L'art peut-il être un métier ?

« d'œuvre d'art nouvelle.

Le passage de l'art roman à l'art gothique, comme l'introduction du fer dans la construction apermis la naissance de nouveaux styles artistiques.

L'art gothique se caractérise par une étroite association duverre et de la pierre, elle joue comme l'architecture de fer sur les vides et non sur les pleins.

L'ogive dans l'artgothique est très déterminante car elle donne la possibilité de réduire l'épaisseur du mur et de percer de larges baiesqui diffusent une lumière vivifiée par le verre.

Les églises gothiques cherchent à rompre avec l'obscurité romane, dela manière, les édifices de l'architecture de fer concentrent leurs efforts à la création d'espaces clairs et plus aérésque les édifices de pierre.

La prédominance des verticales, la prédominance des vides sur les pleins, et la légèretéde l'ossature apparente firent espérer que naîtrait un style en qui revivrait, l'essentiel du génie gothique, rajeuni parun esprit et des matériaux neufs .

Par exemple, le fer a l'avantage d'augmenter les portées de piliers, des voûtes etd'augmenter la taille des édifices, que ce soit du point de vue de la hauteur des tours ou des nefs.

Ainsi desinnovations techniques ont été à l'origine de nouveaux styles architecturaux, le passage du style roman au stylegothique en est la preuve.

Aussi, dans cette perspective pour être artiste véritable, il faut être artisan. À la fin du XIXe siècle, on se rendit compte que notre environnement n'était plus composé d'objets artisanaux maisd'objets industriels, et qu'il fallait donc trouver les moyens de donner à ceux-ci les qualités humaines de ceux-là.Étant donné la situation spirituelle de l'époque, dominée par la bourgeoisie et le socialisme post- romantiques, il étaitnormal que ce surcroît fût entendu comme « beauté », et que cette beauté fût cherchée dans une correspondance,sinon avec les formes, du moins avec les mouvements de la nature.

Dans les Arts and Crafts et le Modern Style , les matériaux industrialisés s'attachèrent, selon le vœu de William Morris, à réaliser des objets « aussi naturels, aussicharmants que le champ vert, la rive du fleuve ou le silex de la montagne ».

Encore en 1934, dans Technique et civilisation , Lewis Mumford vantera certaines machines en rapprochant leur allure de celle de l'oiseau, du poisson ou de la plante.

Par la suite, le mouvement Bauhaus né après la première guerre mondiale en Allemagne estime queréduire la machine à un moyen de produire plus vite et à moindres frais des formes ancestrales, c'est ne pas avoirsaisi la révolution de structures qu'elle comporte.

Pour Gropius, l'industrie introduit un ordre nouveau.

Elle engendreun univers composé d'éléments selon des combinatoires, et cela quant à la ligne, la couleur, la construction, lafonction, le maniement.

Il y a d'ailleurs un rapport intrinsèque entre combinatoire et élément : plus l'élément est pur,plus la combinatoire est riche, et réciproquement.

On voit ainsi ce que le Bauhaus entend par fonction : non pas lasimple adaptation à des fins utilitaires, mais la capacité pour un système d'éléments (un objet) de renvoyer àd'autres, de s'y articuler, de s'y substituer, de leur faire signe, de les signifier Le terme de beauté n'est pas rejetémais redéfini : plus les objets sont fonctionnellement riches, plus ils constituent des systèmes ouverts etcommuables, et plus ils sont « beaux ».

Les conséquences culturelles de ce programme sont incalculables.

Tous lesobjets du monde, espère-t-on, vont s'harmoniser, puisqu'ils s'obtiendront à partir des mêmes éléments.

Les hommess'harmoniseront aussi, puisque créateurs et ouvriers travailleront les mêmes données avec les mêmes moyens.

Plusradicalement : le réel n'est plus un ensemble de substances, mais de relations ; la forme cède le pas à la structure.Le fonctionnalisme bien compris ouvre le XXe siècle. Parce qu'il intervient après la révolution formelle de l'impressionnisme, l'art dit d'avant-garde des années 1910-1925reprend ces questions dans des termes tout contraires.

La base idéologique commune aux jeunes peintres de l'avant-garde est l'acceptation, comme fait de culture, de la modernité technique : celle de la productionindustrielle et celle aussi de la vie quotidienne dans le milieu urbain mécanisé.

Cette acceptation implique que lacréation artistique est toujours solidaire des procédures historiques de transformation et de maîtrise de lamatière ; qu'elle l'est donc nécessairement aussi de ses modalités techniques les plus actuelles. Telle est une des causes des scandales souvent très violents qui scandent l'histoire de cette avant-garde.

Celle-ci refuse ladisjonction de l'art et du travail, demande au contraire leur intégration.

Le problème des relations de principe entrel'art et la technique devient le problème pratique d'une nouvelle insertion active de l'art dans la sociététechnicienne, en tant que mode réel du travail social.

L'art d'avant-garde prétend intervenir dans la production desformes, en relation positive avec la production industrielle et technique.

Il entend coopérer, selon sa fonction propred'ordonnateur de l'imaginaire collectif, à la transformation des rapports sociaux.

C'est pourquoi le mythe de lamachine et son image elle-même reviennent comme obsessionnellement dans des œuvres aussi diverses que cellesde certains cubistes (Léger, Delaunay), celles des futuristes italiens, des constructivistes russes, du néo-plasticismetel que le définit Mondrian, de Dada. Pour l'avant-garde, la technique moderne, en tant qu'application de modèles scientifiques, appelle une invention analogue de nouveaux modèles combinatoires des formants picturaux, qui soientégalement susceptibles d'applications techniques, particulièrement dans le domaine de l'architecture, de l'urbanisme,de l'environnement. 3) Mais il y a une part de génie. Nombreuses ont été depuis Kant (et pourquoi ne pas dire : depuis Platon ?) les théories du «génie », auxquelles lesartistes parfois se sont prêtés avec complaisance.

Est-ce à dire que l'esthétique comme étude de la réception doitse conjuguer, comme le proposait Valéry et par la suite Gilson, avec une poétique comme étude de la création ?Sans doute ; mais cette poétique peut elle-même s'engager sur deux voies différentes, selon qu'elle se réfèrepréférentiellement à l'objet et aux opérations qui le produisent, aux techniques ou aux écritures auxquelles recourent. »