Décor de thé8tre, XVIII• siècle, pe.'nt par Servandoni (1695-1766). 853 .- LE THÉATRE ITALIEN 853.1 - DES ORIGINES AU XVll9...

« Décor de thé8tre, XVIII• siècle, pe.'nt par Servandoni (1695-1766). 853 .- LE THÉATRE ITALIEN 853.1 - DES ORIGINES AU XVll9 SIÈCLE. A - Le Moyen Age. a) Les" laudes". Comme partout ailleurs en Europe, le théâtre italien a d'abord pris l'aspect du drame religieux (mystère), à l'origine duquel se trouvent les laudes (" louanges'"). • Le courant est né en Ombrie, au XIII• siècle, dans le sillage de saint François d'Assise (11821226; voir ci-dessus 852.1, B, b).

La ferveur reli­ gieuse inspire des poésies populaires qui sont récitées par des confréries de laudesi (" louangeurs ").

Le contenu des laudes est touj,ours le même : glorification de Dieu et du Christ, Nativité.

Passion.

Résurrection. vies exemplaires des saints.

Ces poèmes lyriques et fer­ vents, tout empreints de l'allégresse exprimée dans le Cantique du soleil de saint François d'Assise, ont très souvent une forme dialoguée et prendront, dans le courant du XIV• siècle, un aspect nettement drama­ tique et scénique.

On a conservé ainsi quelque deux cents recueils de laudes, pour la plupart anonymes, regroupés par des confréries religieuses et laïques qui se forment dans la seconde moitié du XIII• siècle, lorsque la ferveur se mue en fanatisme (mouvement des disciplinés de Ranieri Fasani, vers 1258-1260 : les flagellants). • Iacopo dei Benedetti dit Iacopone da Todi (1230-130 6) est un compositeur de laudes qui a dé­ passé, de beaucoup, le niveau du lyrisme populaire. L'édition florentine de ses poèmes (1490) nous propose une centaine de louanges dont 93 sont considérées comme authentiques.

Iacopone da Todi était un fran­ ciscain intransigeant qui réclamait.

contre ceux qu'on appelait les conventuali, une observation rigoureuse, rigide de la règle édictée par le fondateur de l'ordre. Persécuté par le parti des mondains, que soutenait le pape Boniface VIII, il fut excommunié et jeté en prison; il ne devait retrouver la liberté et le pardon qu'en 1303. Avec les laudes de ce moine exalté, nous sortons de la poésie religieuse populaire.

Les peintures de la fai­ blesse humaine, de l'abaissement du corps et ae l'élèvement de l'âme, laissent apparaitre non seulement un sens mystique évident, mais encore des qualités littéraires particulièrement vigoureuses, un sens de l'observation intérieure de soi-même qui permettent aux historiens de la littérature italienne de considérer Iacopone da Todi comme « la personnalité la plus =...,portante de notre histoire littéraire avant !'Alighieri » (Natalino Sapegno, Compendio di Storia della lette· ratura italiana, 1, p.

82).

Le chef-d'œuvre des laudes de Iacopone da Todi (qui écrivit, d'autre part.

en latin, vers 1300, une Louange intitulée Stabat Mater) est sans contredit la Louange de la Dame du Paradis, connue aussi sous le titre : les larmes de la Madone (P ianto della Madonna); il dépeint les douleurs de la Mère de Dieu au pied de la croix, douleurs qui reflètent l'antithèse mystérieuse entre l'angoissante situation humaine et la sagesse parfaite et impassible de Dieu. Il est intéressant de noter que Iacopone da Todi est un contemporain de Cavalcanti et des initiateurs du dolce stil nuovo; de même que ceux-ci ont donné une nou­ velle dimension (celle de la psychologie intérieure) à la description de la souffrance amoureuse, de même Iacopone a transformé la poésie religieuse populaire en une aventure mystique intérieure. b) Les représentations sacrées et les débuts de l'humanisme. e Insensiblement, les laudes du XIII• siècle sont devenus des mystères (sans qu'on puisse cependant parler d'un théâtre religieux italien comparable au théâtre français).

Puis le mistero, drame religieux popu­ laire auquel s'ajoutent, peu à peu, des éléments pro­ fanes, devient, au Quattrocento, la rappresentazione sacra ( « représentation sacrée »).

Ce genre mixte, où les scènes et les personnages de la vie quotidienne font irruption au sein du drame religieux, lui-même transformé en récit à l'intrigue souvent complexe et romanesque, fleurit à Florence, sous les Médicis.

Le point de vue didactique et éditiant est oublié au profit de l'anecdote et de l'aventure.

Ainsi : l'Étoi/e (la Stella, anonyme), La Représentation de l'enfant pro­ digue (Rappresentazione del figliol prodigo, ano- Scènes de la comédie italienne (commedia dell'arte). I.

Le Docteur, Brighella, Pantalon et Arlequin.

Il.

Arlequin fait la cour à une servante. nyme, XIV8 siècle), Barlaam et Josaphat (Barlaam e Giosafat).

de Bernardo Pulci (1438-1488), La Conver­ sion de Marie-Madeleine (Conversione di Maria Maddalena) et La Passion (Passione) de Castellano Castellani.

Le plus illustre des auteurs de représenta­ tions sacrées est le Florentin Feo Belcari (1410-14 8 4), qui écrivit aussi des laudes, des vies de saints, des traités de poétique.

etc.

; citons : Abraham et Isaac (Abraam ed Isaac).

Saint Jean dans le désert (San Giovanni ne/ deserto).

l"Annonciation de Notre-Dame (Annunciazione di Nostra Donna), etc. • Au courant humaniste doit être rattaché Albertino Mussato (de Padoue; 1261-1329).

Il a écrit, à !"imitation de Sénèque, une tragédie politique et profane, Ecerinis, dans laquelle il met en garde ses concitoyens contre la menace de dictature constituée par Cangrande Della Scala. Humaniste aussi, le Politien (Il Poliziano, voir 852.3, C, b), auteur de la Fable d'Orphée (Favola di Orfeo, 1480) qui est la première véritable pièce de théâtre profane de l'histoire de la littérature italienne (si l'on excepte Mussato).

A la différence de Mussato, le Politien n'imite pas les Latins.

Il utilise la technique de la représentation sacrée, à laquelle il ajoute quelques éléments de l'églogue dialoguée.

Il aura de nombreux imitateurs comme Niccolo da Correggio (1450-1508), auteur de La Fable de Céphale (la Fabula di Cefa/o). B - Le XV/e siècle. a) La tragédie. Voir Annexe tableau n° 5. • La renaissance des lettres au XVIe siècle, le goût pour les choses de I' Antiquité se sont traduits au théâtre par la naissance de la tragédie régulière, c'est-à­ dire de la tragédie écrite selon les règles de la poétique aristotélicienne (les unités).

La première œuvre du genre fut, en 1515, Sophonisbe (Sofonisbà).

de Gian Giorgio Trissino; elle a été suivie d'un grand nombre d'autres, toutes aussi médiocres et aussi artificielles, que nous rappelons dans le tableau n° 5 de l'Annexe.

En fait, la conséquence la plus importante, pour la littérature mondiale, de la théorie des unités, ce n'est pas en Italie qu'on la trouve, mais en France (le théâtre de Corneille et de Racine; voir 843.2). • Il faut isoler l'œuvre qu'on peut considérer comme la meilleure tragédie du XVIe siècle italien Horace (Orazia, 1546), de l'Arétin, que nous aurons d'autres raisons d'admirer (voir ci-dessous, 854.2, B, d). La sobriété de la langue et du style, la description « shakespearienne » des caractères, la technique sa­ vante de !"Arétin ont été appréciées à juste titre. fait défiler sur la scène tous les types humains : l"avare, le prodigue, l'entremetteur, la catin, le valet voleur, le maitre orgueilleux et querelleur, le vieillard libidineux, le jeune amoureux, etc.

: on peut dire, sans exagération, que tous les « emplois » qui ont été jus­ qu'à nos jours attribués aux comédiens du monde entier ont été créés par les auteurs italiens du XVIe siècle. Dans ce genre, qui triomphe à Ferrare et surtout à Flo- b) La comédie. Voir Annexe tableau n° 6. • L'Arioste (1474-1533) est le créateur de la comédie moderne.

L'auteur du Roland furieux a vécu dans l'ambiance raffinée de la cour de Ferrare, où l'on aimait passionnément les fêtes et le théâtre, passion largement partagée par celui qu'on appelait parfois Messer Ludovico.

Le modèle est, naturellement, la comédie latine (Térence, Plaute).

Mais !'Arioste ne s'est pas contenté d'imiter; il a transformé thèmes, intrigues, personnages, ne conservant de ses modèles latins que les mécanismes, les structures de la co­ médie (ressorts, procédés comiques, etc.).

La scène est transportée à Crémone, à Ferrare, les personnages sont ces hommes et ces femmes bruyar,ts, amoureux, jaloux, cupides, menteurs ou attendrissants de l'Italie si vi­ vante du XVIe siècle.

Certes les intrigues sont artifi­ cielles (et parfois compliquées), mais c'est souvent le propre du théâtre comique, qui est rarement un théâtre d'analyse.

Ce qui domine, chez !'Arioste, c'est le sens mordant de la satire, genre dans lequel sa verve poétique s'était aussi exercée (voir ci-dessus, 852.3, D, a).

Rappelons les principales comédies de !'Arioste : Le Coffret (La Cassaria, 1508 en prose, 1528-1529 en vers), Lena (1529), Le Nécromancien (Il Negromante. 1520), Les Personnages supposés (/ Suppositi, 1509). • Les successeurs de /"Arioste.

Ils sont légion; le théâtre italien au XVI e siècle est un véritable fait de civilisation qui va se transmettre peu à peu à toute l'Europe.

Les auteurs sont nombreux et prolifiques, et c'est une erreur que de les considérer comme de simples fabricants de « farces ».

La comédie italienne s'est développée dans deux directions : - La manière de !'Arioste, satirique, turbulente, L 'Arioste (peinture anonyme). Scènes de la comédie italienne (suite). Ill.

Arlequin bâtonné.

IV.

Travesti. rence, le plus représentatif est le très fécond auteur de comédies Giammaria Cecchi (1518-1587). - Une manière plus « évoluée» s'oriente vers la comédie de caractères et l'analyse psychologique; le représentant le plus typique de ce style est le Siennois Alessandro Piccolomini. Le tableau n° 6 de l'Annexe donne les principaux noms de la comédie italienne du XVJ e siècle. • les chefs-d'œuvre du théâtre comique italien ont été écrits en marge de ces comédies de cour.

Elles sont l'œuvre de Pietro Bacci, dit !'Arétin (1492-1556), l'auteur de la tragédie Horace (voir ci-dessus, a), et Nicolas Machiavel, l'auteur du Prince, le principal ouvrage de philosophie politique de la Renaissance. A l'Arétin l'on çloit cinq comédies en prose, écrites, entre 1525 et 1542, avec un sens extraordinairement fin de la scène et du dialogue ; le Maréchal (Il Ma­ rescalco), la Courtisane (la Cortigiana), l 'Hypocrite (l 'Jpocrito), la Talanta, le Philosophe (Il Filosofo). A Machiavel on doit la traduction de l 'Andrienne, de Térence, et l'adaptation, sous le titre italien de Clizia, de La Casina de Plaute.

Mais on lui doit surtout la Mandragore (la Mandragola, 1520), qui est sans doute la comédie la plus réussie du XVIe siècle italien et, en même temps, une pièce à double sens, dans la­ quelle Machiavel laisse apparaitre son pessimisme et son scepticisme. c) La commedia dell'arte. On appelle ainsi une technique théâtrale caractérisée par l'absence de texte écrit; à la place, un simple cane­ vas, un «scénario».

découpé en scènes, et accompagné d'indications sur le jeu des acteurs, qui improvisent, en fonction de leur génie personnel.

On aurait tort cependant, de croire que la commedia dell'arte est qu théâtre ce que la jam session des jazzmen est à la musique écrite.

Elle est, en fait, une organisation pro­ fessionnelle et commerciale du théâtre.

La première compagnie qui se spécialisa dans ce genre apparaît à Padoue en 1545. La commedia dell'arte n'est pas à proprement parler une improvisation pure.

C'est un métier.

Il s'agit de faire rire le spectateur à partir d'un certain nombre de moyens techniques {bouffonnades, lazzi, cabrioles, bastonnades, bagarres, utilisation d'accessoires tradi- tionnels, etc.).

Les personnages sont eux aussi très conventionnels, sortes de marionnettes vivantes : les deux Zanni {le Zanni intrigant et animateur de l'in­ trigue et le Zanni balourd et bouffon qui se transformera progressivement en Arlecchino : Arlequin; le nom dérive peut-être du vieux français Hellequin qui désignait le chef des diables dans les mystères du XI• siècle), le Capitan, Pantalone, Pulcinella (Polichinelle), il Dot­ tore (le Docteur) formant avec Pantalon le couple traditionnel des vieillards et des songe-creux, Burat­ tino (domestique bavard et rusé), Scappino (valet roublard), etc.

Les premiers scénarios de la commedia dell'arte, furent publiés en 1611 ; on en connait plu­ sieurs centaines qui ont été joués dans toute l'Europe (et qui connaissent, à notre époque, un renouveau significatif). A l'origine historique de ce genre dramatique il y a une réaction contre le faux héroïsme de la Renais­ sance, contre l'admiration et l'imitation trop systéma­ tique.

des Anciens ; on peut donc parler d'une source populaire de cette commedia dell'arte.

Le Padouan Angelo Beolco, dit Il Ruzzante (1502-1542), a écrit. outre des comédies traditionnelles et littéraires, des pièces en dialecte paysan, avec une intrigue très simple et dans lesquelles apparaissent développés une certaine conception libérale de la vie, un certain anticlérica­ lisme ou tout au moins une liberté d'esprit assez proche de l'érasmisme.

On trouve le même réalisme pittoresque que chez le Vénitien Andrea Calma (1510-1571).

Le Ruzzante et Calmo sont considérés comme étant à l'origine de cette révolution théâtrale qui a conduit au refus du texte écrit et à la commedia dell'arte. Il ne faudrait cependant pas se faire trop d'illusions sur la signification philosophique de ce genre.

Les critiques modernes insistent sur la réfutation de l'ordre social, que reflète l'opposition des maîtres et des serviteurs et, d'une manière générale, de tous les couples de la commedia dell'arte.

Mais l'on ne doit pas oublier que les comédiens qui ont propagé ce genre à travers toute l'Europe n'étaient ni des politiques, ni des philosophes, ni des révolutionnaires; c'était avant tout de!; comédiens, des gens du voyage, des techniciens. S'ils s'amusaient à bafouer l'ordre établi, c'est qu'ils sentaient que cette satire simpliste trouvait un écho dans leur public.

On peut donc parler, si l'on veut, de la signification collective et inconsciente de la commedia dell'arte; mais il ne faudrait pas y voir la forme dra­ matique populaire d'une pensée prérévolutionnaire consciente et organisée. d) Le drame pastoral et le mélodrame. Il s'agit ici d'un genre dont l'ancêtre est le Politien (Orfeo, voir ci-dessus, A, b).

Les histoires de bergers et de bergères, les comédies bucoliques, connaissent une vogue considérable à la fin du XVJe siècle (l'âge baroque approche).

Dans le même ordre d'idées la tragédie qui finit bien - melodramma - est une dis­ traction appréciée, sinon un art raffiné.

Le spectacle devient de plus en plus conventionnel, et la musique se mêle au théâtre sous forme de chansons, d'airs à la mode.

Entre 1590 et 1595, dans les milieux florentins qui entourent le comte Giovanni de' Bardi, poètes et musiciens cherchent à créer un style musical expressif, très proche du texte : Vincenzo Galilei (le père du grand Galilée), les musiciens Peri et Giulio Caccini, les savants comme Piero Strozzi, le poète florentin Ottavio Rinuccini (1562-1621).

Rinuccini écrit un drame pas­ toral, Dafne (1597-1 598), récité sur une musique de Peri et Jacopo Corsi; une autre tentative est faite en 1600 par Rinuccini et Peri (Euridice, représentée à l'occasion du mariage de Marie de Médicis avec Henri IV).

Mais le succès du genre, d'où devait sortir l'opéra, fut assuré par l'Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), qui avait repris le livret de Alessandrino Striggio.

Il fut confirmé en 1608 avec l 'Arianna dans laquelle Monteverdi, débarrassé.... »