De Giotto à la Renaissance par Louis Hautecoeur Membre de l'Institut Ancien

De Giotto à la Renaissance par Louis Hautecoeur Membre de l'Institut Ancien Secrétaire général des Beaux-Arts, Paris Si l'on compare la peinture italienne de la fin du XIIIe siècle et celle du Quattrocento, on est frappé par la différence qui existe entre les manières de penser et de voir, malgré la persistance des dogmes et des thèmes. Ce changement fut attribué au seul Giotto, dont on faisait jadis " proles sine matre ". Les nombreuses études publiées depuis cinquante ans ont prouvé que, si profonde qu'ait été l'action de cet artiste, les causes étaient plus complexes et les influences plus diverses. Dès les XIe et XIIe siècles, la peinture italienne devait ses caractères non seulement à la tradition romaine, mais aux apports byzantins, carolingiens, othoniens et même musulmans. L'Orient méditerranéen avait fourni des techniques - celles de la fresque, de la tempéra, de la mosaïque de verre -, des thèmes - dont les uns, issus de la Byzance savante, étaient théologiques, idéalistes, liturgiques, les autres, venus des couvents de la Syrie et de la Cappadoce, réalistes et populaires -, un mode de dessin au trait et de peinture par zones, une manière schématique de suggérer la nature, sans souci de la profondeur ni de la perspective. A l'art carolingien et othonien, l'Italie devait quelques thèmes iconographiques, quelques motifs ornementaux, aux Musulmans sannites, un décor géométrique, aux Musulmans chiites, le sens d'une vie élégante, des scènes de chasse, des représentations d'animaux, etc. Au XIIe siècle, les étroites relations de la France et de l'Italie enrichirent le vieux fonds iconographique de thèmes occidentaux, comme le Couronnement de la Vierge, ou comme les sujets empruntés aux chansons de geste, et lui infusèrent une sensibilité due à la poésie courtoise. Toute la chrétienté ne se contentait plus d'écouter un enseignement dogmatique, elle éprouvait un immense besoin d'amour. La prédication de saint François d'Assise avait été précédée en Orient comme en France par les mystiques effusions d'orateurs populaires, parfois entachées d'hérésie. À ses compatriotes, François apprit la valeur du sentiment, la sympathie pour les créatures, pour les oiseaux, les ânes, les humbles fleurs et nos soeurs les étoiles. L'écho de ses sermons retentit bien vite chez les peintres de Lucques et de Pise ; la Theotokos s'humanise ; elle est la Vierge qui s'attendrit devant son Bambino, se lamente devant les souffrances du Christ crucifié. A la même époque, la sculpture triomphante du XIIIe siècle français et la sculpture pisane, parfois inspirées par l'antiquité, apprenaient aux peintres à représenter les formes non plus comme des plans limités par des calligrammes, mais comme des volumes existant dans l'espace. Les essais sont encore souvent maladroits, mais en cinquante ans les progrès sont visibles ; la peinture italienne, tel Lazare, se libère des bandelettes qui l'enserraient. Cavallini à Rome, Cimabue à Florence, ont déjà le sens de la plastique et du drame. Profitant de tous ces apports, de toutes ces découvertes, Giotto va, dans ses oeuvres, à la basilique d'Assise à Rome, à l'Arena de Padoue, à Santa Croce de Florence, dans ses panneaux, créer un style qui se perpétuera. Pas plus que ses contemporains ou que ses successeurs, Giotto ne prétend inventer ses sujets ; il reprend ceux qu'avaient quasi fixés les traditions religieuses ou les récits hagiographiques. Lorsqu'il raconte à Padoue la vie de la Vierge et de Joachim ou l'histoire de Jésus, il emprunte ses thèmes au vieux fonds oriental et occidental ; lorsqu'il narre les miracles de saint François, il suit les récits faits à Berlinghieri ou Coppo di Marcovaldo par les compagnons du saint. On pourrait indiquer l'origine des scènes qu'à Florence il consacre aux deux saints Jean, le Baptiste et l'Évangéliste, qu'à Assise il dédie à la Madeleine. Ces " mystères " avaient été maintes fois traités par les auteurs d'icônes ou ...