Huberman , produisant justement la mise au jour de cette antinomie, si l'on peut dire pour reprendre le vocabulaire kantien, entre voir sans savoir etsavoir sans voir ; et c'est ce que l'on retrouve dans son ouvrage : Devant les images .

Voir sans savoir, c'est l'attitude classique de tout contemplateur d'une œuvre qui n'est pas spécialiser en histoire de l'art.

Ainsi il peutaimer l'œuvre d'art mais il ne la comprend pas.

Tandis que savoir sans voir implique que la connaissance et lacompréhension de l'intention de l'artiste détermine entièrement le regard.

Alors le plaisir esthétique est plus unereconnaissance technique de l'habileté.

Dès lors, par ce couple, on se retrouve face à une antinomie dans la mesureoù l'amour d'une œuvre d'art, ou le plaisir esthétique passe par la compréhension de l'œuvre elle-même, mais cetteconnaissance risque de prendre le dessus sur la contemplation esthétique, donc réduire à néant toute jouissanceesthétique.

Or, dans les deux cas, celui de l'intelligibilisation de l'art comme compréhension et celui de la pureémotivité, on passe à côté de l'essence de l'art.

En ce sens, le visuel est ce qui dans l'image, dans toute œuvred'art, manifeste la genèse de la visibilité au sein du visible, l'ouverture à un « en-deça » de l'objectivité, là oùs'élabore virtuellement le phénoménal.

Plus simplement, cela signifie une percée vers le mystère de l'advenue duregard, donc de l'amour d'une œuvre art.

Qu'est-ce que cela nous apporte ? Cela nous montre comment nous sortirde cette perte de valeur entre l'antinomie du voir et du savoir.

Comprendre une œuvre d'art, c'est, comme nous lemontre notre expérience, se mettre, en la regardant, à l'écoute de sa teneur corporelle, de cette polyrythmie dontelle est tissée. c) Bien plus, pour en revenir aux sources de la philosophie de l'art, si l'on peut dire que l'art n'est pas uneconnaissance, c'est bien parce qu'il est mensonger en lui-même.

Comme Platon le développe au livre III de la République : l'art est illusion et mensonger.

Cette considération de l'art repose sur une acception mimétique de l'art : il aurait pour but d'imiter la nature et c'est en ce sens qu'il est reproduction sensible de la réalité.

Touteœuvre est fantomatique en tant qu'elle n'est que l'apparence trompeuse de la réalité.

Et c'est bien ce que l'on peutvoir avec l'exemple de Zeuxis et des raisons qui sont une illusion de la réalité.

Elle a donc une très faible consistanceontologique.

L'art a donc toujours un retard sur la nature.

Si l'art trompe alors il n'a pas non plus de consistanceépistémologique.

C'est pourquoi Platon chasse l'art de la cité idéale.

L'art est imitation et mensonger : une illusion.Platon compare le tableau au reflet tel qu'on pourrait le voir avec le cas de Narcisse.

Il donne ainsi une image. »