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Fiche de lecture : PELLÉAS ET MÉLISANDE Maurice Maeterlinck

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PELLÉAS ET MÉLISANDE

Maurice Maeterlinck. Drame, 1892. Création en 1893.

 

Au retour de la chasse, le roi Golaud rencontre au bord d’une fontaine une jeune femme égarée, Mélisande. Séduit par sa beauté, il l’emmène avec lui et l’épouse. Il la conduit au château de son père, le vieux roi Arkel. Ce sombre château est éclairé pour Mélisande par la présence du demi-frère de son mari, Pelléas. Mais les jeux innocents et tendres des deux jeunes gens éveillent la jalousie de Golaud. Il surprend Pelléas embrassant les longs cheveux que Mélisande peigne à sa fenêtre; il apprend par les bavardages de son fils les rencontres par lesquelles ils trompent sa vigilance. Il les surprend et les tue au bord de la fontaine, alors qu’ils se faisaient leurs adieux et s’avouaient leur amour.

« Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)Pelléas et Mélisande [Maurice Maeterlinck] - fiche de lecture. 1 PRÉSENTATION Pelléas et Mélisande [Maurice Maeterlinck] , drame lyrique en cinq actes de Maurice Maeterlinck, écrit en 1892 et publié en juin de la même année chez l’éditeur bruxellois Paul Lacomblez. À trente ans, Maurice Maeterlinck a déjà produit plusieurs drames, dont la Princesse Maleine (1889), que l’écrivain et critique Octave Mirbeau avait, le 24 août 1890, publié dans un article en première page du Figaro, qualifiée d’« œuvre la plus géniale de ce temps », jugée supérieure à celles de Shakespeare même. La réputation de Maeterlinck ainsi faite, l’accueil de Pelléas et Mélisande dans les milieux intellectuels français favorables aux tentatives symbolistes est impatient. L’acteur Lugné-Poe décide, en collaboration avec l’auteur belge Camille Mauclair, et avec la participation de Maeterlinck, d’inaugurer son théâtre de l’Œuvre par la représentation de la pièce, le 17 mai 1893, dans la salle des Bouffes-Parisiens. Le public, qui rassemble, entre autres personnalités du monde des arts, Mallarmé, Henri de Régnier, les peintres Whistler, Jacques-Émile Blanche et Claude Debussy, applaudit. La critique, en revanche, est mitigée. Quoi qu’il en soit, une date fondamentale est marquée, dans l’histoire du symbolisme francophone comme dans celle du théâtre européen. 2 LE JE NE SAIS QUOI ET LE PRESQUE RIEN L’intrigue, qui repose sur un canevas archaïque et très simple, déçoit et défie le spectateur amateur d’actions spectaculaires. Un prince à la chasse découvre au bord d’une fontaine une « petite fille en pleurs ». Golaud épouse Mélisande, qui ne lui révèle rien d’elle, sinon qu’elle a probablement connu de grands malheurs. Il la ramène au royaume d’Allemonde, ravagé par la famine, que gouverne son aïeul Arkel, roi presque aveugle. Là, Mélisande rencontre Pelléas, demi-frère de Golaud, qui s’apprête à partir visiter un ami mourant. Retenu par la maladie de son propre père, Pelléas ne tarde pas à succomber au charme mystérieux de Mélisande, qui lui avoue enfin qu’elle l’aime aussi. Surpris alors par Golaud, qui les guettait, les jeunes gens sont victimes de sa jalousie. Golaud transperce Pelléas de son épée, et touche Mélisande qui meurt après avoir donné le jour à leur fille, fragile créature apparemment promise aussi à un destin funeste. 3 UN INTERTEXTE SCHOPENHAUERIEN Drame de la jalousie, la pièce accueille surtout les effets d’un « tragique quotidien », suivant les volontés de Maeterlinck qui souhaitait bannir de la scène les traditionnelles péripéties liées au registre « du sang et de la mort ». Si Golaud tue Pelléas, c’est, de son propre aveu, seulement « parce que c’est l’usage ». Il ne tarde pas à regretter son geste, qu’il sait avoir commis sous l’emprise d’une passion sans doute incontrôlable, certainement inconnaissable. Les êtres sont animés d’un mouvement étranger à leur conscience, mus par cette force interne que Schopenhauer baptisait « le Vouloir » (Wille), et qui les pousse d’Éros en Thanatos, selon une logique de vie et de mort universelle indépendante de leur volonté individuelle. Ne sachant ni d’où ils viennent, ni où ils vont, ils demeurent ignorants des mobiles profonds et des intentions qui régissent, par une loi obscure, leurs paroles comme leurs actes. « Je ne sais pas ce que je dis », conclut Mélisande. Leurs répliques se juxtaposent ainsi plus qu’elles ne s’enchaînent, les questions succédant aux questions, les échanges directs, impossibles dans une telle confusion mentale, étant esquivés, les points de suspension s’imposant partout. 4 UNE ESTHÉTIQUE RENOUVELÉE Un style pareil disloque la tirade classique, brise toute rationalité attendue quant à l’intrigue. Les repères dramatiques habituels devenus inopérants, dérisoires, le spectateur déconcerté est invité à poser ses armes intellectuelles, à contempler une succession de tableaux sans suite, à écouter un phrasé quasi musical, peu accessible à l’entendement convenu, à se perdre dans l’élan d’une dynamique inconnue. Ayant abandonné ses représentations familières, il s’initie, avec les personnages, à ce qui l’affecte communément sans qu’il s’en doute suffisamment : la fatalité à l’état pur. Le théâtre de Maeterlinck voudrait être ainsi le révélateur d’un message assez dysphorique : il dénonce notre naïveté, notre impuissance. Théâtre de l’inconscient ou du silence, il rompt avec les conventions dramatiques antérieures ou contemporaines. À rebours de toute expressivité d’inspiration naturaliste, contre André Antoine et son Théâtre-Libre, il revendique la suggestion, par des acteurs « marionnettes », d’un au-delà des perceptions intellectuelles et sensorielles ordinaires. Admiré par Mallarmé, par Debussy qui trouvera dans les « blancs » de son écriture, dans « ce rien dont Mélisande est faite », place pour une création en écho ( voir Pelléas et Mélisande (Debussy)), Maeterlinck ouvre la voie à des recherches fondées sur une conception étendue de l’humain (dans ce qui, au sein de lui, le dépasse) et du théâtre audacieusement envisagé aux limites de toute « représentation ». Antonin Artaud lui rendra hommage comme à un grand précurseur. Paradoxalement, cette dramaturgie ailleurs condamnée pour son caractère jugé trop pessimiste et trop statique, donne l’impulsion au mouvement cognitif et inventif du théâtre dans sa féconde modernité. »

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