JEAN-PAUL SARTRE, PÈRE DE L’EXISTENTIALISME

JEAN-PAUL SARTRE, PÈRE DE L’EXISTENTIALISME. Les atrocités du nazisme ont tellement choqué l’opinion que. dès la Libération, une réaction de défense s'impose: mobiliser toutes les énergies spirituelles et intellectuelles pour restaurer l’image de l'homme défiguré et empêcher le retour à la barbarie. Pour Malraux. Sartre ou Camus, l’après-guerre représente un terrain vierge propice aux convergences idéologiques, avec l'avènement en 1945 d’une grande revue, les Temps modernes. Mais, très vite, la guerre froide et la restalinisation du PCF brisent cette communion d’idées. L’existentialisme se teinte d’engagement.

Idéologue médiatique, Jean-Paul Sartre ne cultive pas l’aura qui l’entoure dans l’Hexagone et qui se répand jusqu’à l’étranger. Il est l’artisan du rôle moderne de l’intellectuel à l’écoute du militant ou de l'ouvrier, et qui éclaire une communauté. Les causes de Sartre sont aussi multiples que les facettes de la cité: échiquier politique, littérature, philosophie, culture, jeunesse... L’arrogance libératrice qu’il insuffle à ses discours orchestre l’anticonformisme de Saint-Germain-des-Prés.

LITTÉRATURE ET ENGAGEMENT. Au milieu des années trente, quelques écrivains parmi lesquels Louis-Ferdinand Céline, Robert Brasillach ou Pierre Drieu La Rochelle approuvent haut et fort les remèdes fascistes au «déclin de l’Oc-cident». La guerre venue, ils s’expriment dans les organes du pouvoir vichyste : le poste Radio-Paris et la presse autorisée telle que la Gerbe d’Alphonse de Châteaubriant et Je suis partout. Mais une partie de l’intelligentsia refuse la collaboration ou l’attentisme et opte pour le combat clandestin. Le Chant des partisans, composé par Joseph Kessel et Maurice Druon sur une musique d’Anna Marly (1943), symbolise l’union sacrée des résistants de toutes origines: hommes de droite, communistes, catholiques, juifs, etc. René Char, silencieux, donne l’exemple de la lutte active dans un maquis des Basses-Alpes tandis que, durant les quatre années d’occupation, Louis Aragon, Paul Eluard, Pierre Seghers, Jean Paulhan, Pierre Emmanuel et bien d’autres offriront - par la voie des ondes, des tracts, ou de leurs œuvres personnelles publiées artisanalement -les mots de l’espoir.

LE CINÉMA AMÉRICAIN. Si la grosse machine hollywoodienne cherche à produire d’immenses succès commerciaux, elle ne néglige pas pour autant le langage cinématographique. Comparées aux films français, les productions américaines ont le net avantage du naturel : Rita Hayworth ou Cary Grant, d’une vérité déconcertante, se meuvent dans des décors naturels (westerns) ou des villes réelles (thrillers) tandis que nos acteurs poursuivent leurs «numéros» dans le huis clos d’un théâtre filmé, bâillonné par la littérature. En outre, le réalisateur américain est un artisan qui décide des images et des sons. Certains choix esthétiques, tels que la profondeur de champ dans le plan séquence chez Orson Welles ou William Wyler, accentuent la cohérence d’un univers autre. C’est à tous les stades du film qu’on requiert le professionnalisme ou le vedettariat. À la distribution explosive du Port de l'angoisse - réalisé par Howard Hawks, avec Lauren Bacall, Humphrey Bogart - s’ajoute l’écriture des deux plus grands romanciers du temps: Ernest Hemingway pour le roman original To Have or Have Not, et William Faulkner pour le scénario définitif.

LE THÉÂTRE. Antigone de Jean Anouilh, Caligula d’Albert Camus et Huis clos de Jean-Paul Sartre font figure de pièces témoins de l’immédiat après-guerre. Ces trois auteurs, héritiers du Cartel, arrivent dans la foulée de Jean Giraudoux, jadis décrié par Sartre; leur théâtre obtient l’appui de la compagnie Renaud-Barrault. Dans l’œuvre de Jean Anouilh, le tragique ou le comique sont fâcheusement réduits, dénaturés par des mots d’auteur faciles chers au public familier du Boulevard. Bien différent est le théâtre de ses deux contemporains, sans doute moins habiles dramaturges mais véritables créateurs d’un univers où domine la rigueur d’une pensée abstraite. En effet, la nouveauté des pièces de Sartre et de Camus n’est pas dans la forme, mais dans ce double engagement, philosophique - avec l’existentialisme athée - puis politique. Leur volonté d’incarner la lucidité démente de l’absurde et la conscience du choix intellectuel se marient parfois maladroitement avec la présence scénique. En outre, l’idéologie révolutionnaire de Sartre et de Camus trahit, dès 1949, des divergences qui aboutiront, deux ans plus tard, à leur rupture.

LES GALERIES D’ART. En 1940, Paris ne comptait guère plus d’une trentaine de galeries. À la Libération, elles se multiplient et contribuent au «lancement», tard venu, de l'art contemporain. Au cours des grandes rétrospectives de 1946, elles font connaître les maîtres de l’abstraction morts pendant la guerre : Kandinsky chez le défenseur de «l’art concret» Drouin, et Robert Delaunay à la galerie Carré. On «oubliera» pour quelques années encore Paul Klee et Mondrian. La jeune génération éclate. Atlan aux galeries Maeght et Denise-René qui défendra, par la suite, l’art abstrait géométrique. Des exposants moins connus - Colette Allendy, Lydia Conti ou Pierre Loeb, le marchand de l’avant-garde dans les années vingt - ont l’intuition de découvrir Bazaine, Soulages, Hartung, Riopelle. L’art figuratif aussi impose sa présence. Drouant-David consacre une exposition à Bernard Buffet. On se dispute les Pignon, les Fougeron et les Giacometti. Alors que les deux peintres les plus exposés de l'après-guerre sont Jean Dubuffet et Jean Fautrier, la critique se fige dans l’adoration exclusive de Picasso et de son «successeur» vite oublié, André Marchand! 

CINÉMA: le néo-réalisme italien. Ossessione (les Amants diaboliques) fit scandale en 1942 car il montrait de pauvres gens et un adultère, sujets proscrits dans l’Italie fasciste. Pour Luchino Visconti, en effet, l’art est toujours un acte politique. Premier grand film du néo-réalisme, Ossessione ne rompt pas tout à fait avec le lyrisme - comme d’ailleurs, en 1948, Terra tréma. Chaque cadrage ou travelling se met au service de la poésie. Assez différentes sont les démarches d’un Roberto Rossellini - Rome ville ouverte (1944-1946) - et d’un Vittorio De Sica - Sciuscià (1946), le Voleur de bicyclette (1948). Les deux réalisateurs poussent si loin le refus de l’artifice dramatique et la tentative de «déromancer le cinéma» que la technique devient parfois une fin en soi. Jamais toutefois, il n’y eut un tel regard sur le prolétariat, la détresse et le manque de solidarité humaine. Des cinéastes, enfin, pensaient à reconstituer l’histoire au quotidien, à confier aux gens de la rue les rôles de protagonistes qu’ils tiennent dans leur propre vie... Ce que la critique et le public du monde entier continuent aujourd’hui d’applaudir.