PICASSO, Pablo Ruiz y Picasso, dit Pablo

« locaux définis, fragiles et tout objectifs.

Aussi Picasso colore-t-il de tons uniformément bleus ses figures dessinées.Au milieu des colorations si périssables de l'impressionnisme et de ses successeurs et qui menaçaient sa conceptiond'une solidité durable, la monochromie volontaire de sa vision subjective menait Picasso à l'expression humaine d'unevue amère de la réalité : la vie des cirques ambulants fut évoquée dans le grouillement de pauvres banquistes auxvisages émaciés, de femmes maigres et d'enfants sous-alimentés, beaux prétextes à l'acuité d'un dessinincomparable et au graphisme anguleux cher alors à Picasso.

A cette époque, l'on parla d'influences : Lautrec, Rops,Steinlen même.

Cependant, le fait pour Picasso d'avoir surclassé ces artistes montre que les dites influencesvenaient d'ailleurs, surtout de la profonde tendance espagnole à dramatiser la réalité.

Une autre preuve, inutile àapporter sauf pour l'histoire de l'art, c'est que Pablo, vers 1905, inaugura cette "période rose" toujours monochrome,où son oeuvre, au contact du sourire français, découvrit un univers plus apaisé qu'il peuple de personnages où lacouleur ne soutiendra plus des lignes et des angles, mais la plénitude des grâces de la courbe.

Le caractèredramatique des portraits de "l'époque bleue" cède à la conception de plus en plus plastique de la tête : l'humanitéde l'oeuvre s'élève à un plan supérieur.

Ainsi, l'art de Picasso s'éloigne, peu à peu, de la conception simiesque del'imitation des apparences pour l'exploitation lyrique des propriétés purement plastiques des formes et des couleurs,dont on sait qu'il allait porter l'intensité à un point que personne depuis lors n'a dépassé.

Et l'époque dite "nègre",avec son aboutissement de 1907 aux célèbres Demoiselles d'Avignon, posa les principes de l'édification d'un universneuf, mais dont les matériaux devront être soumis au banc d'essai des analyses qualitatives de la forme.

Lessources d'inspiration de telles intentions seront-elles jalonnées par le sens géométrique de Raphaël, de Vinci, dePoussin, par Ingres et ses déformations sensibles plastiquement imaginées, par le système d'équivalence de Gauguin,par Cézanne et son refus de reproduction des aspects pour une représentation architecturale, par Seurat et sonorganisation d'un espace nouveau selon certains rythmes linéaires, par la plastique nègre et ses analyses allusivesde la forme ; enfin, par le conseil de Mallarmé : "Évoquer dans une ombre exprès l'objet tu, par des mots allusifs,jamais directs" ? Il y avait de tout cela sans doute et d'autres références plus anciennes et aussi plausibles, puisquetout se tient, surtout les réactions entre elles ; il y avait de tout cela, dis-je, parmi les premiers symptômesrévolutionnaires que Picasso ne tardera pas à synthétiser, au gré de l'inspiration du moment.

Je dis : inspiration,parce que ses premiers amis à Paris furent de grands poètes : Max Jacob, Apollinaire, parce qu'il découvritBaudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, que le fil conducteur de ses intentions sera cette expressionpersonnelle du lyrisme de la poésie plastique pure qui interviendra dans la peinture pour la première fois, d'une façontout exclusive et qui s'exercera non pas suivant les recherches opiniâtres du réalisme traditionnel mais, en effet, àcoup d'inspiration.

Et ce fut vers 1908 l'apparition du cubisme qui, malgré ce qu'on a dit, ne fut jamais subordonné àdes vues théoriques préétablies.

Les théories justificatives et fécondes viennent toujours après, on le sait.

Et lesobriquet de "cubisme" servit surtout aux commodités des commentaires comme aussi aux objections.

On ne pourraitici développer comme il faudrait une tendance ondoyante et diverse du fait que sa source est toute de poésie.

Ilsuffira de généraliser, tant bien que mal, en notant que jusqu'aux environs de 1920, et sous l'inspiration du seulPicasso, le cubisme tendra à refaire la nature, en pensée, après l'avoir dématérialisée.

Le sujet sera transfiguré dansun culte exclusif de la forme pour la création de signes plastiques qui nécessiteront les déformations analytiquesdont j'ai parlé.

Picasso créera des faits picturaux, directs, spécifiques, rapides, en dehors de la fantaisie et desarrangements de la composition traditionnelle.

Dans ce but, la toile à deux dimensions sera organisée sous d'autreslois que celles de la perspective.

Elle ne pourra plus se confondre arbitrairement avec les objets à trois dimensionsqui pourraient l'entourer.

Si l'on tient à certaines vertus plastiques dont l'émotion a besoin, la profondeur parexemple, elles seront suggérées par des moyens nouveaux.

Et le souci d'analyse qui illustre la première périodecubiste se manifestera chez Picasso, pour citer un exemple, par l'exploitation sans cesse renouvelée du même objet.Je pense au même psaume liturgique mille fois repris sous des thèmes musicaux sans cesse réinventés par desmusiciens nouveaux.

C'est que liberté et poésie sont surtout les conditions essentielles à l'expression del'imagination et aux fluctuations qui font sa richesse et ses résonances.

"Incertitude, ô mes délices !" avait chantéApollinaire.

C'est une incertitude féconde et si humaine qui marqua vers 1919-1920 un retour plus accentué dePicasso à la réalité des apparences.

Notons d'abord qu'il ne l'avait jamais complètement abandonnée et qu'il nel'abandonnera jamais.

Il s'agissait d'abord de la persistance chez lui de l'antique conception espagnole de la fusiondes styles, et aussi de cette idée de fondre l'impersonnalité du classicisme avec l'expression des indications du moi.Picasso obéissait également au besoin de garder le contact indispensable avec la réalité dans le but de reprendre lesouffle pour de nouvelles inventions.

On a voulu voir également dans ce fait un désir de dérouter ses disciples ouencore le désir de s'opposer aux théories qui, venues de ses trouvailles, pouvaient en paralyser, en dénaturer l'espritsous des formules académiques.

Mais le fait que Picasso pratiqua simultanément les deux formes d'expressionapporte la réponse la plus plausible.

Il ne faudrait, surtout, jamais perdre de vue que les problèmes de la peinturepure avaient depuis 1907 accaparé toutes les intentions de Picasso et que son imagination fut perpétuellementhantée par les spectacles de la peinture et non par ceux de la nature.

Et s'il recréa, à sa manière, les spectaclesgrecs, pompéiens ou renaissants, c'est qu'il sentait que son esprit inventif trouverait là des aliments pour larenaissance d'une peinture acculée à ses l imites.

Cependant que, parallèlement, certaines de ses compositionsd'esprit, disons cubiste, magnifiaient ses conceptions poétiques en des aventures plastiques nouvelles qu'on jugeaitalors "hermétiques", mais dont un Juan Gris reconnaissait qu'elles étaient "belles comme la plus belle peinture de tousles temps".

Au surplus, cette reconsidération du réalisme pictural s'avérait d'autant plus libre qu'elle outrepassait sesdonnées en s'attaquant à son sujet même.

Les déformations n'étant plus analytiques, mais synthétiques, tendaientà briser le moule cubiste instauré par les théories.

Picasso repartait de la réalité comme il avait commencé de le fairedès son enfance pour aboutir à la libération de "l'époque nègre".

Cette conception venait surtout de ce que Picasson'avait jamais appris l'art.

Il n'en avait pas eu le temps, il le savait avant.

Sa science infuse l'avait gardé del'influence des arts du passé, d'en être marqué de façon indélébile comme le sont les élèves des écoles et desacadémies.

De sorte qu'il ignorait ce qu'était un préjugé, s'affranchissant toujours de ses propres jugements.

Il n'yavait pas qu'un cubisme, il y en avait dix, ou mieux pas du tout, plus du tout, quand Picasso, aux environs de 1926,brisant résolument avec ce qu'on avait appelé la discipline cubiste, donna libre cours aux élans de son lyrisme en. »