Fischer Von Erlach 1656-1723 Durant trente-trois années (1689-1723), puissamment protégé par les Habsburg, comblé de commandes par de nombreux mécènes (autrichiens, tchèques et hongrois) admiré d'intellectuels de la taille de Leibnitz, J.

« profit de tout ce qu'il reconnaissait comme étant fondamental et monumental dans le passé : tels plans circulaires ou ovales portant des cylindres puissants, tels plans à blocs rectangulaires mariés à des cylindres ou à des demi-cylindres posés sur l'axe entre eux (ce qui rappelle la France du XVIIe siècle), tel cylindre ajouré d'une maison de plaisance font songer au cylindre à fenêtres énormes de la Karlskirche qui laissent entrer de grands flots de lumière à l'intérieur.

Dans ses fictions à l'antique et dans ses projets réels se fondait tout ce qui présentait des rapprochements entre les monuments les plus anciens, Byzance ou la Turquie, Berni et Levau, F.

Mansart et J.-B.

Mathieu le Bourguignon dont Fischer a étudié à Prague les dessins et dont il a par exemple pris l'idée de l'attique qui s'incurve des deux côtés au-dessus du portique de la Karlskirche.

C'est ce que l'on constate en regardant par exemple ses fantaisies sur Halicarnasse et Ninive, ses gravures présentant le palais de Dioclétien à Split, le plan terrien et les élévations de Sainte-Sophie à Byzance, toute la frappante série des mosquées turques à coupole bordée de deux ou plusieurs minarets vertigineux.

On s'y attarde ici de propos délibéré, car il a été évidemment hanté par ces derniers.

Ces minarets se retrouvent à la Karlskirche dans les deux colonnes colossales qui évoquent en même temps, d'ailleurs, celles de Trajan ou de Marc-Aurèle.

L'usage romain n'en admettait qu'une seule sur une place publique et aucune n'était mariée à une façade.

Fischer n'en a aucun souci.

Il les double, et en obtient, par le contraste avec la longueur du premier plan, un accent triomphal. Cette paire de colonnes allège l'effet des masses, évite la gravité de Saint-Pierre de Rome et de tant d'autres églises d'avant 1716.

Leur caractère colossal écarte la supposition qu'elles auraient été inspirées d'un timide essai du même genre dans la Rome moderne, mais introuvable parmi les dessins de Fischer qui a tant aimé, au contraire, à dessiner des minarets turcs auprès de coupoles. La façade et tout l'ensemble créé par Jean-Bernard est “ d'entre classique et baroque ” ; elle est par-dessus tout du plus grand art, une synthèse hardie de l'Est et de l'Ouest — rapprochée du classique au sens large du mot.

Et notamment : grâce à son ordonnance parfaitement claire, aussi majestueusement que légèrement rythmée (non pas en a, b, a, comme de coutume, mais en a, b, c, b, a, transcription toute individuelle de la tendance française du moment).

Très proche encore du classique, la sobriété remarquable du décor, qui s'efface pour l' œ il ébloui par l'effet de masse des colonnes dont le décor, sculpté par J.T.

Trembetzki notamment, est discrètement noyé dans une silhouette héroïque.

A l'intérieur, son sens de la mesure lui a fait préférer le décor de cassetons de la coupole (comme au Panthéon de Rome) aux peintures illusionnistes si à la mode à cette époque. La partie centrale, énorme, présente le plan ovale.

Victoire du baroque contemporain ? ou le plan, analogue, du Colisée à Rome ? Dans ses reconstructions de panoramas antiques, romains ou orientaux, Fischer suit plusieurs fois la conception du Colisée.

Il n'en est pas moins significatif, d'autre part, qu'il ait fait graver non seulement la vue de Sainte-Sophie avec des minarets surajoutés, mais en plus le plan terrien de celle-ci.

La partie principale présente un allongement notable, de l'octogone, révolution faisant époque.

Rappelons-le, tout en sachant qu'aux XVIIe et XVIIIe siècles l'octogone allongé fut aussi à la mode et que cette figure en soi ne fait pas de Sainte-Sophie une église baroque.

Jean-Bernard aimait visiblement des méditations de ce genre et ce sont elles qui l'amenaient à des spéculations formelles. »