La technique est-elle essentielle à l'art ?

« gothique est très déterminante car elle donne la possibilité de réduire l'épaisseur du mur et de percer de larges baiesqui diffusent une lumière vivifiée par le verre.

Les églises gothiques cherchent à rompre avec l'obscurité romane, dela manière, les édifices de l'architecture de fer concentrent leurs efforts à la création d'espaces clairs et plus aérésque les édifices de pierre.

La prédominance des verticales, la prédominance des vides sur les pleins, et la légèretéde l'ossature apparente firent espérer que naîtrait un style en qui revivrait, l'essentiel du génie gothique, rajeuni parun esprit et des matériaux neufs.

Par exemple, le fer a l'avantage d'augmenter les portées de piliers, des voûtes etd'augmenter la taille des édifices, que ce soit du point de vue de la hauteur des tours ou des nefs.

Ainsi desinnovations techniques ont été à l'origine de nouveaux styles architecturaux et artistiques. 3) Un art à l'heure de la technique ? À la fin du XIXe siècle, on se rendit compte que notre environnement n'était plus composé d'objets artisanaux maisd'objets industriels, et qu'il fallait donc trouver les moyens de donner à ceux-ci les qualités humaines de ceux-là.Étant donné la situation spirituelle de l'époque, dominée par la bourgeoisie et le socialisme post- romantiques, il étaitnormal que ce surcroît fût entendu comme « beauté », et que cette beauté fût cherchée dans une correspondance,sinon avec les formes, du moins avec les mouvements de la nature.

Dans les Arts and Crafts et le Modern Style , les matériaux industrialisés s'attachèrent, selon le vœu de William Morris, à réaliser des objets « aussi naturels, aussicharmants que le champ vert, la rive du fleuve ou le silex de la montagne ».

Encore en 1934, dans Technique et civilisation , Lewis Mumford vantera certaines machines en rapprochant leur allure de celle de l'oiseau, du poisson ou de la plante.

Par la suite, le mouvement Bauhaus né après la première guerre mondiale en Allemagne estime queréduire la machine à un moyen de produire plus vite et à moindres frais des formes ancestrales, c'est ne pas avoirsaisi la révolution de structures qu'elle comporte.

Pour Gropius, l'industrie introduit un ordre nouveau.

Elle engendreun univers composé d'éléments selon des combinatoires, et cela quant à la ligne, la couleur, la construction, lafonction, le maniement.

Il y a d'ailleurs un rapport intrinsèque entre combinatoire et élément : plus l'élément est pur,plus la combinatoire est riche, et réciproquement.

On voit ainsi ce que le Bauhaus entend par fonction : non pas lasimple adaptation à des fins utilitaires, mais la capacité pour un système d'éléments (un objet) de renvoyer àd'autres, de s'y articuler, de s'y substituer, de leur faire signe, de les signifier Le terme de beauté n'est pas rejetémais redéfini : plus les objets sont fonctionnellement riches, plus ils constituent des systèmes ouverts etcommuables, et plus ils sont « beaux ».

Les conséquences culturelles de ce programme sont incalculables.

Tous lesobjets du monde, espère-t-on, vont s'harmoniser, puisqu'ils s'obtiendront à partir des mêmes éléments.

Les hommess'harmoniseront aussi, puisque créateurs et ouvriers travailleront les mêmes données avec les mêmes moyens.

Plusradicalement : le réel n'est plus un ensemble de substances, mais de relations ; la forme cède le pas à la structure.Le fonctionnalisme bien compris ouvre le XXe siècle. 4) Un art sans technique ? L'œuvre aujourd'hui n'est plus, ne peut plus être ce qu'elle a été ; les mutations de la pratique artistique évoquéesprécédemment sont irrécusables, et elles ont produit un changement tout aussi décisif du sens et de la fonction del'art.

Mais il n'est pas sûr pour autant que la philosophie doive proclamer la mort de l'œuvre : reste l'opération,individuelle ou collective, et souvent le produit de cette opération, attestés par une expérience qu'il faut bienencore spécifier comme esthétique. L'œuvre n'est pas nécessairement objet, comme la statue ou le monument.

Ne peut-elle aussi être événement ? Au vrai, l'œuvre a toujours été solidaire de l'événement : si elle s'accomplit commeobjet esthétique, c'est dans l'événement de l'exécution, de la représentation, de la lecture, du regard ; sa vérité nevient au jour que dans l'instant ou elle est jouée, où le sensible se recueille dans une conscience.

Et c'est bienpourquoi il faut souhaiter et vouloir que l'art sorte des musées et investisse l'ambiance de la vie quotidienne.

Mais si,dans l'épiphanie de l'œuvre, l'avènement de l'objet esthétique est événement, peut-on dire que l'événement soitœuvre ? Oui, dans la mesure où cet événement est opération, c'est-à-dire où ce qui advient – le feu d'artifice, ladanse, tout ce qui est happening – suppose un ouvrier, l'exécutant lui-même, le spectateur qui est acteur, parfoisun maître d'œuvre.

Sans doute, l'œuvre improvisée ne laisse pas de traces, sinon dans la mémoire des participants.Si surprenants, si bâclés, si violents, si éphémères que soient les produits de l'opération, il y a œuvre – entendons,encore une fois, œuvre d'art – si et seulement si ce produit sollicite le goût (et même s'il sollicite aussi l'intelligence,l'imagination ou l'affectivité), autrement dit si l'œuvre aspire toujours à être chef-d'œuvre. 5) Voire sans artiste ? De ce point de vue, l'art à l'époque de la consommation de masse a vu remettre en question le statut de l'artiste,l'art contemporain à partir du surréalisme et du dadaïsme a peu à peu évacué l'idée même d'artiste.

Par les procédésde l'écriture automatique, par l'hypnose, retire par ce biais le pouvoir à l'artiste d'être l'origine consciente de. »