LE DRAME EN LITTERATURE

Le drame romantique

 

De 1800 à 1850, la scénographie fait d’immenses progrès — au grand ravissement du public — dans le sens d’un illusionnisme de plus en plus spectaculaire. Daguerre, inventeur du diorama, le décorateur Ciceri et le baron Taylor, metteur en scène et bientôt commissaire royal auprès du Théâtre-Français, multiplient les innovations somptueuses, tandis que, chez les acteurs, commence l’âge des « monstres sacrés » qui plient tout à leur caprice : M,,e George, Marie Dorval, Bocage, Joanny, Frédérick Lemaître... C’est dans ce contexte que naît le drame romantique. Dès 1823, Stendhal déclare en attendre un théâtre d’action et d’illusion, délivré de la tyrannie du vers et dédié à la peinture exacte de la vie et des mouvements de l’âme, à l’usage de la « population raisonnante et industrielle » des Temps modernes. Peu après, en 1827, Victor Hugo lance dans la préface de Cromwell un manifeste torrentiel : une somme visionnaire plutôt qu’une poétique raisonnée. S’il y reprend le mot d’ordre de Diderot sur la vérité et la nature, c’est dans une acception fort élargie, pour constituer le théâtre comme le lieu privilégié du débat de l'âme et du corps, tel qu’il a été instauré par le christianisme : le drame usera donc de tous les registres à la fois, dans l’excès et dans la grandeur, car son objet est, en dernière instance, métaphysique. Ayant à placer face à face le Bien et le Mal, qui sont les autres noms de Dieu et de Satan, la nouvelle dramaturgie n’aura que faire des individus moyens et des événements banals de la vie quotidienne : elle aura besoin de héros, porte-feu du destin de l’humanité, avec, pour ressorts essentiels, le sublime et le grotesque.

 

Définition : Préface de Cromwell, Victor Hugo (1827).

 

— « Du jour où le christianisme a dit à l'homme : \"Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, l'un charnel, l’autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, es besoins et les passions, l’autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie\"; de ce jour-là le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe?

 

« La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame; le caractère du drame est le réel; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'es ; ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l'art ».

 

Par voie de conséquence, au rebours du drame sérieux, le drame romantique est appelé à un lyrisme flamboyant : une fois désarticulé puis nettoyé de sa vieille patine, l’alexandrin saura donner force et exemplarité au discours théâtral, puisque aussi bien le théâtre, dit Hugo, est un « point d’optique », « un miroir où se réfléchit la nature », mais pour s’y concentrer et s’y agrandir. Il revient au poète de lui faire exprimer sa vérité la plus profonde et de la communiquer par l’alchimie du verbe : il a en effet « charge d’âmes », et, prenant la parole du haut d’une tribune à nulle autre pareille, il est investi d’une triple mission, nationale, humaine et sociale.

 

Il y a loin, cependant, de ce programme à sa réalisation. Annoncé par le Théâtre de Clara Gazai (1825), de Mérimée, et placé sous le patronage de Shakespeare, le drame romantique a une histoire tumultueuse et brève : elle s’ouvre, en 1829, avec la création d’Henri /// et sa cour au Théâtre-Français, dont le succès prélude à la

 

retentissante querelle d’Hernani l’année suivante, et elle se clôt, à peu de chose près, en 1843, par l’échec des Burgraves, que ne suffisent à compenser ni l’audience prolongée de Dumas au Théâtre-Historique ni la création, depuis longtemps attendue, du Toussaint Louver-ture de Lamartine, en 1850. En moins d’une quinzaine d’années, les écrivains romantiques auront fait passer une tornade d’éloquence et une énorme houle de romanesque sur la scène française, au milieu d’un foisonnement d’images luxueuses, d’idées généreuses et de figures héroïques. Leur véritable école aura été le mélodrame, à qui ils ont emprunté ses acteurs, puis ses salles sur le Boulevard : trop portés vers la mise en scène et plus qu’attentifs au retentissement visuel de leurs écrits, ils ont retenu du genre où « Margot a pleuré » l’usage immodéré des émotions violentes, le goût des contrastes simplificateurs, un penchant marqué pour la prédication, le tout subordonné à une « pantomime » hypertrophiée. Leur originalité n’est pas d’avoir privilégié sur la scène l’histoire des Temps modernes, avec une prédilection pour les Renaissances italienne et française : de Marie-Joseph Chénier à Ponce Écouchard-Lebrun et de Népomucène Lemercier à Casimir Delavigne, la tragédie néo-classique s’est intéressée avant eux aux mêmes personnages et aux mêmes événements. L’apport de Dumas consiste en l’habillage pittoresque qu’il a fourni à ce passé et en l’habileté des intrigues bien machinées qu’il en a extraites, tandis que Victor Hugo y trouvait la matière d’antithèses impressionnantes, de raccourcis audacieux et de superbes envolées lyriques. A de rares exceptions près, comme celle d'Antony, les romantiques ont trop cherché à abriter leurs héros des atteintes de la vie pour avoir pu évoquer la France contemporaine : ils ont laissé ce soin à la comédie bourgeoise, sans s’apercevoir peut-être que le public s’éloignait d’eux plus vite encore qu’il ne s’était intéressé à leurs tonitruants débuts.

 

Dans cette débâcle, il n’est pas certain que les principes du drame romantique méritent tous d’être emportés : l’exemple de Musset le montre clairement, dès le moment où, lançant son adieu à la « ménagerie », il s’est soustrait à la tyrannie du succès et aux oukases de la scénographie à la mode. Contemporain — à un ou deux ans près — de la Tour de Nesle et de Lucrèce Borgia, son Lorenzaccio montre que l’histoire peut n’être pas un simple décor, ni la « localité exacte » une invite à un coloriage surchargé, ni la politique un prétexte à tirades. A partir des mêmes éléments que Dumas et Hugo, il a gouverné masques et discours de manière à lier la tragédie collective d’une civilisation et le désastre privé d’un héros expulsé de l’histoire, tendant à son époque un miroir révélateur et mettant le théâtre et la vie en contamination réciproque.

 

Mais Lorenzaccio ne sera porté à la scène qu’en 1896, dans une version fort altérée, à un moment où le public accordera un regain de faveur aux couleurs héroïques du romantisme. C’est ce public qui, un an plus tard, recevra Cyrano de Bergerac comme une fête du verbe et de la fantaisie romanesque, autour d’un héros miroitant et simple où chacun se retrouve exalté. Voilà qui est bien loin, sans doute, de l’ambition naguère affichée par Hugo, encore qu’il ne faille pas mésestimer la survie assurée à Hernani et à Ruy Blas, tout comme à Cyrano, par le prestige enivrant de leur verve et par leur aptitude à fournir une matière à la rêverie collective.

 

Le retour du sérieux

 

Que le drame romantique ait paru céder, dans les années 1840, à une renaissance de la tragédie n’a guère d’importance, une mode chassant l’autre. Ce qui est significatif, en revanche, c’est la carrière nouvelle qui

DRAME. Issu d’ un verbe dorien qui signifiait « agir », le mot grec drama désigne l’action théâtrale et, plus généralement, toute pièce de théâtre : c’est dans ce sens que l’emploie Aristote dans sa Poétique, avec plusieurs dérivés, et qu’il est entré, en passant par le latin, dans beaucoup de langues européennes. Son apparition en français est tardive. C’est le mot « dramatique » qui a surgi d’abord, au xviie siècle, comme substantif et surtout comme adjectif : bien qu’il ait connu une rapide fortune, en fournissant un substitut à « théâtral » lorsqu’il s’agissait de renvoyer à une technique d’écriture, ce néologisme n’a pas entraîné l’usage de « drame » avant les années 1730. Et ce n’est qu’en 1762 que l’Académie a enregistré ce dernier mot dans son Dictionnaire. Parmi les écrivains de théâtre, c’est Landois, semble-t-il, qui s’en est servi le premier, en 1742, pour qualifier une pièce (Silvie), tandis que Nivelle de La Chaussée, Diderot et Sedaine continuaient à appeler « comédies » leurs ouvrages dramatiques (c’est, en particulier, le cas pour le Fils naturel en 1757, le Père de famille en 1758, et le Philosophe sans le savoir en 1765).

 

S’il a employé le mot drame dans ses ouvrages théoriques, Diderot a préféré nommer « genre sérieux » le nouveau théâtre qu’il appelait de ses vœux et « tragédie domestique et bourgeoise » son expression la plus pathétique. Davantage utilisé par Beaumarchais dans son Essai sur le genre dramatique sérieux (1767) et très couramment par Sébastien Mercier dans Du théâtre ou Nouvel Essai sur l'art dramatique (1773), «drame» s’est alors spécialisé et s’est mis à désigner les diverses formes de « tiers théâtre » qui se situent dans l’intervalle laissé libre entre les deux pôles de la tragédie et de la comédie. Revendiquée ensuite par les romantiques, puis, à partir des années 1850, par les auteurs de la bourgeoisie triomphante, l’appellation de drame sera également adoptée par les symbolistes, dans une acception fortement modifiée. Lorsqu’elle échappera enfin aux écoles, cette notion recouvrera par degrés sa généralité première, dans un vague difficile à cerner : ainsi en est-il de nos jours.

 

Pour un nouveau théâtre : la poétique de Diderot

 

Dès la première moitié du xvme siècle, le théâtre est mis en crise par la crise même de la société, où il jouit

 

d'un extraordinaire prestige. A mesure, en effet, que le tiers état affirme sa place dans le public, il aspire à retrouver sur la scène les échos de la sensibilité nouvelle qui est en train de se propager, irréversiblement. L’intérêt accordé aux sentiments et aux actions de l'individu, l’idée de progrès qui bouscule les hiérarchies, le goût de plus en plus affirmé pour l’expérience vécue, le sens grandissant de la différence entre les civilisations et les climats, l’attention portée aux interférences entre le destin de chacun et la vie de la collectivité, puis, de là, aux contradictions entre la nature et la vie sociale, voilà quelques signes, communément reconnus, de ce changement des mentalités.

 

Comment s’étonner dès lors que, se détournant des classiques, les spectateurs se mettent à chercher au théâtre une représentation plus directe et plus vraie des questions qui les préoccupent? A ce souci, il est devenu évident que le roman peut répondre depuis que Prévost a publié Manon Lescaut et adapté les œuvres de Richardson. Sur la scène, timidement, la tragédie se charge d'un pathétique plus accessible et commence à aborder des thèmes à résonances modernes, tandis que la comédie se diversifie pour faire une place plus grande à la représentation du sentiment, pour décrire les mœurs du temps ou pour s’intéresser à la vertu injustement persécutée. Les tentatives de Nivelle de La Chaussée pour éliminer le rire de la comédie, les essais plus circonspects de Voltaire dans Nanine ou dans l'Ecossaise, qui succédaient eux-mêmes au théâtre de Marivaux, tout cela met en cause implicitement la validité des genres mêmes hérités du Grand Siècle : à défaut d’accepter un mélange du rire et des larmes, auquel tout le monde répugne, on commence à soupçonner que le théâtre peut retrouver son efficacité en occupant un terrain nouveau. Mais sera-ce à coups de demi-mesures et de retouches prudentes? Ou faut-il suivre l’exemple de Lillo et de Moore, en Angleterre, pour réformer radicalement l’écriture scénique? A cette question Diderot répond en 1757 en proposant à la fois la théorie argumentée d’un nouveau genre dramatique et une pièce qui illustre ses propositions : les Entretiens avec Dorval et le Fils naturel, publiés simultanément, inaugurent une ère nouvelle dans l’histoire du théâtre.

 

Définition. — Les Entretiens avec Dorval, Denis Diderot (1757). « Ce ne sont plus, à proprement parler, les caractères qu'il faut mettre sur la scène, mais les conditions. Jusqu'à présent, dans la comédie, le caractère a été l'objet principal, et la condition n'a été que l'accessoire; il faut que la condition devienne aujourd'hui l'objet principal et que le caractère ne soit que l'accessoire. C'est du caractère qu'on tirait toute l'intrigue. On cherchait en général les circonstances qui le faisaient sortir, et l'on enchaînait ces circonstances. C'est la condition, ses devoirs, ses avantages, ses embarras qui doivent servir de base à l'ouvrage. Il me semble que cette source est plus féconde, plus étendue et plus utile que celle des caractères. Pour peu que le caractère fût chargé, un spectateur pouvait se dire à lui-même : « Ce n'est pas moi ». Mais il ne peut se cacher que l'état qu'on joue devant lui ne soit le sien; il ne peut méconnaître ses devoirs. Il faut absolument qu'il s'applique ce qu'il entend ».

 

Pour Diderot, le théâtre demeure un art d’imitation, producteur d’images en action issues de la vie et faites pour agir sur elle en retour, mais encore faut-il que les figures de la scène puissent toucher leurs destinataires en les mettant personnellement en cause : c’est à quoi sont impuissants le tragique et le comique, par la raison qu’ils privilégient le vraisemblable, forme abstraite du vrai, et qu’ils mettent nécessairement leurs personnages au-dessus ou en dessous des hommes réels. Pour tendre au spectateur un miroir où il se reconnaisse, il faut partir des situations qu’on trouve vraiment dans la vie : c’est le domaine du « sérieux », fait d’éléments concrets et propres à éveiller des réactions non seulement composites, mais infiniment variées. Voilà la carrière qui s’ouvre désormais à l’imitation théâtrale : une fois reconnu le réseau de rapports qui existe dans la vie entre les individus et le milieu dont ils font partie (c’est-à-dire aussi bien la société, où ils ont un statut propre, que le microcosme familial), le conflit dramatique naîtra d’une contradiction ou d’une disconvenance entre les trois notions clés de condition, de relation et de caractère. C’est la situation qui déterminera toujours le comportement et la psychologie des personnages : il y a un nouveau Misanthrope à écrire tous les cinquante ans.

 

Derrière tous les cas particuliers, cependant, existe un conflit fondateur, qui justifie l’exercice du théâtre : la nature de l’homme, fondamentalement bonne, est corrompue par la vie en société, d’où des désordres, des malheurs et des déviances. L’art dramatique a pour mission première d’éclairer ces désordres et de les ramener à l’harmonie : son privilège tient en effet à ce qu’il peut toucher physiquement les sensibilités et à ce qu’il s’adresse à des auditoires où les individus se fondent, toute résistance effacée. D’où le rôle pédagogique des larmes au théâtre et, plus généralement, l’efficacité du pathétique mis au service de la moralité, c’est-à-dire de rétablissement ou du rétablissement d’un ordre juste.

 

A partir de là, on peut déduire avec Diderot les principaux articles de la poétique du genre sérieux, qui visent à lui assurer le maximum de retentissement sensible :

 

— le langage dramatique doit emprunter son éloquence à la vie même, qui parle en prose et qui fournit à chaque situation son accent propre;

 

— l’énonciation de ce langage est d’une importance capitale : voix, gestes, mouvements en font partie intégrante. C’est dire la place essentielle qu’il faut donner à la « pantomime », qui doit régler l’action de l’acteur sur la scène : à l’écrivain, désormais, de prévoir dans son écriture même la traduction scénique de son texte, qu’il s’agisse du décor, des costumes, des accessoires, de la musique et des rapports entre le jeu des différents acteurs;

 

— le drame sera donc composé en « tableaux », avec des personnages pourvus de caractéristiques précises;

 

— il faut renforcer le pouvoir d’illusion de la scène même : ainsi la renonciation à l’unité de lieu est-elle subordonnée à cette indispensable réforme de la scénographie.

Ni Beaumarchais ni Sébastien Mercier ne contrediront ces vues dans leurs essais théoriques, s’il est vrai que le second est plus attentif à se démarquer du public des connaisseurs pour mettre le drame à la portée de la « foule des citoyens » : le succès grandissant du nouveau genre, à partir de 1760, confirme l’intérêt soulevé par les propositions de Diderot. Financiers, négociants, officiers, prêtres, juges envahissent les théâtres, où l’on parle du mariage, de la paternité, du point d’honneur, des vocations forcées, du commerce, de la tolérance. A grand renfort de didascalies (indications scéniques), les écrivains précisent la mise en scène. Du même pas, les acteurs se libèrent par degrés des conventions qui entravaient leur jeu, et, à mesure que se construisent de nouvelles salles, la machinerie étend et précise ses moyens, au milieu de plantations plus souples et plus proches de la nature.

 

Définitions

 

Essai sur le genre dramatique sérieux, Pierre Caron de Beaumarchais (1767). — « Le tableau du malheur d'un honnête homme frappe au cœur, l'ouvre doucement, s'en empare, et le force bientôt à s'examiner lui-même. Lorsque je vois la vertu persécutée, victime de la méchanceté, mais toujours belle, toujours glorieuse, et préférable à tout, même au sein du malheur, l'effet du drame n’est point équivoque, c'est à elle seule que je m'intéresse; et alors, si je ne suis pas heureux moi-même, si la basse envie fait ses efforts pour me noircir, si elle m'attaque dans ma personne, mon honneur ou ma fortune, combien je me plais à ce genre de spectacle! et quel beau sens moral je puis en tirer! Le sujet m'y porte naturellement. Comme je ne m'intéresse qu'au malheureux qui souffre injustement, j'examine si, par légèreté de caractère, défaut de conduite, ambition démesurée ou concurrence malhonnête, je me suis attiré la haine qui me poursuit, et ma conclusion est sûrement de chercher à me corriger. Ainsi, je sors du spectacle meilleur que je n'y suis entré, par cela seul que j'ai été attendri ».

 

Du théâtre ou Nouvel Essai sur l'art dramatique, Louis-Sébastien Mercier (1773). — «Le drame n’est point une action forcée, rapide, extrême : c'est un beau moment de la vie humaine, qui révèle l'intérieur d'une famille, où, sans négliger les grands traits, on recueille précieusement les détails. Ce n’est point un personnage factice, à qui on attribue rigoureusement tous les défauts ou les vertus de l'espèce; c'est un personnage plus vrai, plus raisonnable, moins gigantesque, et qui, sans être annoncé, fait plus d'effet que s'il l'était. Ourdir, enchaîner les faits conformément à la vérité, suivre dans le choix des événements le cours ordinaire des choses, éviter tout ce qui sent le roman, modeler la marche de la pièce, de sorte que l'extrait paraisse un récit où règne la plus exacte vraisemblance, créer l'intérêt, et le soutenir sans échafaudage, ne point permettre à l'œil de cesser d'être humide sans froisser le cœur d'une manière trop violente, faire naître enfin à divers intervalles le sourire de l'âme et rendre la joie aussi délicate que la compassion, c’est là ce que propose le drame, et ce que n'a point tenté la comédie ».

 

Mais, très vite aussi, le drame est entraîné vers deux excès qui se surajoutent parfois : une surcharge de pathétique et de grand spectacle, d’un côté; de l’autre, un enlisement dans un conformisme prosaïque. Le « genre sombre » suscite un engouement si prononcé qu’il va, par filiation directe, engendrer le mélodrame. De Baculard d’Arnaud et de Monvel à Pixérécourt, dont la Coelina va triompher en 1800, il n’y a pas vraiment de solution de continuité. C’est que le public s’est considérablement transformé depuis la Révolution : les connaisseurs d’hier le cèdent largement en nombre, désormais, à un public populaire, qui cherche au théâtre émotions fortes et distraction facile, et à un public bourgeois, qui voudrait affirmer sa respectabilité et qui demande aux images de la scène de conforter son idéologie et sa morale. La géographie théâtrale de Paris se transforme en fonction de ces clivages, qui n’empêchent nullement la circulation des spectateurs d’un territoire à l’autre.