MALRAUX André (1901-1976). Mêlant fiction, histoire, esthétique et autobiographie, renvoyant l’écho des convulsions du siècle (la guerre d’Espagne, les deux guerres mondiales, la Résistance, etc.), l’œuvre de Malraux est animée par une imagination fabulatrice d’une grande puissance lyrique. Libérés de tout code formel, ses ouvrages restent en revanche fidèles à une même structure métaphysique. En arrière-plan, le vide angoissant du monde postnietzschéen. Au-devant de la scène, des héros lucides poursuivant, dans les espaces dans le logement surplombant l’épicerie familiale de Bondy. Il fréquente le collège, puis, à dix-sept ans, décide de prendre en main sa propre éducation. Passionné d’art, élève au musée Guimet et à l’école du Louvre, ce lecteur insatiable apprend le sanskrit. Il gagne sa vie dans le commerce des livres d’occasion, et cette activité l’introduit auprès d’intellectuels chevronnés (Gide, Max Jacob, Reverdy) qui l’encouragent à écrire : la revue la Connaissance publie son premier texte critique («Des origines de la poésie cubiste», 1920), et l’éditeur Kahnweiler, un récit fantastique que Malraux qualifie de « farfelu » : Lunes en papier (1921), illustré par Léger. Vlaminck, Derain et surtout Picasso deviennent ses amis, le convertissant au principe d’une liberté formelle de l’imaginaire (cf. « Des lapins pneumatiques dans un jardin français », 1922).
Accordant son credo artistique (« Nous ne sentons que par comparaison », préface du catalogue de l’exposition Galanis, 1922) à son goût de l’aventure, avec Clara Goldschmidt, sa jeune épouse, il s’embarque pour l’Indochine chargé d’une mission archéologique et lance, sous l’œil réprobateur de l'École française d’Extrême-Orient, une expédition à travers la jungle en pays khmer. A Banteaï-Srey, Malraux prélève quelques fragments d’un temple, mais, revenu à Phnom Penh, il est inculpé de vol. Une action en justice s’engage (elle se terminera par un non-lieu en 1930), retenant l’écrivain trois ans en Extrême-Orient. Scandalisé par l’asservissement du peuple khmer, il se jette dans l’action politique, organisant avec Nguyên-Pho le mouvement Jeune Annam et publiant avec le libéral Paul Monin le journal Indochine, qui deviendra l'Indochine enchaînée. Ses éditoriaux prônent une évolution non-violente vers une société préservant l’égalité des chances. En 1926, après maintes pérégrinations qui le mettent en contact avec des révolutionnaires chinois, il regagne Paris.
La clôture du cycle « farfelu » (l’Expédition d'Ispa-han, 1925; Royaume farfelu, 1928) marque une bifurcation dans la vie de Malraux : d’un côté, vers un engagement politique qui le rapproche, avec Gide, Nizan, Ilya Ehrenbourg, de la IIIe Internationale, le point d’ancrage se trouvant dans l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (1932) animée par Paul Vaillant-Couturier; de l’autre, vers la création d’une œuvre romanesque inspirée de son expérience asiatique (les Conquérants, 1928; la Voie royale, 1930; la Condition humaine, prix Goncourt 1933).
Mais bientôt la figure de l’auteur rejoint celle de ses personnages « en qui s’unissent l’aptitude à l’action, la culture et la lucidité » (postface des Conquérants, La Pléiade, 1957). Initié aux cultures mondiales par ses voyages, ses expéditions (survol du désert de Dhana à la recherche de la capitale de la reine de Saba, 1933), ses rencontres avec l’élite intellectuelle internationale (Claudel, Heidegger, Eisenstein, Gorki, Trotski, etc.), il dénonce lucidement le péril fasciste (le Temps du mépris, 1935), puis, s’engageant aux côtés des républicains espagnols, organise et commande l’escadrille Espana, qui combattra jusqu’à l’arrivée de l’aviation soviétique (cf. l'Espoir, 1937, porté à l’écran par l’auteur, 1938; prix Louis-Delluc, 1945).
Avec la guerre, l’aventure continue : engagé en 1939, prisonnier en 1940 (cf. les Noyers de l'Altenburg), évadé, Malraux dirige un réseau de résistance en zone Sud. Blessé en 1944, capturé, soumis à un simulacre d’exécution, libéré par les F.F.I., il commande jusqu’à la fin des hostilités la brigade Alsace-Lorraine. Mais, tandis que son nom de guerre, « colonel Berger », devient illustre, sa famille est décimée : ses deux demi-frères sont Morts pour la France (1944-1945); Josette Clotis, qui lui a donné deux fils, périt de mort violente. Ces deux fils, eux-mêmes, se tueront en voiture (1961).
Auréolé des prestiges de l’action et de la culture, Malraux rencontre le général de Gaulle (1945), en qui il reconnaît aussitôt son « héros »; ministre de l’information (1945), militant R.P.F. pendant la «traversée du désert », enfin ministre d’Etat chargé des Affaires culturelles (1959-1969), le Malraux qui a « épousé la France » (cf. Antimémoires, 1967) partage les fortunes du gaullisme. Chantre des gloires nationales à la « prédication haletante» (cf. Oraisons funèbres, 1971), s’entretenant avec les dirigeants mondiaux, créant les Maisons de la culture, s’intéressant à la communication audiovisuelle, rénovant les monuments de Paris dont il décide de « changer la couleur », Malraux sera un des seuls visiteurs admis à Colombey-les-Deux-Eglises après la retraite du Général (cf. les Chênes qu'on abat..., 1971).
Mais, parallèlement à cette activité politique, Malraux compose d’importants textes sur l’art, s’interrompant seulement pendant la période ministérielle : le Musée imaginaire (1947), les Voix du silence (1951), la Métamorphose des dieux (tome I, 1957) introduisent dans l’esthétique le concept novateur de « métamorphose », tandis que, annoncée par les Noyers de l'Altenburg, la réflexion malrucienne s’oriente vers une mutation formelle de l’autobiographie qui donnera naissance aux Antimémoires (1967).
Retiré à Verrières-le-Buisson, auprès de Louise de Vilmorin (t 1969), Malraux retourne cependant en Inde, au Bangladesh, au Japon, aux États-Unis, ajoutant encore deux tomes à la Métamorphose des dieux ( 1974 et 1976). Puis, profitant des répits que lui laisse son dernier combat avec la mort (cf. Lazare, 1974), il complète son œuvre par de lyriques et nostalgiques hommages en forme d’entretiens avec de Gaulle (les Chênes qu'on abat...) et avec Picasso (la Tête d'obsidienne, 1974), pratiquant ainsi la vertu d’admiration, qu’il place parmi « les plus hautes qualités de l’homme » (cf. Antimémoires).
L'homme est ce qu'il fait
Malraux affectionne la phrase binaire : une première proposition négative préludant à l’affirmation contenue dans la seconde. C’est le mouvement même d’une pensée qui s’éclaire par l’opposition : l’Indochine révèle au jeune auteur l’Extrême-Orient — un monde installé dans l’éternel, une humanité accordée au cosmos —; à l’inverse, le monde occidental (cf. la Tentation de l'Occident, 1926) se débat dans les pièges du temps et d’un individualisme qui a mis en déroute les valeurs traditionnelles : « La réalité absolue a été pour vous Dieu, puis l’homme », écrit à son correspondant français un jeune Chinois séjournant en Europe, « et vous cherchez avec angoisse celui à qui vous pourriez confier son étrange héritage » (ibid.). D’où une violence latente, la promesse d’un «sanglant avenir» et, sur le plan philosophique, une remise en question tragique des rapports de l’homme avec un Destin précaire, limité par une mort sans perspective eschatologique. Reprenant ces thèmes, chacune des œuvres de Malraux dépeint à sa manière la révolte de l’homme occidental contre une Création qui lui est devenue étrangère, et elle tente de répondre — bien avant l’existentialisme sartrien — à l’interrogation laissée en suspens par la mort de Dieu : si « l’humanité a été créée pour le néant par quelque puissance aveugle» (ibid.), quelle chance une conscience contingente, et par surcroît engagée dans une Histoire catastrophique, garde-t-elle d’arracher sa vie à l’insignifiance?
Au Destin, Malraux oppose d’abord une littérature de la dérision. Considérés à tort comme une évasion dans le fantastique, ses contes farfelus, influencés par le goût à la fois surréaliste et symboliste des années 20, transposent dans le registre parodique la problématique formali souvent confondus de la fiction et de l’histoire, la reconquête d’une noblesse dont les titres ne peuvent dorénavant ne leur venir que d’eux-mêmes.
De l'aventure à l'admiration
Détestant parler de son enfance, Malraux n’a évoqué les figures de son père et de son grand-père que dans l’imaginaire (les Noyers de l'Altenburg, 1948). Après le divorce de ses parents, sa mère et sa grand-mère l’élèvent dans le logement surplombant l’épicerie familiale de Bondy. Il fréquente le collège, puis, à dix-sept ans, décide de prendre en main sa propre éducation. Passionné d’art, élève au musée Guimet et à l’école du Louvre, ce lecteur insatiable apprend le sanskrit. Il gagne sa vie dans le commerce des livres d’occasion, et cette activité l’introduit auprès d’intellectuels chevronnés (Gide, Max Jacob, Reverdy) qui l’encouragent à écrire : la revue la Connaissance publie son premier texte critique («Des origines de la poésie cubiste», 1920), et l’éditeur Kahnweiler, un récit fantastique que Malraux qualifie de « farfelu » : Lunes en papier (1921), illustré par Léger. Vlaminck, Derain et surtout Picasso deviennent ses amis, le convertissant au principe d’une liberté formelle de l’imaginaire (cf. « Des lapins pneumatiques dans un jardin français », 1922).
Accordant son credo artistique (« Nous ne sentons que par comparaison », préface du catalogue de l’exposition Galanis, 1922) à son goût de l’aventure, avec Clara Goldschmidt, sa jeune épouse, il s’embarque pour l’Indochine chargé d’une mission archéologique et lance, sous l’œil réprobateur de l'École française d’Extrême-Orient, une expédition à travers la jungle en pays khmer. A Banteaï-Srey, Malraux prélève quelques fragments d’un temple, mais, revenu à Phnom Penh, il est inculpé de vol. Une action en justice s’engage (elle se terminera par un non-lieu en 1930), retenant l’écrivain trois ans en Extrême-Orient. Scandalisé par l’asservissement du peuple khmer, il se jette dans l’action politique, organisant avec Nguyên-Pho le mouvement Jeune Annam et publiant avec le libéral Paul Monin le journal Indochine, qui deviendra l'Indochine enchaînée. Ses éditoriaux prônent une évolution non-violente vers une société préservant l’égalité des chances. En 1926, après maintes pérégrinations qui le mettent en contact avec des révolutionnaires chinois, il regagne Paris.
La clôture du cycle « farfelu » (l’Expédition d'Ispa-han, 1925; Royaume farfelu, 1928) marque une bifurcation dans la vie de Malraux : d’un côté, vers un engagement politique qui le rapproche, avec Gide, Nizan, Ilya Ehrenbourg, de la IIIe Internationale, le point d’ancrage se trouvant dans l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (1932) animée par Paul Vaillant-Couturier; de l’autre, vers la création d’une œuvre romanesque inspirée de son expérience asiatique (les Conquérants, 1928; la Voie royale, 1930; la Condition humaine, prix Goncourt 1933).
Mais bientôt la figure de l’auteur rejoint celle de ses personnages « en qui s’unissent l’aptitude à l’action, la culture et la lucidité » (postface des Conquérants, La Pléiade, 1957). Initié aux cultures mondiales par ses voyages, ses expéditions (survol du désert de Dhana à la recherche de la capitale de la reine de Saba, 1933), ses rencontres avec l’élite intellectuelle internationale (Claudel, Heidegger, Eisenstein, Gorki, Trotski, etc.), il dénonce lucidement le péril fasciste (le Temps du mépris, 1935), puis, s’engageant aux côtés des républicains espagnols, organise et commande l’escadrille Espana, qui combattra jusqu’à l’arrivée de l’aviation soviétique (cf. l'Espoir, 1937, porté à l’écran par l’auteur, 1938; prix Louis-Delluc, 1945).
Avec la guerre, l’aventure continue : engagé en 1939, prisonnier en 1940 (cf. les Noyers de l'Altenburg), évadé, Malraux dirige un réseau de résistance en zone Sud. Blessé en 1944, capturé, soumis à un simulacre d’exécution, libéré par les F.F.I., il commande jusqu’à la fin des hostilités la brigade Alsace-Lorraine. Mais, tandis que son nom de guerre, « colonel Berger », devient illustre, sa famille est décimée : ses deux demi-frères sont Morts pour la France (1944-1945); Josette Clotis, qui lui a donné deux fils, périt de mort violente. Ces deux fils, eux-mêmes, se tueront en voiture (1961).
Auréolé des prestiges de l’action et de la culture, Malraux rencontre le général de Gaulle (1945), en qui il reconnaît aussitôt son « héros »; ministre de l’information (1945), militant R.P.F. pendant la «traversée du désert », enfin ministre d’Etat chargé des Affaires culturelles (1959-1969), le Malraux qui a « épousé la France » (cf. Antimémoires, 1967) partage les fortunes du gaullisme. Chantre des gloires nationales à la « prédication haletante» (cf. Oraisons funèbres, 1971), s’entretenant avec les dirigeants mondiaux, créant les Maisons de la culture, s’intéressant à la communication audiovisuelle, rénovant les monuments de Paris dont il décide de « changer la couleur », Malraux sera un des seuls visiteurs admis à Colombey-les-Deux-Eglises après la retraite du Général (cf. les Chênes qu'on abat..., 1971).
Mais, parallèlement à cette activité politique, Malraux compose d’importants textes sur l’art, s’interrompant seulement pendant la période ministérielle : le Musée imaginaire (1947), les Voix du silence (1951), la Métamorphose des dieux (tome I, 1957) introduisent dans l’esthétique le concept novateur de « métamorphose », tandis que, annoncée par les Noyers de l'Altenburg, la réflexion malrucienne s’oriente vers une mutation formelle de l’autobiographie qui donnera naissance aux Antimémoires (1967).
Retiré à Verrières-le-Buisson, auprès de Louise de Vilmorin (t 1969), Malraux retourne cependant en Inde, au Bangladesh, au Japon, aux États-Unis, ajoutant encore deux tomes à la Métamorphose des dieux ( 1974 et 1976). Puis, profitant des répits que lui laisse son dernier combat avec la mort (cf. Lazare, 1974), il complète son œuvre par de lyriques et nostalgiques hommages en forme d’entretiens avec de Gaulle (les Chênes qu'on abat...) et avec Picasso (la Tête d'obsidienne, 1974), pratiquant ainsi la vertu d’admiration, qu’il place parmi « les plus hautes qualités de l’homme » (cf. Antimémoires).
L'homme est ce qu'il fait
Malraux affectionne la phrase binaire : une première proposition négative préludant à l’affirmation contenue dans la seconde. C’est le mouvement même d’une pensée qui s’éclaire par l’opposition : l’Indochine révèle au jeune auteur l’Extrême-Orient — un monde installé dans l’éternel, une humanité accordée au cosmos —; à l’inverse, le monde occidental (cf. la Tentation de l'Occident, 1926) se débat dans les pièges du temps et d’un individualisme qui a mis en déroute les valeurs traditionnelles : « La réalité absolue a été pour vous Dieu, puis l’homme », écrit à son correspondant français un jeune Chinois séjournant en Europe, « et vous cherchez avec angoisse celui à qui vous pourriez confier son étrange héritage » (ibid.). D’où une violence latente, la promesse d’un «sanglant avenir» et, sur le plan philosophique, une remise en question tragique des rapports de l’homme avec un Destin précaire, limité par une mort sans perspective eschatologique. Reprenant ces thèmes, chacune des œuvres de Malraux dépeint à sa manière la révolte de l’homme occidental contre une Création qui lui est devenue étrangère, et elle tente de répondre — bien avant l’existentialisme sartrien — à l’interrogation laissée en suspens par la mort de Dieu : si « l’humanité a été créée pour le néant par quelque puissance aveugle» (ibid.), quelle chance une conscience contingente, et par surcroît engagée dans une Histoire catastrophique, garde-t-elle d’arracher sa vie à l’insignifiance?
Au Destin, Malraux oppose d’abord une littérature de la dérision. Considérés à tort comme une évasion dans le fantastique, ses contes farfelus, influencés par le goût à la fois surréaliste et symboliste des années 20, transposent dans le registre parodique la problématique formalisée dans la Tentation. Lunes en papier, notamment, fait de « l’empire de la mort » — c’est-à-dire de notre monde — le « domaine farfelu » par excellence, espace angoissant de l’absurde où des péchés mués en ballons, dans un environnement imité des toiles cubistes (le tronc de leur chef est une mandoline...), s’attaquent à la Mort, sorte de Fantômas, qui succombe à leurs ruses. Destin vaincu dans l’imaginaire... Mais, sous l’allégorie, le message affleure : il ne suffit pas de tuer la Mort. Encore faut-il donner un sens à la vie. Victorieux, les péchés-ballons échangent des regards mornes : « Pourquoi avaient-ils tué la Mort? Ils avaient tous oublié... »
Ce sens, les héros des deux premiers romans malru-ciens croient l’apercevoir dans une exaltation de l’action individuelle (« sa vie unique. Ne pas la perdre. Voilà »). A la subversion ou à l’aventure ils demandent le sentiment de vivre intensément : « jouer sa vie sur un échiquier plus grand que soi » — la Révolution, par exemple, voulue pour elle-même par un personnage comme Garine (les Conquérants). Antithèse de Borodine, bolchevik discipliné et prosaïque (« La Révolution, c’est payer l’armée »), Garine ne s’attarde guère au « fatras doctrinal » d’une idéologie : le besoin d’imposer sa pensée en révolte contre toutes les atteintes à la dignité humaine surgit d'une « volonté d’être » anxieuse de s’objectiver avant de retourner au néant. De même, l’expédition que lance Perken dans la jungle (la Voie royale), sa frénésie de « laisser une cicatrice sur cette carte » répondent à la hantise du vieillissement, figure rampante de la Mort.
Auprès de ces héros solitaires (« exister séparé des autres... ») dont la pensée se traduit aussitôt en actions impérieusement imposées par des ordres brefs lancés en style télégraphique, Malraux place des « témoins » : par le dialogue, le regard, le narrateur des Conquérants, ou Vannée, le compagnon de Perken, métamorphose les aventuriers en figures symboliques, les profilant contre la toile de fond d’un Orient dont l’exotisme découpé en flashes cinématographiques sonorisés (« claquement assourdi de socques solitaires »; « crépitement de dominos »; « coups de gong et, de temps en temps, le miaulement du violon monocorde ») compose un décor étranger à la vie intérieure du héros, avec des plages de silence qui accusent l’irrémédiable solitude de celui-ci au sein d’un cosmos muet. Décor insolite aussi que cette jungle « farfelue », avec ses formes bizarres, où erre Perken « hors du monde dans lequel l’homme compte ».
« Héros sans cause », dira de Perken le Malraux des Antimémoires . à l’instar de Garine, ce personnage représente, dans l’œuvre achevée de l’écrivain, un type de héros prêt à tout risquer « pour une sorte de saisie fulgurante de son destin » (Antimémoires). Malgré leur échec final, la présence du « témoin » transfigure par le discours l’action de ces êtres asociaux, leur apportant une amitié virile annonciatrice d’une plus vaste solidarité : car les romans de Malraux progressent par avancées successives, intégrant l’acquis du roman antérieur orchestré de nouvelles harmoniques. Ainsi la Condition humaine et l'Espoir, romans du salut par le « faire », comme les précédents, exaltent désormais une action devenue fraternelle et collective, chacune de ces œuvres enrichissant ce thème majeur d’adjonctions originales.
Couronnant le cycle d’Extrême-Orient, la Condition humaine accomplit les promesses des Conquérants : mêmes « héros en qui s’unissent l’aptitude à l’action, la culture et la lucidité », même violence, même exotisme (« petits marchands semblables à des balances avec leurs deux plateaux au vent et leurs fléaux affolés ») s’effaçant soudain pour nier, dans la sérénité éternelle de quelque paysage nocturne, « toutes les inquiétudes, toutes les douleurs des hommes ». Mais la Condition humaine introduit sa révélation propre : en affrontant une mort de leur choix, les personnages trouvent un moyen de vaincre le Destin sur le terrain de sa plus accablante puissance. En même temps, l’exemplarité de leur trépas, par un mouvement de reflux, confère enfin à leur vie ce « sens » contesté par le silence de Dieu. Aussi les protagonistes porteurs du message malrucien (Occidentaux ou, comme Kyo, de sang-mêlé) vont-ils périr d’une mort volontaire et signifiante (« Mourir est passivité, mais se tuer est un acte ») tandis que l’écrivain laisse le bouffon Clappique patauger dans l’indécision (symbolisée par les « hésitations » de la boule entre les alvéoles rouges et noirs de la table de jeu), puis le sauve, pour mieux l’abandonner au monde farfelu de l’absurde. Dans une tension ascendante, la mort la plus chargée de symboles, celle de Katow acceptant lucidement la torture pour l’épargner à son prochain, clôt une série héroïque, incarnant à la fois une surhumanité cornélienne et la compassion johan-nique.
L'Espoir obéit à une même structure : amplification de l’acquis (l’action, la solidarité, la signification de la mort); dichotomie de l’environnement (décor familier des « cheminées qui fument », loin des combats, et, soudain, ciel pascalien où tourne un avion « comme une minuscule planète perdue dans l’indifférente gravitation des mondes »); adjonction d’un thème original : par son titre, par son dénouement qui épargne les héros principaux (Magnin, Manuel, Garcia), l'Espoir annonce un salut autre qu’une sublimation de la mort. Comme dans les Noyers de l’Altenburg, le thème de la germination, introduit par la métaphore répétitive de l’arbre fruitier (« vergers aux inépuisables renaissances », « vagues de vignes », noyers, pommiers entourés de leurs fruits morts mais « pleins de germes »), donne à penser que la solidarité pourrait dépasser les limites d’une génération pour féconder la suivante. Parallèlement, les dialogues sur l’art, déjà présents dans les romans antérieurs, ne se déroulent plus en marge de l’action. Une fusion s’opère — en des personnages comme Manuel, le milicien-ingénieur du son, et Scali, l’aviateur, spécialiste de Piero Délia Francesca — entre l’action et la réflexion esthétique, l’écrivain-combattant lui-même quittant parfois le masque de la fiction pour interpeller le lecteur, en tête d’un paragraphe : « Y a-t-il un style des révolutions? »... La méditation sur le Destin aborde le seuil d’une révélation formulée dans les Noyers de l’Altenburg, en même temps qu’avec ce dernier texte s'achève le cycle romanesque malrucien. Riche de tous les thèmes antérieurs modulés dans un ample lyrisme comparable à l’éloquence des dernières pages de l'Espoir (en particulier le thème de la solidarité, dans le célèbre épisode de la première attaque allemande par les gaz à Bolgako sur la Vistule, en 1916, passage reproduit textuellement dans Lazare), ce roman inachevé mêle à des dialogues philosophiques la saga d’une famille alsacienne, les Berger. Mais il relate aussi l’expérience subjective du phénomène de « métamorphose », qui, conceptualisé, focalise la doctrine malrucienne de l’art. Sous le coup du «fléau» millénaire qui prend en 1940 la figure de la débâcle, des prisonniers aux visages moyenâgeux d’hommes mal rasés sont entassés sous la nef de la cathédrale de Chartres, évoquant soudain, aux yeux du narrateur, les foules chrétiennes qui naguère y cherchaient déjà refuge. La foi d’antan, âme de la cathédrale, est à jamais disparue, mais le vaisseau, d’abri devenu prison, subsiste dans sa splendeur gothique. Le même sentiment de dérive saisit Vincent Berger émergeant de la fosse où s’est abîmé son char, traversant des villages vidés par l’exode mais jonchés de modestes outils fabriqués de main d’homme, seuls vestiges d’une présence humaine volatilisée avec l’avance de l’ennemi. Dans ces formes abandonnées, dans la cathédrale, comme dans telle statue gothique circule une vie sous-jacente, « métamorphosée » en ces œuvres projetées dans un monde sur lequel le temps, semble-t-il, a perdu prise.
Cette expérience prélude à la lutte que Malraux, pendant les vingt années suivantes, poursuivra contre les contraintes du Destin, mais en se plaçant dorénavant sur le terrain de l’art.
Le mythe rédempteur
De même que le Musée imaginaire n’est en aucune façon une anthologie de la peinture et de la sculpture mondiales, de même la grande épopée des formes développée dans les Voix du silence et la Métamorphose des dieux ne constitue nullement une histoire de l’art : dans ces textes, Malraux scrute l’aventure humaine commencée avec les images de Lascaux, cherchant par le jeu de la « métamorphose » à reconquérir cette « part d’éternité » que l’homme a perdue depuis la mort de Dieu. Dite en un vocabulaire « parareligieux », c’est toute l’eschatologie d’un mythe rédempteur que dévoilent progressivement ces écrits. Comme l’eschatologie chrétienne, cette doctrine des fins dernières s’appuie sur l’opposition entre deux mondes. Contestant l’esthétique pascalienne, Élie Faure enseignait déjà qu’une œuvre d’art ne se borne pas à l’imitation du réel : radicalisant cette idée, Malraux met un véritable acharnement à prouver que l’artiste cherche seulement « dans ce qu’il élit de l’apparence » un mode d’expression de ce qu’elle ne contient pas : le sacré, le divin, la beauté... D’où l’antagonisme qui sépare le monde des sens et le monde des « images » : peinture, sculpture, etc. Antagonisme que Malraux dit aussi dans une relation au temps : le monde des sens, soumis au Destin et à la mort, baigne dans la temporalité; le « monde de l’art », en revanche, dont notre époque est la première à prendre conscience en tant que tel, présente un éventail de formes isolées de leur contexte culturel, mais ressuscitées par le regard contemporain qui les « métamorphose » en « objets d’art » : « Notre monde de l’art, c’est le monde dans lequel un crucifix roman et la statue égyptienne d’un mort pouvaient devenir des œuvres présentes » (la Métamorphose). Surgies de leur temps et en leur temps, ces formes appartiennent aussi au nôtre; autant dire que, mettant le temps « hors de ses gonds », elles échappent à la tyrannie de Chronos.
