Gianlorenzo Bernini

« troduire ses oeuvres dans l'espace qui leur convenait, dans ce même espace que le spec­ tateur occuperait pour les contempler.

Cette démarche le conduisit tout naturellement vers le baroque, ce style qui allie la sculpture, l'architecture et la peinture pour mieux émouvoir le spectateur. Le Bernin regrettait l'unicité de teinte des marbres qu'il travail­ lait.

Plus tard, il arrivera à contourner cette difficulté en introduisant des marbres de dif­ férentes couleurs, du bronze et du bois doré dans une même oeuvre.

En 1624, il entreprit un travail destiné à un plus large public: la décoration intérieure de la basilique Saint-Pierre de Rome qui venait d'être achevée. Sa première commande im­ portante fut le baldaquin en bronze doré dressé au-dessus du maître-autel. Cet élé­ ment décoratif de la hauteur d'un immeuble de quatre étages, flanqué de colonnes à spira­ les couvertes de vignes, garni d'étendards de bronze et surmonté d'une coupole aérée, l'occupe pendant dix ans. Le monument en­ tier est recouvert d'abeilles et de soleils, em­ blèmes de la famille papale des Barberini. A un certain moment, le bronze vint à manquer et le pape Urbain VIII ordonna d'enlever les poutres de bronze du Panthéon, le dernier édifice intact datant de la Rome antique, et de les fondre pour en récupérer le métal, ce qui ne manqua pas de lui attirer les sarcasmes de ses concitoyens: "Ce que les barbares respectèrent, Barberini le détruisit." Mais le résultat était magnifique. La forme somp­ tueuse du baldaquin cadrait à merveille avec la majestueuse basilique, et il fut rapidement considéré comme le premier monument de style purement baroque.

Le Bernin gratifia les rues et les places de Ro­ me de quelques-unes de ses ravissantes fon­ taines. La plus remarquable est certainement la Fontaine des Fleuves (Nil, Gange, Danu­ be, Rio de la Plata) de la Piazza Navona. Les quatre jets de la fontaine, gardés par des fi­ gures mythologiques appropriées, sortent d'un rocher creux curieusement surmonté d'un très bel obélisque égyptien. Mais Le Bernin désavoua bientôt cette oeuvre de jeu­ nesse.

Certes, il avait toujours été pieux, mais, en vieillissant, il devint austère et con­ sidéra ses fontaines comme des sujets frivoles comparés aux statues de saints extatiques et aux décorations d'églises qu'il avait réalisées dans ses dernières années.

Il partageait les croyances de l'Eglise catholi­ que de son époque, empreintes des principes de la Contre-Réforme, et selon lesquels l'uni­ que but de l'art était d'encourager les croyants dans leur foi, en faisant appel à leur émotivité. Ce précepte est brillamment il­ lustré dans la chapelle Cornaro de l'église Santa Maria délia Vittoria à Rome.

L'espace surplombant l'autel est occupé par une des oeuvres maîtresses du haut baroque, L'Exta­ se de sainte Thérèse. La mystique espagnole Ci-dessous: l. 'étonnante Extase de sainte Thérèse (1645-1652).

peut-être la seule oeuvre vraiment représentative de l'art du Bernin au sommet de sa maturité. Les personnages de sainte Thérèse et de l'ange sont en marbre blanc.

On ne peut parler de sculpture dans le sens traditionnel du ter­ me, l'oeuvre est un mélange pic­ tural, compose en partie de sculp­ ture, mais aussi de peinture et de lumière.

cite, dans l'histoire de sa vie, une vision qu'elle eut un jour. Un ange merveilleux descendit du ciel et plongea une flèche d'or embrasée d'amour divin dans son coeur. Le Bernin cherchant à reproduire cet épisode, représenta la sainte à demi consciente, pen­ chée vers l'avant, ses vêtements en désordre contrastant avec le drapé parfait de son visi­ teur surnaturel. La disposition des personna­ ges est hautement théâtrale. Des rayons cé­ lestes se répandent sur les personnages et les illuminent discrètement.

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