Dissertation "Poésie et Charité"

SUJET : \"Poésie et charité\"

Vous vous demanderez, en vous aidant notamment des quatre œuvres au programme, si le lien que fait Baudelaire vous paraît pertinent pour définir la pratique poétique.

En consultant une simple anthologie peut-on s'apercevoir de la quantité de poèmes commençant par la préposition « à ». Ce ne sont pas les seuls textes dédiés mais ces derniers semblent porter le signe le plus manifeste de la dédicace, le déployant dans leur titre même. Ils sont offerts ou dédiés à une multiplicité de figures : « A Némésis » (Lamartine), « Au cheval » (Hugo), « A l'infini » (Eluard), « A Cassandre » (Ronsard), « A une passante » (Baudelaire). Baudelaire ainsi tisse un lien étroit entre « Poésie et charité » dans « Les foules » extrait du Spleen de Paris : « Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution et l'âme qui se donne toute entière, poésie et charité, à l'imprévu qui se montre, à l'inconnu qui passe ». La charité, de la francisation du latin caritas, -atis, signifiant d'abord cherté, puis amour, est une la vertu théologale par laquelle on aime Dieu par-dessus toute chose pour Lui-même, et son prochain comme soi-même pour l’amour de Dieu. Dans le langage courant, le sens n'a que peu changé : on l'entend selon une vertu qui porte à désirer et à faire le bien du prochain, acte inspiré par l'amour du prochain, bienfait, aumône. Or, qu'est-ce que faire « faire l'aumône » sinon offrir de l'argent aux nécessiteux, sans contrepartie, offrir tout simplement? Rejoignons-nous donc ainsi la notion de don, d'offrande sous-tendue dans cette vertu de « charité » qu'aurait la poésie selon Baudelaire, telle que d'ailleurs elle est spécifiée dans le poème dont l'expression « poésie est charité » est extraite : « […] à cette sainte prostitution et l'âme qui se donne toute entière, [...] ». On est dès lors contraint de se demander si ce geste de donner et d'offrir ne peut pas refléter la pratique poétique même. Tout d'abord, il s'agira d'étudier la poésie à l'aune du don, de l'offrande impliqués par Baudelaire. Peut-on alors dans un second temps retourner ce lien de poésie et don dans la perspective d'une réception : le poète est la figure même qui reçoit dans son écriture, qui accueille le langage et ouvre à tous les possibles. Enfin, si la pratique poétique a été envisagée précédemment comme à la fois don et accueil, on verra que que c'est avant tout parce qu'elle semble « humain/e/, trop humain/e/ ».

Si la pratique poétique peut dans un premier lieu apparaître comme « don », c'est dans la mesure où, donateur, le poète va donner aux hommes un objet qui est constitué de leur bien le plus propre : le langage. Prête-voix, le poète sait se rapproprier une langue dont bien souvent la signification semble figée. Roland Barthes dans sa Leçon montre comment la langue nous oblige à dire bien plus qu'elle ne nous permet de dire. Il y aurait un conflit perpétuel entre la langue, ce système de significations clos, assourdissant, inséparable d'un ordre social qui distribue des rôles sociaux selon les manières de dire. La pratique poétique redonnerait par une ré appropriation dès lors une voix, une parole à ce qui ne semblait pas pouvoir en avoir.

On a vu que Le Spleen de Paris introduisait la figure du laissé pour compte (des « Veuves » aux « pauvres » dans « Assommons les pauvres » en passant par « Le Vieux Saltimbanque ») : l’œuvre a exactement le même pouvoir de révélation. Par les yeux du poète, cette figure se met à prendre vie (d’ailleurs, il faut noter la parfaite adéquation de la montée du pauvre en littérature avec celle d’une conscience de classe pour employer des termes connotés). Il donne donc une voix à ceux qui ne saurait en avoir.. Si la poésie est charité, c'est parce qu'elle est attentive à la « noblesse » (« Les Veuves ») et la beauté que portent en eux ces figures de déclassés (notamment en par une violence qui pourrait semblait paradoxale dans « Assommons les pauvres », apparentée à une forme de sadisme. Georges Blin a montré que le sadisme est la forme la plus avancée de charité chez Baudelaire, la violence permettant une mise en équivalence des deux figures, l’inégalité des conditions étant anéantie par une même violence réciproque), parce qu'elle projette sur eux une imagination qui leur donne un passé, une histoire, des sentiments : « Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant. » écrit Baudelaire dans « Les Fenêtres » témoignant de ce don de vie, don de parole. En effet, le système capitaliste que met en place le XIXe nie, en effet, la perception de l’ouvrier comme être à part entière : il le prive de droits, de pensées derrière une logique économique. En ce sens, Le Spleen de Paris « déchire le voile » du système et fait apparaître l’homme derrière le système moderne, volonté fondamentalement éthique. Elle met devant les yeux ces oubliés (« Les yeux des pauvres » est un titre à cet égard très significatif), ce qui se traduit en termes politiques par Bonnefoy par un geste démocratique.

Plus qu'une voix, ne donne-t-il pas une autre voie, une réalité nouvelle? Le poète est celui qui semble le plus conscient de ce pouvoir de la parole, celui de faire passer un monde, quel qu'il soit. Il donne donc un monde aux hommes, leur monde sans doute. Peut-on mettre en évidence cet aspect avec Ronsard notamment : le poète est celui qui reflète le monde, poète-chroniqueur très important dans les Discours et Derniers Vers où Ronsard multiplie les allusions aux événements historiques et à ses personnages. L'œuvre en effet est ancrée dans la situation politique et religieuse des Guerres de Religions qui s'étendent pendant 30 ans et dans lesquelles Ronsard se pose comme fervent défenseur de la foi Catholique opposée à l' « hérésie protestante ». L'espace du poème devient véritable Agora où les acteurs du conflit rentrent en dialogue. Le rôle du poète est ainsi celui de donner à voir. C'est dans une telle perspective que l'on peut comprendre le propos d'Yvonne Bellanger : « La position de Ronsard est celle du monde commenté ».

Mais avec le langage, nul besoin que les choses soient pour qu'elles soient dites ce qui fait qu'il n'y a pas de rapport nécessaire entre la chose et le signe, rendant tout acte de parole un acte de liberté. Ce rapport contingent entre le monde et le langage rend certes le mensonge possible mais il féconde aussi le rêve, l'espoir ou l'idéal. C'est la différenciation faite par Käte Hamburger au sujet de l’énonciation de l’énoncé qui n’est pas forcément rattaché au réel. La source du poème est toujours identifiable à une figure réelle, le contenu ne l’est pas. Ainsi lorsqu’Apollinaire parle des « nixes nicettes », des cascades rhénanes, lorsqu’il s’allie à la mythologie germanique, il y a une dissociation entre celui qui produit l’énoncé, incontestable sur le plan de la réalité et l’énoncé lui-même qui renvoie à une autre sphère dans laquelle la mythologie s’associe au souvenir. Comme le dit Käte Hamburger en une formule, « le sujet lyrique ne prend pas pour le contenu de son énoncé l'objet de l'expérience mais l'expérience de l'objet ». Nous ne sommes jamais dans le souvenir pur si tant est que le souvenir pur existe.

Ce que nous dit la poésie n’est pas le monde en ce qu’il renverrait à une réalité, à une référentialité objective, mais la traduction du monde par le poète S'agit-t-il alors de donner « ce monde là », le monde que nous avons en face de nous ou de donner « des mondes possibles »? Car en effet, l'espace du poème est celui qui introduit le nouveau dans la société grâce à au travail effectué par le poète sur les mots qui change la perception du réel et ouvre sur une possible connaissance pour l'homme (toute connaissance ne descend-t-elle pas d'un étonnement tel que Platon disait déjà dans le Théétète « La pensée est fille d'Iris » ?). Le poème donne un autre monde et une autre réalité de celui-ci par l'invitation du regard à se détourner de l'habituel vers le caché, du connu vers l'inconnu : c'est l'attrait de Baudelaire pour le « Bizarre » (avec « Mademoiselle Bistouri » par exemple) comme une « Beauté » certaine, beauté que seul le poète est capable de donner par son regard, ses mots, ses rythmes, ses sons, ses images. Dans « Un cheval de race » découvre-t-on de manière frappante la beauté dans la laideur ou la laideur dans la beauté dans un enchevêtrement splendide : « Elle est vraiment laide ; elle est fourmi, araignée, si vous voulez, squelette même ; mais aussi elle est breuvage, magistère, sorcellerie ! en somme, elle est exquise. »

Ainsi semble-t-il que la pratique poétique soit don dans la mesure où elle offre une parole, parole qui fait un monde et des mondes possibles. Le poème est donc un hommage rendu au langage et rendu aux hommes en tant que ce langage et le leur. Le poème, ce « petit temple » tel que Valéry le décrit, va se substituer à la réalité, surtout quand elle est perdue ou impossible à atteindre, devenant abri pour l'immatériel, le fondamentalement humain ou divin, peut-être.

Dès lors cette notion d'immatériel introduite, elle aboutit à une certaine spiritualité et à un « don » qui semble aller plus loin. S'il y a don c'est parce qu'il y a accueil, réception d' « autre chose ». Il s'agit désormais de définir cet « autre chose » et de voir en quoi la pratique poétique peut s'apparenter à un accueil.

Si le poète donne, on peut se demander de quel droit il le peut. Il faut rappeler que le poète lui-même est présenté par la tradition comme doté ou doué d'un don : celui de composer des poèmes. Ce don, il le reçoit des dieux ou de la muse qui l'inspire. Une « chaine d'inspirés »(Platon) s'installe de cette façon : le dieu donne la parole à la muse qui la donne au poète, lequel à son tour offre aux hommes son poème. On touche ici à une représentation millénaire du poète comme un être sacré traduit par Platon : « C’est chose légère que le poète, ailée, sacrée ; il n’est pas en état de créer avant d’être inspiré par un dieu, hors de lui, et de n’avoir plus sa raison ; tant qu’il garde cette faculté, tout être humain est incapable de faire œuvre poétique et de chanter des oracles. […] Et si la Divinité leur ôte la raison, en les prenant pour ministres, comme les prophètes et les devins inspirés, c’est pour nous apprendre à nous, les auditeurs, que ce n’est pas eux qui disent des choses si précieuses – ils n’ont pas leur raison- mais la Divinité elle-même qui parle et, par leur intermédiaire, se fait entendre de nous. » Ion, p.36, Belles-Lettres.

Cette vision classique de la nature du poète prévaut très longtemps comme on peut le remarquer chez Ronsard dans les Discours et Derniers Vers. Cette position d'homme choisi confère à Ronsard une parole supérieure parce qu’elle est inspirée par les dieux, par la « fureur ». Il communique ainsi avec le divin et transmet cette parole aux hommes : « O Seigneur tout puissant, ne mets point en oubly / D'envoyer un Mercure avecques le moly [...] ». Cependant, cette perspective se comprend aussi dans la travail de mythification entrepris par Ronsard qui déborde ainsi la situation présente par le travail poétique de ce poète « inspiré ».

Ce débordement se comprend dans l'accueil que fait le poète à l'autre, au monde et aux choses. Pour pouvoir « donner de la poésie », offrir, il paraît contraint de laisser venir les choses. Tel est bien ce que souligne Heidegger dans La Question de la technique en opposant deux types de rapports à l'être : soit l'être et les Choses sont dévoilés sur le mode de la « provocation » ou de la « production ». La provocation étant le rapport à l'être qu'exige la rationalité scientifique et les techniques qui en sont le produit, met en demeure une chose, livre ce que nous attendons d'elle. Loin de laisser libre le réel en face d'elle, la « provocation » de la rationalité scientifique ne cesse au contraire de le soumettre à la volonté humaine, cherchant à capturer toute chose afin qu'elle serve la raison et la volonté humaine. Ce rapport et cet accueil à l'être dont la poésie serait la voix même, est ce qu' Heidegger nomme la « Production ». C'est faire venir quelque chose à la Présence , en la laissant s'avancer tel qu'en lui même. Produire c'est libérer une présence ce qui suppose d'ailleurs que l'on se soit rendu libre pour accueillir une telle présence.

Un tel accueil a pour conséquence pour le poète une absence de détermination, c’est-à-dire de frontières, entre lui et le monde, entre lui et les autres. La pratique poétique est le produit d'une coalescence entre le poète et le monde. Le poète créé donc à partir de là une communauté. C'est ainsi qu'Apollinaire dans Alcools nous aide à comprendre cette notion de don retourné, ce que l'autre « rend » et que le poète accueille (la logique de l'échange n'est cependant pas du tout le propos), sans quoi d'ailleurs le poète ne pourrait pas écrire : « Le cortège passait et j’y cherchais mon corps / Tous ceux qui survenaient et n’étaient pas moi-même / Amenaient un à un les morceaux de moi-même / On me bâtit peu à peu comme on élève une tour / Les peuples s’entassaient et je parus moi-même / Qu’ont formé tous les corps et les choses humaines. » Corps assemblé par un effet de collage : le corps d’Apollinaire mêle le personnel et le collectif. Voix de l’autre, voix de la collectivité qui passe par une voix individuelle inspirée par le monde, construite par le monde.

Ainsi la pratique poétique en tant qu'accueil peut se comprendre comme le « don » du monde fait au poète. Dans la poésie c'est en effet une communauté, un lien qui sont créés par le poète et son poème : c'est donc peut-être parce que la pratique poétique peut se définir ultimement comme « humain/e/, trop humain/e/ ».

Il a sans doute paru un peu trop jusqu'ici un poète faisant usage d'un « don », d'une inspiration transcendantale. Ne faudrait-il pas rappeler que c'est avant tout un homme qui écrit à l'homme, chose qui rend ce qu'il a été définit comme « pouvoir » moins mystérieuse. Nieztsche semble rendre dans Humain, trop humain au poète son humanité essentielle : « L’activité du génie ne paraît pas le moins du monde quelque chose de foncièrement différent de l’activité de l’inventeur en mécanique, du savant astronome ou historien, du maître en tactique. […] Toute activité de l’homme est compliquée à miracle, non pas seulement celle du génie ; mais aucune n’est un « miracle ». D’où vient donc cette croyance qu’il n’y a de génie que chez l’artiste, l’orateur ou le philosophe ? qu’eux seuls ont une « intuition » ? (mot par lequel on leur attribue une sorte de lorgnette merveilleuse avec laquelle ils voient directement dans l’ « être » !) ? Les hommes ne parlent intentionnellement de génie que là où les effets de la grande intelligence leur sont le plus agréables et où ils ne veulent pas, d’autre part, éprouver d’envie. Nommer quelqu’un « divin » c’est dire : « ici nous n’avons pas à rivaliser ». Il y a totale désacralisation de la place du poète en posant la technique comme la source de la poésie. On peut ici par exemple penser au mouvement de l'Oulipo et au Cent Mille Milliards de Poèmes où Queneaux explique dans sa préface : « Ce petit ouvrage permet à tout un chacun de composer à volonté cent mille milliards de sonnets, tous réguliers bien entendu. C’est somme toute une sorte de machine à fabriquer des poèmes, mais en nombre limité ; il est vrai que ce nombre, quoique limité, fournit de la lecture pour près de deux cents millions d’années (en lisant vingt-quatre heures sur vingt-quatre) ».

La technique est cependant loin d'être infaillible et c'est parce que le poète est humain, qu'il fait partie de cette communauté humaine qu'il peut douter, échouer, souffrir dans des « je » lyrique perpétuels. Verlaine dans Sagesse ne fait-il pas l'épreuve du vide de soi, de l'échec, de la perte de soi dans le don qu'il fait de lui même à l'autre? On peut alors s'intéresser précisément aux positions que Verlaine donne à son «moi » dans le recueil. Il est très souvent diffracté et projeté dans des figures extérieures : toutes les adresses que Verlaine formule à son égard renvoient sa propre personne à un « tu » problématique. Lit-on alors : «  La mort prend ton père et ta mère,/ Ton frère trahira son frère,/ Ta femme flaire un autre époux,/ Ton enfant, on te l'aliène,/ Ton peuple, il se pille ou s'enchaîne/ Et l'étranger y pond sa haine,/ Ta chair s'irrite et tourne obscène,/ Ton âme flue en rêves fous./ Mais, dit Jésus, aime, n'importe ! » (III, XVIII) Qui est ce « tu »? Un récepteur anonyme? Lui-même? (le message ressemble à celui que Jésus adressait à Verlaine en II, IV). Verlaine est-il le destinataire ou le destinataire du poème ? La dépersonnalisation dont souffre Verlaine ne semble pas être réglée par la religion.

Le poète engage visiblement tout son être dans son écriture au risque de s'y perdre, même si comme il l'a été précisé auparavant le « je » du poème semble plus représenter une « identité flottante » selon les termes de Maulpoix qu'une personne en particulier, que ce soit le poète ou une figure apparentée. De même et dans un autre sens, le poème de Verlaine semble-t-il montrer que le destinataire du poème, le « tu » ne renvoie pas non plus simplement à une personne particulière. Le lecteur devient le témoin d’un flottement dont il peut combler les blancs. Il est co-destinataire et le sujet de l’énoncé aussi bien que le poète qui font tout deux l'expérience d'un vide existentiel qui les pousse sans doute tous les deux à « créer du nouveau ». L'idée que le « je » comme catégorie grammaticale ne renvoie à personne en particulier et qu'il peut être réinvesti par chaque lecteur et par chaque lecture confère au lecteur non plus la « fonction » de déchiffreur mais celle de créateur. Le poème devient finalement mouvant et mouvement « vers ».

Si la pratique poétique peut s'apparenter à un don ou à une offrande tel que Baudelaire l'envisageait dans le Spleen de Paris c'est grâce au langage que libère le poète grâce à la parole poétique. Or ce don que fait l'homme au monde semble être inséparable d'un don qu'il reçoit lui aussi, don issu d'une tradition antique mais qui doit être avant tout pensé comme accueil, réception, ouverture. Enfin, par delà la transcendance sous tendue qui ferait du poète une figure sur un piédestal, la pratique poétique ne semble pouvoir se comprendre que comme lien de l'homme à l'homme, lien qui lui donne toute sa grandeur, probablement parce que sa principale valeur est l'amour. Cette ivresse que permet l'art face au réel, cette façon dont il héroïsme nos existences est semblable en effet à l'amour. Laissons alors Nietzsche conclure dans le Crépuscule des Idoles : « Dans cet état on enrichit tout de sa propre plénitude : ce que l’on voit, ce que l’on veut, on le voit gonflé, serré, vigoureux, surchargé de force. L’homme ainsi conditionné transforme les choses jusqu’à ce qu’elles reflètent sa puissance, — jusqu’à ce qu’elles deviennent des reflets de sa perfection. Cette  transformation forcée, cette transformation en ce qui est parfait, c’est — de l’art. Tout, même ce qu’il n’est pas, devient quand même, pour l’homme, la joie en soi ; dans l’art, l’homme jouit de sa personne en tant que perfection. »