HÉRODIADE de Mallarmé

HÉRODIADE, poème de Mallarmé. Conçue d'abord (1864) comme une tragédie, puis (1865) comme un poème dramatique, l'œuvre fut publiée, en partie, dans le deuxième Parnasse contemporain (1869), puis dans la revue le scapin (1886) avant d'être reprise dans le recueil de Poésies de (1887) ; à la veille de sa mort, Mallarmé tentait encore de l'achever avec Noces, qui comportait un « Prélude » et un « Finale ». C'est dire qu'Herodiade se profile tout au long de la création mallarméenne comme une silhouette essentielle et impossible. À la fois rêve et torture (« le cher supplice d'Hérodiade », disait Mallarmé, qui réservait sa composition pour les « cruels hivers »), le poème forme un triptyque peu homogène dont seule la partie centrale fut livrée à l'édition du vivant de l'auteur ; cette Scène porte imparfaitement la marque du dessein initial : elle est moins drame que refus de toute action, de toute intrusion de l'agir dans un univers étale. Les paroles d'Hérodiade et de sa nourrice y résonnent en creux, voix blanches et scintillantes à la fois, tout à l'opposé du propos tragique et de la passion. Elles émergent d'un faux dialogue, puisque ce qui est énoncé n'est qu'une terrible séparation, le clivage irrémédiable qui oppose un monde de vie, de lait, de sang, de parfums aussi, où règne la Nourrice caressante, à celui de l'héroïne légendaire, purifié de toute incarnation, de toute sensualité ; c'est le second qui semble l'emporter, avec ce rejet de la femme vivante et tentatrice par un « Ne me touche pas » qui pèse comme une

malédiction, mais où l'on reconnaîtra, sous-jacente, la violence d'un désir que soulignent les derniers vers (« Vous mentez, ô fleur nue / De mes lèvres »). Par ses refus réitérés, ses interdits farouches qui soulignent l'effroi et la tentation de la chair, Hérodiade tente de rejeter la Nourrice dans le domaine des objets, afin de pouvoir n'être plus elle-même que l'une des « froides pierreries » qui la cernent. Triomphe alors le décor, à cause de sa vanité même : l'Ouverture ancienne qui l'évoque semblait primordiale au poète ; il fallait que soit posée, en une longue litanie où la répétition joue comme un écho funèbre, une suite d'objets hiératiques, pour que les deux figures féminines, au fieu de s'y détacher, ne puissent que s'y fondre. A cette tentative de sombrer dans un tableau stérile correspond l'ensevelissement sous un miroitement : ainsi Hérodiade est-elle inséparable de ses parures et par là elle rappelle Salammbô (le roman de Flaubert parut en 1862). L'omniprésence de la surface, le manque de profondeur se retrouvent dans les topiques de la virginité (corps sans trace, sans béance, sans jouissance) et de l'eau du miroir « dans son cadre gelée », où Hérodiade, anti-Narcisse, ne saisit que l'éparpillement de son image, reflet de cette négation d'être qu'elle assume au nom du sacré. Le poème rejoint en effet la version biblique, mais en la troublant, inversant même la notion de sacrilège ; selon les notes de Mallarmé, c'est le saint qui aurait, passant et intrus, dérangé par un regard l'ordre parfait d'un lieu sans révélation, d'un corps sans faille. Cet éclair visuel, au même titre que l'esquisse des gestes de la Nourrice, « impiété fameuse », apparaît comme une violation. Hérodiade serait bien alors, selon J.-P. Richard, « une tragédie du regard » ; mais cette prise de possession à distance reste énigmatique : est-elle désirante ou indifférente ? Si le saint doit être châtié, la princesse mal-larméenne n'est cependant pas Salomé, même si elle emprunte à la danseuse et à sa mère adultère quelques traits (à l'une avant tout son pouvoir de mort, à l'autre son nom splendide) : le meurtre de Jean ne saurait la combler alors que le martyr, au moment de la décollation, accède à la vérité, à l'unité et parfait le viol ébauché. Le Cantique de saint Jean donne aux deux textes précédents un pendant de plénitude contrasté sans pour autant constituer la fin d'un poème qui ne saurait se clore puisqu'il frôle toujours le vertige de l'anéantissement.