LES GRANDES BAIGNEUSES

« Il s'ag it d 'évite r répétitions et stéréotypes .

Il s'agit encore d'ét u dier et de figu rer le corps féminin sous les angles les plus divers, profil, trois quarts, dos, face.

Les physionomies, l'expression des visages importent peu, si peu même que Cézann e ne détaille aucun portrait et omet les rega rd s.

Son effo rt se concentr e sur une q uestio n unique : le nu féminin.

Ici, la préocc upati o n architect urale triomp h e.

Quelle que soit la baigneuse que l'on obs erve, une constante se manifeste, celle de la construc ­ tion quasi géomé trique des volumes.

Les cuisses se mue n t en fuseaux, les br as en cylindres, les poitrines sont des sphères jume lles, les dos des plans divisés en deux par l'axe dro it de la colonne vertébrale.

Sou s la p e a u appa raissent oss a tu re e t musc u lature.

Défo rma tions, amp lifications des hanches et des ventres contri buent au m ême but, resti tuer le sentime nt sculp tural, la densité, l'épaisseur, le poids de la chair des femmes.

C'est à impose r leur existence physique que Cézanne s'attache .

Pour cela, il use d'un e touche appuyée, qui des­ sine, modèle e t colo re t out ensemble.

La cou ­ leur, en effet, loin d 'être posée à l'in térieur d'u n d essin préétab li, semb le faire surgir ce dessin : elle le sou ligne, e n t o ut cas, elle lui donne son efficacité et, parfois, un caractère presque vio­ lent.

Par endroits, des tr aits outreme r ou mauves accentue nt l es contours, tout en suggé ­ r ant des omb res.

Ainsi, la baigneuse qui march e est comme sout e nue par des obliques paral­ lèles, son coude pris dans un a ngle droi t, son épaul e marqu é e d ' un trai t égale me nt rec tiligne .

Il en v a de mê me de t outes les femmes, de la baigneuse au vas t e d os cou rbe à celle, assise, qu i semble tenir un de ses pieds dans ses mains.

Si Cézann e élimine le s d étails des pha ­ l a nges, les bouches, les oreilles, c'est a fin de s'en tenir au prin cipal, la ma chine musculai re en action ou a u r epos.

Le retour de la «grande peinture» Précédées d'innombrables variations sur le même thème traitées dans de petits formats au cours des années 1880 et 1890, ces Grandes Baigneuses ma rquent l'étape ultime des trav aux de Cézanne en ma tière de nu.

Elles sont mises en chantier au tournan t du siècle en mê m e t em p s que deux autres toiles, de dimensio n s a ussi vas tes - ce son t les plus gran des pein­ tures exécutées par C ézanne -, intitulées elles aussi les Grandes Baigneuses.

La composition change de l'une à l'autre, plus resserrée et dense dans la version aujourd'hui à Londres, plus Les Grandes Baigneuses, Cézanne (Philadelphie, Museum o( Art).

symétrique dans celle du musée de Philadelphie, plus baroque et théâtrale dans celle de la Fondation Bames.

Pourquoi ces trois œuvres immenses? Non parce que Cé zanne aurait reçu quelque commande de mécène pour couvrir un mur, mais parce que, ainsi, il rivalise avec ses maîtres .

Ses Grandes Baigneuses répondent aux odalisques ployé es de la Mort de Sardanapale de Delacroix, aux nymphes flamandes d e Rubens, aux courti­ sanes vénitiennes du Titien et de Véronèse, tous peintres qu'il admire profondément.

Le peintre se prouve à lui-même, e t il veut prou­ v er à ses détrac teurs, que le temps de la «grande peintur e•, décorative e t mon umentale, n'est pas passé et que l'impressionnisme, lo in de marquer la fin d'une ère, annonce le renou ­ vellement de l'art, un art rajeuni par l'étude du modèle, épuré de ses artifices inutiles, et donc d'autant plus fort et séduisant.

Sans doute n'es t-il pas fortuit que, prié par son ami Émile Bernard de se laisser photogr aphier dans son atelie r , Cézanne ait cho isi de s' asseoir dev an t l'une de ses trois toiles, aujou rd'h ui conservée à la Fondation Eames : il voyait en elles l'apo­ théose de son œuvre, et sa conclusion logique, à la conjonction de la tradition e t de la natu re.

->Voir aussi : p.

278-28 1 (Les demoiselles d'Avignon).

L'héritage cézannien Ce serait peu dire que /es Baigneuses de Cézanne ont influencé les peintres du xX" siècle .

Sitôt révélés , ces tableaux ont nourri la réflexion de tou s ceu x qui s'inter ­ rogea ient , comme Cézanne a vant eux, sur le nu.

Henri Mat isse .

Dès les années 1890 , en dépit de son peu de fortune , Henri Ma tisse achète au marchand Ambroise Vollard une peinture de petit format repré­ sentant Cinq Baigneuses , qu'il conserve dans s on atelier 'jusqu 'aux années 30.

Un peu plus tard , il s'inspire du style cézan ­ nien pour expérimenter simpl ifications anatomiques et dessin coloré .

Matisse peut alors déclarer en manièr e d'apho ­ risme : «Si Cézanne a raison , j'ai raison ." André De rain .

Autre fervent et précoce cézannien , André Derain accroche dans son atelier de la rue Tourlaque la photo ­ graphie d'un tableau de Baigneuses peint dans les années 1880 .

En 1907 , peu après la mort du maître , il expose au Salon des indépendants une peinture sur ce thème , et la critique y reconnait aussi- tôt des procédés chromatiques et archi­ tecturaux de pure filiation cézanienne .

Georg es Braque .

En 1907 encore , George s Braque est à !'Estaque , sur les lieux où C ézanne a peint , pour y faire sienne la s ubstance de la leçon céza­ nienne .

Or, que peint-il à l'automne 1907 , au moment où une rétrospective organi­ sée par le Salon d'automne rend hom ­ mage à Cézanne? U n Grand Nu qui est à l ' évidence exécuté selon les principes du ma ître d'A ix .

Pab lo Picas so .

Ma is , da ns ces années- là , nul ne pousse plus loin le mimét isme que Pablo Picasso .

En 1907 , ses Demo ise lles d'Av igno n répondent aux Grand es Ba ig n euses jusque dans la volonté de monumen talité et la rigueur géométrique de la composition.

Pendan t l'été de 1908 , Picasso conclu t une série de natures mortes par une dernière toile : on y voit , posé sur une table , le chapeau noir de Cézanne , un chapeau que les photographie s de l' ate lier du peintre ont rendu illustre .... »