Hugo Van der Goes : L'ADORATION DES BERGERS

« une convention que les peintres contempo­ rains de Hugo Van der Goes ont abandonnée depuis longtemps et que le Brugeois respecte par scrupule religieux , sans doute , et parce que le retable tire de cet effet un air d'étrangeté impressionnant.

Une peinture «cinématographique» Si les donateurs se tiennent sur les côtés alors que la scène religieuse se trouve au milieu, l'uni té des trois parties de la peinture n'en est pas moins très forte .

Cette unité est ass urée par le paysage qui se développe à l ' arrière-plan et qui laisse voir, comme une préface et une conclusion au moment principal représenté dans l'œuvre -l' adoration des bergers - deux autres scènes religieuses : Marie et Joseph se rendant au lieu du recensement, sur le volet de gauche; les mages faisant route vers Bethléem, sur celui de droite .

Ces deux petites scènes sont chargées d'émo­ tion l'une et l' autre : derrière les donateurs , Marie, désormais incapable de chevaucher , s'appuie sur Joseph pour continuer à marcher ; La gerb e de blé et les deu x vase s, détail de !'Ad orati o n d es bergers.

Hugo Van der Goes N é à Goes , e n Zélande , entre 1435 et 1445 , Hu go Van der Goes exerce son activité de peintre à Gand à partir de 1467 , et devient rapidement célèbre .

Sa réussite professionnelle ne satisfait pas ce tempérament inquiet.

Vers 1478 , soucieux de trouver un secours spirituel, il entre comme frère lai (laïque ) auprès des moines du couven t de Rouge-Clo i tre.

Ce qui ne l'empêche pas de continuer à peindre ni même de voyager .

Vers 1481 , au cours d' un d e ses voyages en direction de Cologne , il est pris d'un accès de folle : il ne recouv re pas la raison et meurt un an plus tard.

en arrière des femmes , un cavalier , éclaireur des mages, demande son chemin à un paysan qui , saisi par la magnificence de l'homme, tombe à genoux pour répondre .

La même intensité de sentiments caractérise la scène centrale.

Le sujet principal en est la représenta tion des bergers.

Pour la première fois dans l'histoire de la pein ture (exception faite des expé riences de Masaccio dans l e Miracle de l'ombre de saint Pierre , à la cha­ pelle Brancacci) , un peintre livre d'un évé­ nement une version que l'on qualifierait volontiers de •cinéma tographique •, ana lysant en différents plans les instants successifs de l'action et restituant les mouvements qu'accomplissent les personnages.

Dans le fond de l'image , à dro ite, un ange annonce aux bergers la nouvelle de la naissance divine : devant l'apparition, l es pâtres, inquiets , cherchent à s'abriter puis s'age­ nouillent.

À mi-distance , toujours sur la droite du panneau central, un berger arrive en vue de l'étable et s 'apprête à retirer son chapeau.

Enfin , trois bergers , représentant chacun trois âges différents , se tiennent dans l'arc d ' enca­ drement de la crèche : l'un, qui arrive tout juste , tient encore son chapeau appliqué contre son corps et tâche d'apercevoir l'enfant par-dessus l'épaule des deux autres; un deuxième entreprend de s'incliner en même temps que ses mains s'écartent de surprise au spectacle qu'il découvre ; enfin , un troisième , agenouillé, les mains jointes , a déjà entrepris d'adorer Jésus .

Le symbole et la forme Les gestes des bergers sont d'autant plus sai­ sissants que ces hommes sont peints avec un réalisme extrême, qui souligne l'origine modeste de ces gens simples, avertis brusque­ ment d u miracle qui se produi t près d'eux.

Le même réalisme, neuf dans la peinture de ce temps, inspire la représentation du nouveau ­ né, qui n'est pas un bébé de convention mais l'image frappante de l'être le plus fragile, le plus abandonné qui soit - un petit enfant neuf , nu encore et malhabile à agiter ses membres , exposé à même le sol, simplement sur un peu de paille .

D'autres éléments de l'œuvre sont peints avec la même scrupuleuse attention à reproduire la réalité , même s 'ils sont, en plus, chargés d 'un sens symbolique .

Ainsi, au premier plan du cercle formé par les personnages entouran t le corps de Jésus, au milieu de la peinture dans le sens de la largeur , l'artiste a peint une admi­ rable nature morte composée d'une gerbe de blé et de deux vases de fleurs : un pot de céra­ mique blanc et bleu décoré d'entre lacs de feuilles de vigne et de grappes, conte nant des Les berger s arrivant dan s la créche, détail de !'Ad o ra tio n d es berge rs.

lis rouges et trois iris ; et un verre garni de tiges d'ancolies.

La signification des fleurs et des motifs est claire : le lis rouge symbolise le sang de la Passion, l'iris est le glaive qui transpercera le cœur de Marie lorsque son fils sera mis en croix.

La gerbe de blé fait allusion au lieu de naissance du Sauveur , Bethléem, qui en hébreu signifie •la maison du pain •.

Elle évoque aussi les mots prononcés plus tard par Jésus : •Je suis le pain qui est descendu du ciel • Gean , VI, 41) , et symbolise donc l'Incarnation rappelée lors de la messe par la célébration eucharistique.

Mais la gerbe e t les vases son t aussi de purs objets, des •choses • humbl es que l'artiste reproduit avec délectation.

Hugo Van der Goes fait sen tir l a frag ilité d'un brun de paille, en montrant la tige brisée de quelques épis.

Il rend sensible le con tact rêche des gra ins de blé et la douceur de leurs barbules.

Surtout, il peint à merveille le jeu de la lumi ère sur le vase de céramique lisse et vernissé, et, à tra­ vers le verre transparent aux trois quarts rem­ pli d'eau , il restitue la différence des ombres : dense et sombre, les contours nettement des­ sinés, pour le vase ; plus légère , au contraire , avec des limites indécises , pour le verre.

Le Flamand donne ainsi une admirable leçon de peinture, où le sens du sacré et l'observation aiguë de la beauté des choses terrestres se conjuguent.

• Voir au ssi : p.

88-8 9 (La chapelle Brancacc i) .. »