Armonía - Música.

« un final abierto sobre una cadencia imperfecta, y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta. Dentro de las frases, los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás.

En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos esuno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás.

Las progresiones armónicas tonales producen en eloyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones.

En la música tonal, los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad, lo que refuerza dichasexpectativas armónicas. 2.4 Armonía diatónica y cromática Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas, y cromáticas cuando utilizan notas extrañas ala tonalidad.

Las notas alteradas cromáticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican acordes enteros así como notas individuales dentro deun acorde.

Las notas cromáticas, en general, sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra. Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de domayor, puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tónica.

Este proceso por el cual un acorde es temporalmentetratado como una tónica, se llama tonulación. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida, se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida.

Cuando esto sucede, hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulación. 2.5 Tonos inarmónicos y acordes disonantes Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal.

Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada quesuena con ella, o puede ser una nota extraña a dicha tríada.

Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde.

También puedenutilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía). Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales.

Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional enrelación de séptima con respecto a la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría, así como los de novena (tríadas con dos notasadicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la).

Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las tríadas, se tratan comounidades armónicas en la música tonal.

Sin embargo, a mediados del siglo XX, muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar deacordes independientes como las tríadas mayor y menor.

A diferencia de la música tonal tradicional, el jazz y la música popular del siglo XX utilizan estos acordes comoelementos básicos, junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera, las tríadas con sexta añadida, los acordes con alteraciones cromáticas y lasarmonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución). 2.6 Armonía y estructura Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía.

Ello también puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales lasnotas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamientocomunes: el bajo Alberti y el bajo del vals). La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX.

Si bienlos compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional, su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popularcontemporánea.

Dentro de este lenguaje, las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos.

Además del movimiento armónico, loscompositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas, de tonos inarmónicos, de formas musicales diferentes, y han explotadolas interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía(melodías entretejidas).

Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos. 2.7 Armonía y contrapunto La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau,consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido.

Las conexiones melódicas que surgen entre las notas de una armonía y las de aquellas cercanas seconsideraban dominio del contrapunto.

Sin embargo, en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—, muchos músicoshan llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro.Según esta óptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidadesautónomas, sino como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota.Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto.

Además, permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en variosniveles (bajo, nivel intermedio).

Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicossubyacentes de largo alcance que son incidentales dentro de las secciones y las piezas enteras. 3 HISTORIA La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad media, cuando los compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y sefue desarrollando como música monofónica (de una sola parte no armonizada).

Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos ydistintas maneras de conectarlos.

Las armonías evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto, con unos intervalos quesólo eran estables a principio y final de las secciones.

Con el tiempo, los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y lasdisonancias.

Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas; más adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría. 3.1 La armonía funcional: crecimiento y disolución Hacia el siglo XVI, en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada seconvirtió en la sonoridad preferida.

En la música de esta era, el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera, que entre las partes, casi todo el tiempo seformaba una completa (con su fundamental, tercera y quinta presentes).

El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias.

Sin embargo, dentro de lasfrases, el uso de los modos servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal.

Hacia la segunda mitad delsiglo XVII, la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical.

Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van. »