La descente courte en musique

« Université de Montréal Faculté de musique La descente courte en musique : un musème du passé dans les motifs de game over par Thomas Fiterman Travail remis à Federico Lazzaro dans le cadre du cours MUL 1132 Méthodologie en musique 20 avril 2021 I.

Introduction À l’heure où l’accès à la musique est rendu plus simple par des avancées techniques, les nostalgiques et fervents défenseurs de la pureté ont tôt fait de dire que cela n’a pu conduire qu’à un recul du savoir musical en moyenne, étant donné qu’avant, si on voulait écouter de la musique, il fallait soit la jouer soi-même, soit la demander à un autre membre du village, quelqu’un de plus proche qu’une star vivant parfois de l’autre côté de l’océan. Mais ce genre de conclusion est-elle le résultat d’une mémoire un peu trop sélective, ou a-t-elle un fondement ? Consommons-nous aujourd’hui de la musique que nous ne savons plus décoder, où existe-t-il au moins des motifs musicaux auxquels nous rattachons un sens, et ce, même sans avoir fait d’études musicales ? Ce texte propose d’apporter un exemple d’un tel motif ou musème, la descente courte, comme indicateur de la mort. Pour ce faire, d’abord en parlant de l’approche sémiologique en musique, et plus précisément du modèle phonologique, puis, d’apporter deux exemples de l’utilisation de ce musème, en musique savante et en musique traditionnelle hongroise, puit l’analyse de motifs de musiques de game over dans divers jeux vidéo. Avant de commencer, il convient de préciser un point.

Pourquoi les jeux vidéo ? Simplement à cause du nombre de personnes qui y jouent.

Depuis la démocratisation de l’ordinateur personnel et du téléphone intelligent, il s’agit d’un divertissement banal, auquel l’énorme majorité des personnes se sont adonnées au moins une fois dans leur vie.

Qu’il s’agisse simplement d’une partie de solitaire, ou du dernier jeu de tir compétitif, il s’agit d’un média au travers duquel de nombreuses personnes sont exposés à la musique.

Selon Simon Frith, étudier la musique grand public est intéressant, parce que celle-ci cherche à définir ses auditeurs : « “Women’s music”, for example, is interesting not as music which somehow expresses “women”, but as music which seeks to define them1 ». Il est également possible d’acheter la bande-son de certains jeux.

Cela montre clairement l’engouement que les gens peuvent avoir pour cette musique. 1 Simon Frith, Taking Popular Music Seriously: Selected Essays, 1re éd, Routledge, 2017. 2 II.

La sémiologie en musique II.1.

L’apparition de la sémiologie et son application à la musique La sémiologie est l’étude des signes, c’est-à-dire tout ce dont se servent les hommes pour communiquer.

Elle fait son apparition au début du XXe siècle dans le Cours de linguistique générale de Ferdinand de Saussure, et est tout de suite reprise et adaptée à nombre de sciences humaines.

Le but étant de recréer une méthode rigoureuse et démontrable, bref, une méthode scientifique « La linguistique peut devenir le patron général de toute sémiologie, bien que la langue ne soit qu’un système particulier2 ». En musique, plusieurs modèles en ont découlé. II.2.

Le modèle phonologique En linguistique, il sert à identifier les sons d’une langue.

En musique, ce modèle à eu des applications principalement en ethnomusicologie, pour définir les gammes et la manière dont sont accordés les instruments. Le procédé est relativement simple, il suffit, lorsque l’on a du mal à définir clairement une hauteur dans la gamme ou sur un instrument, de remplacer cette hauteur que l’on perçoit par une autre.

Le musicien indigène signalera le moment où il identifiera cette note comme étant différente de celle que l’on recherche. Il faut également faire attention à la pertinence, c’est-à-dire faire la différence entre ce qui relève de la perception du chercheur (étique) et de la perception de l’autochtone (émique). La notion qui nous intéresse ici est celle du musème, définie par Charles Seeger Le terme “musème” a été inventé par Charles Seeger : “[Il s’agit d’] une unité comprenant trois composantes – trois temps –- [qui] peut représenter deux progressions et qui remplit les conditions nécessaires pour être une unité musicologique formelle ou modale, indépendante tant sur le plan de la direction que de l’extension.

On pourrait l’envisager comme [...] un morphème musical ou musème3. Pour simplifier, il s’agit d’une petite unité sonore ayant un sens. 2 Jean-Jacques Nattiez, « Modèles linguistiques et analyse des structures musicales », Canadian University Music Review, vol.

23, nos 1-2, 2013, p.

10-61. 3 Charles Seeger dans Philip Tagg, « SIGNIFICATIONS MUSICALES DANS LES MUSIQUES CLASSIQUES ET POPULAIRES », Musiques : Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol.

5, Jean-Jacques Nattiez, Arles, Actes Sud, 2007, p.

743. 3 III.

Le motif de la descente courte III.1.

Dans la musique savante Il s’agit d’un motif assez connu, appelé la quarte chromatique.

« It is in fact nothing else but a fragment of the chromatic scale; more accurately, a progression of descending semi-tones within the compass of a perfect fourth 4 ».

D’après Robert Muller-Hartmann, ses origines remontent jusqu’à la fin de la Renaissance, et se trouvent dans les expériences de compositeurs italiens et flamands5. Un des exemples les plus connus se trouve dans le solo de la mort de Didon, à la fin de Didon et Énée (1689) de Henry Purcell. Outre la mélodie qui est également descendante, la quarte chromatique se retrouve dans la voix la plus basse. III.2.

Dans la musique traditionnelle hongroise Il existe un type de chant dans la musique traditionnelle hongroise appelé sirató (traduisible par « à pleurer » ou « pour pleurer »).

Il s’agit de chants chantés lorsqu’un proche est mort, en situation de deuil « chanté par une proche du mort, à côté du cadavre, ainsi qu’au cimetière6 ». Les chants sont composés de quatre lignes, chacune constitués d’une ou plusieurs descentes courtes.

À noter également que la structure générale de ces chants est descendante,.... »