Quand les artistes explorent l'inconscient : LE SURRÉALISME

« La même année, Mir6, influencé jusqu'alors par un peintre naïf, le Douanier Rousseau, et par les artistes primitifs catalans du XV' siècle, exécute ses premières toiles oniriques.

On y voit des signes vaguement anthropomor­ phiques et végétaux disséminés parmi des champs de couleurs.

Des mots incomplets, des bribes de poèmes, des chiffres ajoutent à l'étrangeté des compositions dont les tit r es, aussi, sont choisis pour déconcerter.

De l'invention foisonnante ...

Dans cette période, le début des années 20, on ne saurait parler de peinture surréaliste consti ­ tuée en groupe ou en école.

Il n'en va plus de même après 1928.

André Breton est à l'origine de cette transformation.

Dans la revue la Révolution surréaliste, il publie une suite d'articles intitulés •le Surréalisme et la peinture», procède à cette occasion à une première exclusion - celle de Chirico-, s'efforce de définir des «façons surréalistes» de faire de la peinture et cherche à gagner à sa cause des artistes aussi illustres, et inclassables, que Picasso.

Trois phénomènes interviennent alors, simul­ tanés : la multiplication des peintres, l'appari­ tion de techniques inédites et la naissance de stéréotypes.

Si Ernst, Masson et Mir6 forment le noyau ini­ tial, Yves Tanguy les rejoint en 1925 et Salvador Dali en 1929, suivis de Bellmer, Hérold, Paalen, Dominguez, Brauner et Matta.

Il est, parmi ces surréalistes, des météores qui traversent le mouvement sans s'y fixer, tel Giacometti, et, à l'inverse, des peintres qui l'académisent, tels Magritte et Delvaux.

En 1936, une Exposition internationale du surréa­ lisme a lieu à Paris, pour réunir les artistes parisiens et leurs émules européens et améri­ cains.

À cette date, peu avant que la Seconde Guerre mondiale ne disperse le mouvement entre plusieurs villes d'exil et ne hâte son effa­ cement, la peinture surréaliste existe comme telle, groupe fortement organisé autour des poètes et de Breton, tous associés dans l'exploration systématique de l'imaginaire.

Or, le système est l'ennemi de l'imagination, qu'il fige et tue rapidement.

Aussi Ernst et Masson, fidèles à leur inspiration, renouvel­ lent-ils leur procédés .

À la technique du col­ lage, dans lequel il fait montre désormais d'une virtuosité dangereuse, Ernst substitue le frottage, qu'il a expérimenté dès 1925 : posant la feuille sur une planche ou une pierre, il la frotte de crayon et obtient de la sorte un des­ sin «in volontaire», sur lequel réagit son imagi­ naire.

Il décrit ainsi sa découverte, dans une chambre d'auberge : «Je fus frappé par l'obses­ sion qu'exerçait sur mon regard irrité le plan­ cher dont mille lavages avaient accentué les rainures.

Je me décidai alors à interroger le symbolisme de cette obsession et, pour venir en aide à mes facultés méditatives et halluci­ natoires, je tirai des planches une série de des ­ sins, en posant sur elles, au hasard , des feuilles de papier que j'entrepris de frotter de mine de plomb. » Des nœuds d'un parquet, il déduit un vol d'oiseaux ou un corps incomplet.

Masson , quant à lui, a recours à une autre forme de hasard : sur la toile aspergée de colle, il jette du sable, qui n'adhère que sur les par­ ties encollées.

Des formes naissent ainsi, aux­ quelles couleurs et lignes errantes joignent leur pouvoir d'expression.

Les expressionnistes abstraits américains, et particulièrement Jackson Pollock, s'inspireront de cette trou­ vaille qui joue tout à la fois du geste et de l'aléatoire des éclaboussures.

...

aux procédés En dehors de ces peintres et, dans une moindre mesure, de Wolfgang Paalen, qui emploie le fumage, les surréalistes des années 30 apportent peu de nouveautés picturales : ils préfèrent le style illusionniste et minutieux de Dalf et de Tanguy , qu'imitent d'innom­ brables admirateurs.

Dans des paysages désertiques, mais fidèles aux lois de la pers - la Pythie, André Masson , 1943 (Paris, Musée national d 'Art moderne).

pective, sont disposés des rochers aux formes irrégulières et des monstres que l'on croirait descendus des vision s infernales du Moyen Âge.

La peinture est méthodique, la tech­ nique , d'une perfe ction irréprochable; il ne manque ni une ombre ni un reflet dans ces mises en scène spectaculaires.

Salvador Dalî, dont la dextérit é et les connaissances ne sont pas niables, excelle très tôt dans !'exécution de ces images trop calculées pou r pouvoir se prétendre encore filles du rêve.

Il ne s'agit pas de surréalisme, si !'on entend par ce mot , comme le voulait André Breton, un «automatisme pur».

La «méthode paranoïaque critique» de Dalî dissimule sous un discours illusoirement freudien des procédés picturaux conventionnels, past ichés, pour certains , d'œuvres de maîtres anciens.

Paradoxalement, c'est Dalî qui finit par incarner le surréalisme aux yeux du grand public.

Or, il n'est qu'une caricature des ambitions du groupe des surréa ­ listes, qui l'a exclu de son sein dès 1936 .

4 Voir au ssi : p.

292 -293 (I.e retour à l'ordre).. »