PEINTURE DE GIOTTO A LA RENAISSANCE

« Pas plus que ses contemporains ou que Ses successeurs, Giotto ne prétend inventer ses sujets; il reprend ceux qu'avaient quasi fixés les traditions religieuses ou les récits hagiographiques.

Lorsqu'il raconte à Padoue la vie de la Vierge et de Joachim ou l'histoire de Jésus, il emprunte ses thèmes au vieux fonds oriental et occidental; lorsqu'il na"e les miracles de saint Fran;ois, il suit les récits faits à Berlinghieri ou Coppo di Marcovaldo par les compagnons du saint.

On pou"ait indiquer l'origine des scènes qu'à Florence il consacre aux deux saints Jean, le Baptiste et l' Evangéliste, qu'à Assise il dédie à la Madeleine.

Ces «mystères» avaient été maintes fois traités par les auteurs d'icones ou de fresques byzantines; ces séries hagiographiques n'étaient pas nouvelles en Italie; Rome pouvait montrer à Saint-Clément l'histoire du patron de cette église, aux Quattro Santi Coronati celle de Saint Sylvestre.

A ces sujets anciens, Giotto sut donner une vie nouvelle.

Plus que les maitres du XIIIe siècle, autant que Nicola et Giovanni Pisano, il a le ·sens du drame: il rend la fureur de Bernardone contre son fils, l'émotion de Joachim et d'Anne à la Porte dorée, le désespoir de Marie au pied de la croix; il anime chaque personnage, qui exécute les gestes convenables, sans excès ni déclamation; il varie les expressions suivant l'âge, la condition, la mentalité des acteurs.

Pour ne pas distraire l'attention des spectateurs, il se contente des éléments essentiels, simplifie' la scène, diminue le nombre des figurants.

Certes, au début de sa carrière, il groupe encore ses personnages suivant un rythme schématique, insiste sur la symétrie, mais déjà à Padoue la composition est plus libre, et à Santa Croce de Florence, les lignes sont rompues et les diagonales apportent leur variété, sans que jamais disparaisse .l'unité du sujet.

Le décor, de symbolique, devient réel.

A la basilique supérieure d'Assise, les édifices se réduisent encore à un schéma, qui évoque plus qu'il ne décrit, mais à Santa Croce le palais épiscopal est une véritable maison, la salle où festoie Hérode pou"ait servir de maquette à un architecte.

Les arbres, d'abord résumés par un tronc, par quelques branches où se trouve attaché un petit bouquet de feuilles, deviennent à l' Arena des arbres vraisemblables; les rochers prennent de la consistance; l'âne au ventre blanc trotte sous ses longues oreilles; les moutons paissent; le chien flaire; les personnages portent les costumes du temps, les habits de leurs fonctions.

CE réalisme n'est pas simplement un réalisme anecdotique, il est surtout un réalisme de la vision.

Comme Cavallini, Giotto donne à ses figures, à ses architectures, un volume, une épaisseur~· il les dresse dans l'espace.

Sous les amples toges romaines, sous les manteaux de drap, qui enveloppent et font saillir les formes, il laisse deviner la densité des corps.

Giotto a connu les sculpteurs pisans et, comme le prouvent certains rapprochements, les sculpteurs fran;ais.

Il ne faut pas oublier combien les imagiers de nos cathédrales étaient alors en avance sur les peintres; les sculpteurs de Reims, de Paris, de Bourges, avaient déjà produit leurs chefs-d'œuvre, les ivoiriers répandu leurs statuettes, leurs bas­ reli~fs, lorsque Giotto parut.

Ces figures, ces architecture:;, il ne se contente pas de les modeler, il les met à leur place.

Il ignore la perspective scientifique que Brunelleschi découvrira un siècle plus tard; il ne sait pas faire converger toutes les lignes de fuite, mais il impose à ses tableaux une perspective sentie.

Il abandonne les àligne­ ments rigides, les registres superposés de ses prédécessseurs; il s' essqie même à la perspective sur l'angle.

Sans jamais trouer le mur, car il a le sens de la paroi et le sentiment du décoratif, il suggère la troisième dimension.

Il devine même le rôle de la lumière, la dirige et, comme Cavallini, oppose aux ombres sa clarté.

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