CRITIQUE D'ART & LITTERATURE

CRITIQUE D'ART. « Peinture désigne à la fois la voûte de la Sixtine et le modèle de la plus basse chromo. Or, ce qui pour nous fait de la peinture un art n’est pas une disposition de couleurs sur une surface, mais la qualité de cette disposition. Peut-être possédons-nous un seul mot parce que l’existence de la mauvaise peinture n’est pas très ancienne; il n’y a pas de mauvaise peinture gothique ». Cette réflexion de Malraux dans les Voix du silence permet de mieux comprendre l’apparition tardive de la critique d’art parmi les genres littéraires. Dans les civilisations de foi, les variables du talent individuel de l’artiste s’estompent devant l’unité d’attitude, de fonction et de réception de l’art : Giotto et les Gaddi œuvraient aux mêmes fins, leurs fresques étaient reçues pareillement par l’humble tisserand et par l’opulent drapier. A partir de la Renaissance, il n’en ira plus de même. On voit se développer le mécénat, puis la mercantilisa-tion de l’art. La commande sociale revêt un caractère différé, aléatoire; le public cesse d’être une communauté de fidèles, s’éparpille en consommateurs individuels; l’œuvre d’art cesse d’être une médiation vers le surnaturel et s’interroge sur ses propres finalités. L’art devient l’affaire de privilégiés qui détiennent le « goût » et les moyens. Qu’ils aient les moyens et pas encore le « goût » (qu’il s’agisse de bourgeois de la première génération, de princes étrangers encore rustiques, perdus dans les landes de Poméranie ou sur les rives de la Néva, abonnés à la Correspondance littéraire de Grimm, bientôt acheteurs d’État), et l’on voit apparaître le critique d'art, truchement intellectuel entre le peintre et sa clientèle virtuelle, attaché à promouvoir dans l’opinion les artistes dont les valeurs s’apparentent aux siennes.

Deux problèmes frontaliers s’imposent à quiconque veut traiter de critique d’art dans un dictionnaire de littérature. Le premier a trait à la littérarité de cette critique, aux raisons de ranger Baudelaire, Zola et Huysmans du côté de la littérature durable, Gustave Planche, Théodore Silvestre et Thoré-Bürger (qui eurent autant de lucidité et plus d’influence qu’eux) du côté du journalisme éphémère. Il n’existe pas de discriminant infaillible fondé sur l’écriture des chroniques d’art, et seules la notoriété ou la gloire acquises dans des genres voisins expliquent la survie privilégiée des uns par rapport aux autres. Tout en ratifiant pragmatiquement les consécrations de la postérité, il faudra se garder d’accorder aux écrivains un crédit excessif quant à la sûreté et à l’influence de leurs jugements. Adolphe Thiers a plus fait pour Delacroix que Baudelaire, Zola a méconnu Cézanne, et Valéry s’y entend moins en art qu’Élie Faure.

Le second problème consiste à distinguer la critique d’art de ce qui lui ressemble sans être elle : certains récits de voyages, l’histoire de l’art et des artistes, l’esthétique et la philosophie de l’art. Au sens strict, la critique d’art est une intervention à caractère journalistique portant sur l’actualité de la production esthétique. Elle n’existe qu’en étant à l’affût de ce qui n’existait pas l’année dernière ou le mois précédent. Subjective, engagée, combative, partiale, elle est comme une écume sur la vague mouvante du renouvellement perpétuel des formes, comme le cliquetis de leurs batailles. C’est dire que la critique d’art est conjecturale et non pas rétrospective, que la considération des œuvres légitimées du patrimoine culturel ne la concernerait qu’accessoirement. Toutefois, ce distinguo utile est souvent spécieux en raison de l’imbrication du savoir et des jugements sur le passé et le présent : tantôt la critique réactualise le passé, tantôt elle lui emprunte critères et canons pour mesurer l’inédit. On ne nous pardonnerait donc pas de nous en tenir à une définition étroite et de passer sous silence les genres voisins que nous avons énumérés.

Le récit de voyage

Tout voyageur se trouve confronté à des productions indigènes en matière d’ornementation, de peinture, de sculpture ou d’architecture, tantôt intégrées à sa propre culture (Rome, la Grèce, le Proche-Orient), tantôt exotiques (le reste du monde), et se sent appelé à les décrire, voire à livrer son sentiment et son jugement. Depuis les origines de notre littérature, on rencontre, dans les récits des ethnographes amateurs, des passages courts ou amples, rares ou abondants, naïfs (la description émerveillée de Sainte-Sophie de Constantinople par Robert de Clari) ou savants (celle de Saint-Marc de Venise par Michel Butor), consacrés aux « œuvres d’art », au sens que nous donnons à ce terme, que l’« art » existe de façon autonome dans la culture considérée (vestiges, temples, monuments, musées et galeries) ou qu’il soit inséparable de son contexte magique (tatouages, fétiches, crânes surmodelés, mâts totems, amulettes, empreintes et fresques propitiatoires, etc.). Une liste exhaustive serait interminable. On se bornera à signaler les « Voyages en Italie » qui sont presque des rituels initiatiques de la culture occidentale, avec leur tournée des ruines, églises, palais et collections : Montaigne, Journal de voyage en Italie par la Suisse et l'Allemagne (1580-1582; lre édition en 1774); Montesquieu, Voyages (1728-1729; lre édition en 1894); Charles de Brosses, Lettres familières écrites d'Italie (1739-1740; lre édition en 1836); Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe (1850); Stendhal, Rome, Naples et Florence (1817), Promenades dans Rome (1829); Théophile Gautier, Voyage en Italie (1852); Taine, Voyage en Italie (1866); André Suarès, le Voyage du condottiere (1932); Jean Giono, Voyage en Italie (1953). Le « Voyage en Orient », autre pèlerinage culturel, ne le cède pas au précédent en stations obligées : Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811); Lamartine, Voyage en Orient (1851); Flaubert (voir sa Correspondance). La Grèce (Maurras, le Voyage d'Athènes, 1896-1898; Barrés, le Voyage de Sparte, 1905), la Rhénanie (Hugo, le Rhin, 1842), l’Espagne (Gautier, Voyage en Espagne, 1843), la Russie (Gautier, Voyage en Russie, 1867; Custine, Lettres de Russie, 1839), l’Inde (Henri Michaux, Un Barbare en Asie, 1933), l’Afrique (Michel Leiris, l'Afrique fantôme, 1934), le Pacifique (Gauguin, Loti, Ségalen), la Chine et le Japon (Ségalen, Stèles, 1912; Claudel, Connaissance de l'Est, 1907), les pérégrinations planétaires de Valéry Larbaud, Paul Morand, Malraux, Butor, les circumnavigations de Bougainville, Dumont d’Urville, Arago offrent à des sensibilités l’occasion de maintes observations aux confins de l’anthropologie et de l’esthétique.