Filippo Brunelleschi 1377-1446 Quand L.

« se servant du système habituel des cintres de bois.

Le caractère essentiellement décoratif de l'architecture gothique finissante explique comment avait pu se perdre l'expérience technique nécessaire pour réaliser une aussi vaste construction.

Brunelleschi se trouve donc dans la nécessité de remédier à lui tout seul à la décadence d'une tradition et à la disparition de maîtrises spécialisées.

Il lui faut substituer une invention géniale à une expérience traditionnelle en décadence.

La nouvelle forme qu'il invente — coupole faite de deux calottes superposées avec pans et nervures — est donc une forme capable de se soutenir toute seule, au cours de la construction, par un parfait équilibre des poids et des poussées.

Mais, précisément pour cela, la coupole ne peut plus se contenter de n'être qu'un système de liaison et de clôture des différentes parties de l'édifice : c'est un organisme articulé coordonnant et parachevant tout le système de forces et d'espaces de l'église.

La coupole, en outre, établit une équivalence entre la construction et l'espace environnant : elle se pose comme centre générateur d'une structure spatiale.

Aussi la forme architectonique s'identifie-t-elle avec la forme de l'espace : elle le définit.

C'est pourquoi l'on peut dire que la coupole de Sainte-Marie-de-la-Fleur est une structure essentiellement perspective, et qu'en la réalisant, Brunelleschi a transformé l'espace indéfini de la cathédrale gothique en un système rationnel de relations. Toute l'architecture de Brunelleschi est une élaboration progressive, toujours plus approfondie, de cette identité idéale de la forme et de l'espace.

Son problème n'est plus, comme dans le gothique, l'individualisation et la corrélation des forces, mais la définition d'un système régulier de distances ou d'intervalles.

L'infinité de directions possibles de l'espace se ramène à des octogones ; la structure de l'édifice se simplifie en une succession ou juxtaposition de plans perspectifs : le problème des poids et des poussées se transforme en un problème de proportions.

Les deux églises florentines de San Lorenzo et de Santo Spirito marquent indubitablement un retour voulu au plan classique de la basilique ; mais le but principal de l'artiste, c'est de réaliser un équilibre absolu entre la profondeur longitudinale et les profondeurs latérales.

Dans la première basilique, San Lorenzo, l'équilibre est obtenu au moyen d'une diminution proportionnée des distances spatiales.

Dans la seconde, Santo Spirito, tout l'intérêt de l'artiste se concentre sur les éléments de liaison entre vide et vide, et sur les éléments unissant, articulant les différentes entités spatiales.

L'architecture de Brunelleschi, primitivement conçue comme un très strict système de plans perspectifs juxtaposés, prend graduellement un caractère plastique.

Les colonnes, les encadrements des arcs, le modelé des frises acquièrent une valeur prédominante : plus encore que la succession géométrique des plans, c'est la forme qui l'emporte : le “ dessin ” des différents éléments de la construction, entendus comme de purs organismes plastiques. Ce développement progressif — qui conduit d'une pure juxtaposition de plans perspectifs à une plastique concrète de la forme architectonique — n'est pas indépendant de l'évolution de la culture humaniste.

L.-B.

Alberti ne se contente plus de la secrète harmonie de proportion des édifices classiques : il en admire et en exalte la séduisante “ beauté ” de forme.

Donatello projette dramatiquement les histoires de l'antiquité dans le “ réalisme ” violent de sa plastique.

Masaccio conçoit le nouvel espace perspectif comme la dimension d'une humanité historique gravement consciente de la nécessité et de la responsabilité de ses actes.

L'espace. »