GENET Jean : sa vie et son oeuvre

GENET Jean ( 1910-1986). Il y a un paradoxe de Genet : son existence d’abord errante, puis carcérale, son refus de la morale courante, les thèmes provocateurs d’une œuvre qui célèbre le Mal sous tous ses avatars, tout cela a auréolé Genet d’une renommée sulfureuse. Des crimes et des délits, des romans écrits en prison, la répulsion des bien-pensants, des démêlés avec la censure, et voilà, en plein XXe siècle, une nouvelle incarnation du marquis de Sade!

 

Pourtant, rien n’est plus fallacieux que cette première évocation : car, très vite, Genet a été reconnu et admiré par ses pairs et, plus largement, par le public lettré. Dès 1947, Louis Jouvet lui a commandé une pièce, qu’il met en scène dans son théâtre de l’Athénée et qui est présentée en même temps que l'Apollon de Bellac de Giraudoux. En 1952, Sartre, à qui a été demandée une préface pour la publication des œuvres complètes de Genet, donne à cette préface la dimension d’un volume : c’est le Saint Genet, comédien et martyr, qui apparaît aujourd'hui à la fois comme l'un des essais littéraires les plus

 

aboutis de son auteur et comme l’étude critique majeure sur Genet. 1966... Malgré les protestations des milieux bien-pensants (l’armée, l'Église...), un théâtre national crée sa dernière pièce grâce au soutien du ministre des Affaires culturelles de l’époque, André Malraux (les Paravents, à l’Odéon-Théâtre de France). Enfin, de Louis Jouvet à Roger Blin, de Peter Brook à Julian Beck, de Victor Garcia à Jean-Marie Patte et Patrice Chéreau, toutes les générations du théâtre, en trente ans, aussi bien en France qu'à l’étranger, n’ont cessé d’être fascinées par l’œuvre de Genet.

 

De l'exclusion à la consécration

 

Au lecteur ordinaire, la biographie de Genet renvoie comme une image littéralement inversée de son enfance et de sa jeunesse. Le vol, la mendicité, la prostitution furent les trois « fées » qui, comme on dit, se penchèrent sur le berceau de l’enfant Genet. Et, pour se sauver, très tôt, Genet comprit qu’il lui fallait revendiquer un « vouloir être » — en d’autres termes, proclamer qu’il voulait être ce que la société faisait de lui : un voleur, un mendiant, un prostitué, voire un traître et un assassin...

 

De prime abord, aucun univers imaginaire n’apparaît plus nourri de rêves et de fantasmes que celui de Genet, et en même temps aucun n’est plus nourri d’une expérience vécue — et cruellement — dès ses plus jeunes années.

 

Jean Genet est né à Paris, le 19 décembre 1910. Premier signe de « malédiction », et peut-être signe fondamental, il fait partie de ces enfants parias, non pas orphelins, mais rejetés, abandonnés par leur mère. Il lui faudra vivre cela. De cette blessure sans doute incurable sortiront les figures maternelles de son œuvre, ces vieilles mendiantes, ces vieilles voleuses qu’on arrive à chérir jusque dans leur effondrement ou à haïr parce qu’elles n’ont jamais su ou pu être des « mères » (Pompes funèbres, les Paravents...). Il ne connaîtra pas davantage son père.

 

L’Assistance publique le prend en charge et le confie à des paysans du Morvan. Tout se passe bien jusqu’à l’âge de dix ans. Soudain, comme le rapporte Sartre, « une voix déclare publiquement : “Tu es un voleur” ». Vrai? Faux? Peu importe. Le « bel ordre » s’écroule. L’intégration de Genet à cet ordre se mue en fantasme d’exclusion. Genet ne survivra à ce trauma qu’en adhérant à l’image de lui-même que la société lui renvoie. Un mécanisme se met en place qui va, désormais, structurer sa vie. Il écrit, dans le Journal du voleur (1949) : « Afin de survivre à ma désolation, quand mon attitude était davantage repliée, j’élaborais sans y prendre garde une rigoureuse discipline. Le mécanisme en était à peu près celui-ci (depuis lors je l’utiliserai) : à chaque accusation portée contre moi, fût-elle injuste, du fond du cœur je répondrai oui. A peine avais-je prononcé ce mot — ou la phrase qui le signifiait —, en moi-même je sentais le besoin de devenir ce qu’on m’avait accusé d’être. J’avais seize ans ».

 

Ainsi, non seulement Genet va se « choisir » voleur, homosexuel, mais, plus largement, il va adhérer à un système de valeurs personnel qui sera comme le double inversé du code moral traditionnel. Aussi précis. Aussi contraignant.

 

Son adolescence, il la passe en maison de correction — à Mettray, notamment, qui deviendra l’un des hauts lieux de sa mythologie. Destin tout tracé de petit voyou sans envergure, Genet l’avoue lui-même. Il s’évade de Mettray avant sa majorité, s’engage, déserte... « Un temps je vécus du vol, mais la prostitution plaisait davantage à ma nonchalance. J’avais vingt ans ».

 

On le retrouve vagabondant de port en port. Il mendie, vole, se prostitue aux marins et aux touristes, à Marseille, à Barcelone. Il ne cesse d’avoir des démêlés avec les polices et les justices des pays qu’il traverse (Italie, Yougoslavie, Autriche, Tchécoslovaquie, Pologne...). Le voici dans l’Allemagne de Hitler. Les blonds S.S. font ainsi leur entrée dans sa mythologie du crime (cf. Pompes funèbres). Mais, dans un régime qui officialise le crime comme moyen d'action politique, le criminel se confond avec le citoyen respectueux de la loi et de l’ordre établi. Dès lors, pour Genet, plus de singularité possible! Il ne s’attardera pas dans cette Allemagne-là.

 

De retour en France, il exécute, seul, un premier cambriolage. Exploit qui lui vaut de gravir un échelon important dans « sa » hiérarchie : « Maintenant j’étais un homme, un affranchi » (Miracle de la rose). Genet mène alors une vie précaire où se croisent amours fragiles, activités délictueuses et séjours en prison. C’est là que se situe le second moment clé de l’existence de Genet : le voyou se métamorphose en écrivain. D’après le récit qu’il en a fait à Sartre, ce « moment » se situe en 1942 : Genet est en prison comme simple prévenu. 11 a alors un

 

peu plus de trente ans. L’un de ses compagnons de cellule compose des poèmes que Genet trouve « pleurnichards ». C’est l’étincelle. Il écrit le Condamné à mort, ample poème en alexandrins de facture toute classique où s’exprime sans fard l'amour qu'il portait à son ami Maurice Pilorge, guillotiné le 17 mars 1939.

 

A partir de cette expérience inaugurale, Genet ne va plus cesser d’écrire, au moins pendant une vingtaine d’années. Il donne, outre des poèmes, quatre romans : Notre-Dame-des-Fleurs (1944), Miracle de la rose (1946), Pompes funèbres et Querelle de Brest (1947) — nous indiquons ici les dates de parution. Sartre et Cocteau ont tout de suite reconnu l’écrivain de grande race. Ils ont aidé à sa publication. A la même époque, Genet risque la relégation à vie. Grâce à l’action concertée de ses protecteurs, appuyés par un grand nombre d’intellectuels, le président de la République lui accorde une remise de peine.

 

De la consécration au silence

 

Dès lors, Genet est un homme libre. Auteur connu, sinon encore reconnu, il vit en France ou à l’étranger. Il s’engage alors, avec Haute Surveillance et les Bonnes (1947), dans la voie du théâtre. En 1949, Journal du voleur, récit autobiographique, constitue la charnière entre l’œuvre romanesque, intimement liée à son passé carcéral, et l’œuvre dramatique, dont l’essentiel est encore en gestation.

 

On l’a vu, en 1952 paraît le magistral Saint Genet de Sartre. Événement majeur de la critique littéraire contemporaine, l’ouvrage devient aussi un événement majeur dans la vie et dans la carrière même de l’écrivain Genet. L’étude sartrienne eut en effet cette conséquence imprévue : au dire même de Genet, elle entraîna, chez lui, une véritable aphasie, « six ans de grisaille et d’imbécillité »! Tant fut insupportable le malaise qu’il éprouva à se voir « dénudé par quelqu’un d’autre que par lui » : « Dans tous mes livres je me mets nu et en même temps je me travestis par des mots, des choix, des attitudes, par la féerie. Je m’arrange pour ne pas être trop endommagé. Par Sartre, j’étais mis à nu sans complaisance ».

 

L’entreprise sartrienne — explorer, éclairer les arcanes de la mutation d’un voyou en écrivain — avait sans doute eu pour effet de placer en pleine lumière cette zone obscure de lui-même dont un créateur a précisément besoin pour créer... « J’ai mis un certain temps à me remettre. J’ai été presque incapable de continuer à écrire... Le livre de Sartre a créé un vide qui a permis une espèce de détérioration psychologique. Cette détérioration a permis la méditation qui m’a conduit à mon théâtre ».

 

Peut-être faut-il, nonobstant, nuancer ces affirmations de Genet. Avant même la parution de l’essai de Sartre, Genet traversait une période de stérilité : entre 1948 et 1952, il n’avait que très peu produit. D’ailleurs, Sartre lui-même n’annonçait-il pas la naissance d’un nouveau Genet — plus précisément, la mise en chantier d’un roman qui eût été à la fois Un coup de dés jamais n 'abolira le hasard, Eupalinos et les Sept Piliers de la sagesse? Cette œuvre, extrémiste dans son ambition, ne verra jamais le jour. Mais, dans ces conditions, le Saint Genet ne saurait plus être tenu pour la cause première et exclusive des difficultés créatrices de l’auteur des Bonnes.

 

De fait, c’est en abandonnant le roman et en recourant à la scène que Genet trouvera un second souffle. Les Bonnes, après la mort de Jouvet, avaient été reprises en 1954 dans une mise en scène de Tania Balachova. Entre-temps, elles avaient été créées à Londres en 1952. Elles le seront à Bonn en 1957. Le Balcon, publié en 1956, est créé l’année suivante à Londres dans une mise en scène de Peter Zadek, que d’ailleurs Genet récuse violemment. La réalisation parisienne de Peter Brook (1960) ne le satisfera pas davantage. Puis ce sont les Nègres, présentés à Paris par Roger Blin, qui deviendra le metteur en scène attitré de Genet (1959). Enfin, la dernière pièce de Genet, les Paravents, est publiée en 1961. La création mondiale a lieu la même année à Berlin-Ouest.

 

Puis, jusqu’en 1986, c’est quasiment le silence. Un silence qui posera probablement aux historiens de la littérature à peu près autant de questions insolubles que celui de Racine après Phèdre ou de Rimbaud après Une saison en enfer. Sentiment d’échec ou d’épuisement créateur? Refus de s’enfermer dans des formules dont le tranchant risquait de s’émousser, à force de répétition? Impuissance à trouver les voies d’un renouvellement? Besoin d’échapper à une « récupération » sociale inhérente à la réussite littéraire? Conscience d’une inutilité, face à la réalité du monde, de l’acte créateur? Sartre déclara à Simone de Beauvoir, dans des « Entretiens » de 1974 : « Il tenait beaucoup à Abdallah, qui s’est tué, plus ou moins à cause de lui, et Genet, à ce moment-là, a décidé de ne plus écrire. Et, de fait, il n’a plus écrit grand-chose depuis cette mort » (repris dans la Cérémonie des adieux). Après 1968, Genet dira lui-même qu’il se désintéresse de la société occidentale, de ses valeurs et de ses rites. Désormais, à ses yeux, seul vaut d’aider les opprimés du tiers monde. De fait, Genet s’engage alors activement dans un soutien au mouvement américain des Black Panthers. Et, pendant longtemps, les seuls textes qu’on pourra lire de lui seront des témoignages en faveur de militants noirs (Angela Davis, George Jackson) ou palestiniens (« Quatre Heures à Chatila », dans la Revue d'études palestiniennes, 1982), ces fedayins auprès desquels il a vécu pendant deux ans, de 1970 à 1972, et dont son dernier roman célébrera la révolte et la fierté « d’avoir été dangereux » (Un captif amoureux, posth., 1986).

 

Toutefois ce « silence » volontaire de vingt-cinq années n'affectera en rien sa notoriété : l’enfant terrible du cinéma allemand, R.W. Fassbinder, porte Querelle de Brest à l’écran (Querelle, 1981). En 1983, Patrice Ché-reau reprend les Paravents. La même année, couronnement officiel dont il savoure sans doute in petto la dérision, Genet reçoit le grand prix national des Lettres et, en 1985, le Balcon entre au répertoire de la Comédie-Française.

 

La sacralisation du non-être

 

S’il est vrai que, tout au long de l’œuvre narrative, poétique et théâtrale de Genet, se manifeste un attrait pour les valeurs « noires », encore convient-il de ne pas prendre l’accessoire pour l’essentiel. Sans doute Genet a-t-il eu besoin, pour assurer son salut personnel, d’inventer ce recours à une morale inversée. Mais, au niveau de l’œuvre, c’est moins le processus d’inversion ou de provocation qui s’impose comme fondement d’une poétique ou d’une dramaturgie que l’acte même de la célébration, que le rêve d’une consécration, d’une sacralisation du non-être.

 

Dès ses premiers récits s’imposent les thèmes connexes du couronnement et des funérailles. S’impose aussi la conjonction du fabuleux et du dérisoire. Dans Notre-Dame-des-Fleurs, le cabaret le « Tavernacle » (le jeu de mots est, à cet égard, parlant) apparaît comme une sorte de temple-théâtre « où de beaux garçons bouchers [se] métamorphosent quelquefois en princesses à traîne ». Chez Genet, les personnages ne cessent de s’inventer une souveraineté fantasmatique qui traduit non pas une nostalgie du pouvoir mais un rêve de sacralisation. Dans

 

les Bonnes, Solange ironise à propos des activités nocturnes de sa sœur, qui fait « [sa] souveraine, [sa] Marie-Antoinette [...], se contemplant dans les miroirs, se pavanant au balcon et saluant à deux heures du matin le peuple accouru défiler sous ses fenêtres ». Irma, dans le Balcon, est appelée à incarner l’archétype éternel de la Reine, figure vide, absente au pouvoir, présente uniquement à ses emblèmes, signe pur et sacré capable de survivre à toutes les révolutions : « Ma décision est prise. Je suppose que j’étais appelée de toute éternité, et que Dieu me bénira. Je vais aller me préparer dans la prière... ». L’un des épisodes les plus frappants de Notre-Dame-des-Fleurs est sans doute celui où Louis Culafroy, surnommé Divine, perd accidentellement sa couronne de perles fausses sous les sarcasmes de ses ami(e)s : « Alors Divine pousse un rire en cascade stridente. Tout le monde est attentif : c’est son signal. De sa bouche ouverte, elle arrache son dentier, le pose sur son crâne, et, le cœur dans la gorge mais victorieuse, elle s’écrie d’une voix changée, et les lèvres rentrées dans la bouche : “Eh! bien, merde, mesdames, je serai reine quand même” ».

 

La royauté sépare l’élue du reste des hommes comme la mort retranche des vivants. L’apothéose, le rituel du couronnement, chez Genet, s’apparentent à des cérémonies funèbres, à moins que les funérailles ne représentent, à ses yeux, la forme parfaite du couronnement. D’ailleurs, au début de Pompes funèbres, Genet s’interroge : « Pourquoi suis-je limité dans mon choix et me vois-je dépeindre bientôt le troisième enterrement de chacun de mes trois livres? » Dans sa grande tirade finale, Solange, la bonne, rêve à un cérémonial qui serait à la fois celui de son exécution et de ses funérailles : « Viennent les concierges, viennent encore les délégations du ciel. Et je les conduis. Le bourreau me berce. On m’acclame. Je suis pâle et je vais mourir ». Le jeu des Nègres se déploie autour d’un autel-catafalque recouvert d’une nappe blanche, d’iris, de roses, de glaïeuls et d’arums. Sous les flashes des photographes, le Chef de la police, dans le Balcon, se retire vivant dans son mausolée : victorieux, parce qu’il vient d’accéder à la nomenclature des archétypes, il peut se retrancher de la vie et entrer dans l’éternité de l’image. Le dernier tableau des Paravents nous montre l’innombrable peuple des morts contemplant avec ironie l’agitation et les jeux des vivants...

 

Chez Genet, la mort n’est ni un mystère ni un drame. Elle est le non-être, c’est-à-dire, dans sa hiérarchie inversée, la valeur suprême. Elle est un vide autour de quoi se constitue un théâtre pur : enterrements de Divine au début de Notre-Dame-des-Fleurs, de Jean dans Pompes funèbres, de Si Slimane dans les Paravents... Et les accessoires de la mort, Genet les pare d’une singulière sacralité : la guillotine, comme le poignard de l’assassin, est l’instrument d’un sacrifice et non pas seulement d’une mise à mort. A l’instar du meurtrier, le bourreau revêt la dignité d’un grand prêtre. Donner la mort ou la recevoir, c’est, d’une certaine façon, chez Genet, accéder à la sainteté.

 

Il faudrait analyser dans le détail les rites funèbres de Genet. S’y manifestent des fantasmes de nécrophagie et de nécrophilie; manger le mort, faire l’amour avec lui, autant de procédures qui permettent la fusion de l’être avec le non-être : « Enfin, sortant je ne sais d’où, Jean mort et nu, marchant sur ses talons, m’apporta son cadavre, cuit à point, qu’il allongea sur la table, et il disparut. Seul à cette table, divinité que les nègres n’osaient fixer, je mangeai. J’appartenais à la tribu. Et non d’une façon superficielle, par le seul fait de ma naissance au milieu d’elle, mais par la grâce d’une adoption où il m’était accordé de participer au festin religieux » (Pompes funèbres).