Peintres de 1940 à 1949 : Histoire

« PEINTRES.

Yves Tanguy: le Palais aux rochers de fenêtres (1942).

© I.Auros Giraudon © SPADEM 1989 PEINTRES.

Mark Tobey: Torse balafré (1945).

© Musü national d'Art modtrne, Centr� Georges-Pompidou, Paris © ADAGP 1989 LES DÉCOUVERTES DE {;AMÉRIQUE C'est justement sur les bords de l'Hudson que la peinture va renaître de sa propre rupture, en douceur, avec les lois héritées de la Renaissance.

Manhattan sera en ces années de guerre et au-delà le premier «atelier>> à l'échelle d'une ville moderne.

Les maîtres euro­ péens y jouent un rôle diffus mais décuplé dans une communauté artistique qui vit désormais au rythme des grandes expositions: le Museum of Non-Objective Painting ouvert par Peggy Guggenheim en 1939 en est la maison mère, et la grande rétrospective posthume de Kandinsky ( 1 945) y sera le véritable foyer de l'incendie pictural qui couve dans l'ombre des gratte-ciel.

L'arrivée en fanfare, sous la ban­ nière d'André Breton, des peintres surréalistes, proscrits comme leur art «dégénéré», renforce la position des plus radicaux parmi les jeunes peintres américains.

Sur presque tous, l'influence considérable de Joan Mir6, qui expose à la galerie Pierre-Matisse depuis 1932, et à présent celles d'Yves Tanguy (débarqué en 1939), de Max Ernst, d'André Masson et de Roberto Matta (arrivés l'année suivante) s'insi­ nuent entre celles de Klee, de Kandinsky et de Mondrian, accentuées encore par le succès des revues new-yorkaises d'André Breton, View puis WV.

Pablo Picasso, qui pendant toute la guerre rase les murs du quai des Grands-Augustins, réglant à huis clos ses comptes avec un monde qui le rejette, ne sait rien de l'influence qu'il conserve sur ce nouveau monde en gestation.

La liberté de son trait sera aussi décisive dans la partie qui se joue désormais outre-Atlantique.

Mais si l'on veut être exhaustif dans cette «enquête de paternité», on ne peut ignorer le culte que les intellectuels new-yorkais des années trente vouent à Gauguin, à Van Gogh, aux fauves et aux expressionnistes allemands.

Vue de là-bas, et en regard du réalisme imagier qui prévaut jusqu'alors chez les peintres nord-américains, la «peinture moderne» d'Europe forme un bloc mystérieux et déroutant pour une jeune géné­ ration qui va passer brusquement de la contemplation timide à la jubilation iconoclaste.

Enfin, «last but not least», New York n'a cessé depuis dix ans de s'extasier devant les arts primitifs grâce aux exposi· tions successives du Metropolitan et du musée d'Art moderne sur les Sources amérindiennes de l'art moderne (1933), l'Afrique (1935), la préhistoire (1937), le Mexique et les Indiens d'Amérique du Nord (1940).

Chacune de ces célébrations est comme une vague déposant sur les toiles des peintres new-yorkais une écume parfaitement vi­ sible ...

C'est en .1942, au moment de l'entrée en guerre des États­ Unis, que se révèle le nouveau phénomène: le terme «expression- nisme abstrait» {déjà utilisé en 1919 pour qualifier l'évolution de Kandinsky) ne sera repris qu'en 1946 pour servir de bannière à ce qui constitue désormais, pour l'histoire de l'art, la première «école de New York».

Dès les années vingt, Stuart Davis (né en 1894) a exprimé le modernisme américain dans un langage semi-abstrait énoncé dans ses murais en rythmes colorés explicitement inspirés du jazz.

Son style singulier en fait même le précurseur du Pop Art et s'il n'a pas vraiment marqué ces «boys» qui pourraient presque tous être ses fils, c'est qu'ils rejettent non seulement tout provincialisme face à l'Europe asservie, mais aussi tout formalisme géométrique ou plasticiste.

C'est pourtant l'Arménien Arsbile Gorky {1904-1948), ami intime de Davis, qui assure la transition en infléchissant l'automatisme surréaliste vers le geste sensuel, en métamorphosant les figures bio-morphiques à la Mir6 en signes fluides et sybillins.

Son camarade d'atelier WiUem De Kooning {né en 1904) applique le même traitement à l'héritage ex­ pressionniste, indifférent à tout autre sujet que la condition humaine.

De retour d'un interminable voyage du Mexique au Japon en passant par l'Europe et le Proche-Orient, Marc Tobey (né en 1890) choisit le blanc pour exprimer en réseaux inextricables les préceptes du zen; une démarche qui le rapproche du «néo-calligraphe,.

japoni­ sant Bradley Walker Tomli (né en 1899).

Chez Clyfford Still (né en 1904), défricheur que l'on n'a pas fini de réévaluer, ce sont au contraire les noirs qui l'emportent, mais pour mieux faire valoir une impressionnante chorégraphie de flammèches bariolées.

Disciple frondeur de Kandinsky, Hans Hofmann (né en 1880) enseigne à ses nombreux élèves l'art de confronter les surfaces colorées pour qu'elles expriment leurs propres impulsions.

Mais les techniques picturales traditionnelles, même affran· chies de la géométrie, ne suffisent pas à contenir les débordement des «expressionnistes abstraits»: le plus «enragé» d'entre eux, Jackson Pollock (né en 1912), réussit d'abord avec une spontanéité stupéfiante la synthèse décisive entre ses influences amérindiennes, la rigueur formelle d'un Picasso et l'écriture automatique ; mais il adopte bientôt la technique du dripping (peinture répandue verticalement) déjà prati· quée par Masson, et dont il sera le maître incontesté.

Cette gestuelle aléatoire semble clore une «histoire du tableau» ouverte par la Re­ naissance.

D'une manière plus sobre, Franz Kline (né en 1910) tente de styliser l'univers éphémère du chantier urbain.

Mais une bonne part de l'école de New York s'écartera de cette pratique de l'Action Painting théorisée par le critique Harold Rosenberg: tout en expérimentant d'autres techniques nouvelles (rou· leaux, éponges, etc.), Barnett Newman {né en 1905), Mark Rothko (né en 1903), Adolph Gottlieb (né en 1903), Ad Reinhardt {né en. »