Affiche

« 71, Les Amants, par le peintre tcheque Alfons Mucha (1860-1939), !Hustle representant de 'Art nouveau. Un autre apport, non moins essentiel, de Che- ret est ('utilisation de l'ecriture comme element esthetique, combinee avec ('image.

C'est toute une vole nouvelle de creation qui s'ouvre et qui est desstine a toucher l'Europe entiere. L'affiche d'art Les annees 1890 sont celles des expositions uni- verselles a la gloire de l'industrie et des arts appli- ques.

Dans ce contexte, l'Art nouveau represente un art graphique international.

Pour l'affiche, Eugene Grasset en est l'initiateur, tout comme William Morris avait ete celui du mouvement Arts and Crafts en Angleterre -avec lequel l'Art nou- veau entretint des liens etroits.

L'image, qui n'ex- pliquait plus mais seduisait avec Cheret, symbo- lise.

Desormais les motifs privilegies sont la faune, la flore, les arabesques, les elements stylises.

Suc- cedant a la «Cherette., Grasset fait apparaitre une femme nouvelle: pensive, aux longs cheveux ondules, aux habits souples et ornes.

On retrouve cette chevelure stylisee chez le Tcheque Alfons Mucha.

Arrive d'Autriche en 1897, il s'impose comme le maitre inconteste de cet Art nouveau, notamment dans les nombreuses affiches qu'il concut pour Sarah Bernhardt a qui il doit son succes: la Dame aux camelias (1896), Loren- zaccio (1897), Alec lee (1898), Hamlet et la Tosca (1899).

Privat- Livemont en Belgique, Willy Brad- ley aux Etats-Unis revendiquent egalement une place de choix dans ce courant artistique.

Dans cette periode d'intense creativite, une autre influence -celle du Japon- aboutit a la for- mation d'un groupe: les nabis.

Bonnard et Vuillard y appartiennent, promouvant l'estampe et la lithographie.

C'est avec son affiche France- Champagne (1881) que Pierre Bonnard (1867- 1947) a remporte un franc succes et qu'il a, sans le vouloir, rallie Toulouse-Lautrec a cette forme d'art.

Cet interet ne devait pas etre passager puisque Toulouse-Lautrec (1864-1901) a realise a peu pres quatre cents lithographies, dont trente et une affiches.

Tout admiratif qu'il fat pour les gra- vures chinoises, les impressionnistes, Degas, Manet et Renoir, Toulouse-Lautrec trouva des ses debuts un style a nul autre pareil.

Ses affiches ins- pirees par sa fascination pour les cabarets connaissent encore a l'heure actuelle une cote et un interet etonnants. Le cabaret est tres a la mode a l'epoque.

Ne serait-ce que par le succes de Montmartre, vivier grouillant d'artistes (peintres et poetes) qu'ai- ment a frequenter bourgeois et aristocrates venus goilter au plaisir de la vie de boheme.

C'est la que l'on rencontre une autre figure qui aura une importance considerable a travers l'Europe: Theophile Alexandre Stein len (1859-1923).

Son oeuvre est fortement marquee par la presence d'animaux, notamment de chats pour lesquels it nourrissait une veritable passion. Evoquant cette periode, on parle commune- ment d'age d'or de l'affiche.

Elle est devenue objet a la mode, les «affichomaniaques» se multi- plient, les expositions aussi: celle de Reims, en 1896, a reuni 1 671 planches du monde entier... L'affiche graphique Au debut du xx siecle, l'affiche marque une rup- ture totale avec la sophistication anterieure.

La necessite s'impose d'une publicite commerciale- ment plus efficace.

En France, Leonetto Cappiello (1875-1942) lance les principes de l'affiche moderne: effica- cite et identification de la marque.

Personnages, produit, texte se detachent, fortement contrast& sur un fond uni.

Tout detail superflu est ecarte. En Allemagne, Lucien Bernhardt pousse plus loin le concept de denuement.

Avec son affiche pour les allumettes Priester (1906) et celle pour les chaussures Stiller (1908), il lance le «Sach Plakat», l'affiche-objet.

Le produit y est presente au pre- mier plan, nu, et seul son nom apparait.

CHRIffLIER E.WOLFERSBERCER 4 CO., ZURICH Les annees 1920 et 1930 font la part belle au voyage et donc a 'automobile, comme en temoigne cette affiche du Suisse Otto Ernst (1891-1976). La tendance generale (totalement contraire a l'esprit de l'Art nouveau) est a la rigueur, a la geo- metrie, au fonctionnalisme.

Une nouvelle organi- sation, creation graphique, est recherchee, qui s'exprime au travers de mouvements aussi differents que le dadaisme, le Stijl, le Bauhaus, le futurisme, le constructivisme, la nouvelle objecti- vite.

Tous ont toutefois en commun une utilisa- tion privilegiee et repensee de la typographie.

Avec les mouvements suprematiste (futu- riste), dadaiste et cubiste, toutes les regles de la typographie sont bouleversees.

Les caracteres ne sont plus consider& comme des outils linguis- tiques servant a signifier un mot, mais comme des elements graphiques que l'on organise dans I'espace comme n'importe quel objet de decor. La revolution russe, avec notamment Lissitzky (1890-1941), a trouve en cette vision avant- gardiste une expression a sa convenance.

Meme si cette «revolution» graphique a gagne ('Occi- dent, c'est dans le monde sovietique qu'elle a connu un developpement considerable.

Les Hollandais du Stijl preconisent les lignes verticales et horizontales, les rectangles de cou- leur, une typographie regroupee.

Le but n'est pas l'esthetisme mais le fonctionnalisme.

Autre ele- ment nouveau: la photographie, que Jan Tschi- chol introduit comme composante vers 1927.

Le mouvement dada, Max Ernst et Francis Picabia se servent du photomontage pour provoquer. Le Bauhaus (foncle par l'Allemand Walter Gropius) considere lui aussi que «la typographie est un moyen de communication ».

Comme le Stijl, il s'oppose a toute ornementation.

L'objectif est simple: minimum de moyens, maximum de lisibilite.

Moholy-Nagy (principal theoricien de la typographie), Kandinsky, Bayer, Schmidt jouent des diagonales, de l'asymetrie, de l'occupation massive de l'espace par les lettres.

Le regime nazi, hostile au Bauhaus en tant que courant international, y mettra fin en Allemagne, mais son impact sera considerable a travers le monde.

En France, au debut des annees 1920, toute une generation d'artistes, apres avoir «fait du ! Les Amants, par le peintre tchèque a Alfons Mucha (1860-1939}, illustre représentant de l'Art nouveau.

Un autre apport, non moins essentiel, de Ché­ ret est l'utilisation de l'écriture comme élément esthétique, combinée avec l'image.

C'est toute une voie nouvelle de création qui s'ouvre et qui est desstiné à toucher l'Europe entière.

L'affiche d'art Les années 1890 sont celles des expositions uni­ verselles à la gloire de l'industrie et des arts appli­ qués.

Dans ce contexte, l'Art nouveau représente un art graphique international.

Pour l'affiche, Eugène Grasset en est l'initiateur, tout comme William Morris avait été celui du mouvement Arts and Crafts en Angleterre -avec lequel l'Art nou­ veau entretint des liens étroits.

L'image, qui n'ex­ pliquait plus mais séduisait avec Chéret, symbo­ lise.

Désormais les motifs privilégiés sont la faune, la flore, les arabesques, les éléments stylisés.

Suc­ cédant à la «Chérette», Grasset fait apparaître une femme nouvelle: pensive, aux longs cheveux ondulés, aux habits souples et ornés.

On retrouve cette chevelure stylisée chez le Tchèque Alfons Mucha.

Arrivé d'Autriche en 1897, il s'impose comme le maître incontesté de cet Art nouveau, notamment dans les nombreuses affiches qu'il conçut pour Sarah Bernhardt à qui il doit son succès: la Dame aux camélias (1896), Loren­ zaccio (1897), Médée (1898), Ham/et et la Tosca (1899).

P_rivat-Livemont en Belgique, Willy Brad­ ley aux Etats-Unis revendiquent également une place de choix dans ce courant artistique.

Dans cette période d'intense créativité, une autre influence -celle du Japon-aboutit à la for­ mation d'un groupe: les nabis.

Bonnard et Vuillard y appartiennent, promouvant l'estampe et la lithographie.

C'est avec son affiche France­ Champagne (1881) que Pierre Bonnard (1867- 1947) a remporté un franc succès et qu'il a, sans le vouloir, rallié Toulouse-Lautrec à cette forme d'art.

Cet intérêt ne devait pas être passager puisque Toulouse-Lautrec (1864-1901) a réalisé à peu près quatre cents lithographies, dont trente et une affiches.

Tout admiratif qu'il fût pour les gra­ vures chinoises, les impressionnistes, Degas, Manet et Renoir, Toulouse-Lautrec trouva dès ses débuts un style à nul autre pareil.

Ses affiches ins­ pirées par sa fascination pour les cabarets connaissent encore à l'heure actuelle une cote et un intérêt étonnants.

Le cabaret est très à la mode à l'époque.

Ne serait-ce que par le succès de Montmartre, vivier grouillant d'artistes (peintres et poètes) qu'ai­ ment à fréquenter bourgeois et aristocrates venus goûter au plaisir de la vie de bohème.

C'est là que l'on rencontre une autre figure qui aura une importance considérable à travers l'Europe: Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923).

Son œuvre est fortement marquée par la présence d'animaux, notamment de chats pour lesquels il nouqissait une véritable passion.

Evoquant cette période, on parle communé­ ment d'âge d'or de l'affiche.

Elle est devenue objet à la mode, les «affichomaniaques•• se multi­ plient, les expositions aussi: celle de Reims, en 1896, a réuni 1671 planches du monde entier ...

L'affiche graphique Au début du xx· siècle, l'affiche marque une rup­ ture totale avec la sophistication antérieure.

La nécessité s'impose d'une publicité commerciale­ ment plus efficace.

En France, Leonetto Cappiello (1875-1942) lance les principes de l'affiche moderne: effica­ cité et identification de la marque.

Personnages, produit, texte se détachent, fortement contrastés sur un fond uni.

Tout détail superflu est écarté.

En Allemagne, Lucien Bernhardt pousse plus loin le concept de dénuement.

Avec son affiche pour les allumettes Priester (1906) et celle pour les chaussures Stiller (1908), il lance le «Sach Plakat», l'affiche-objet.

Le produit y est présenté au pre­ mier plan, nu, et seul son nom apparaît.

CHRYILER E.WOLFEMSBERGIR & CO., ZURICH ! Les années 1920 et 1930 font la part a belle au voyage et donc à l'automobile, comme en témoigne cette affiche du Suisse Otto Ernst (1891-1976).

La tendance générale (totalement contraire à l'esprit de l'Art nouveau) est à la rigueur, à la géo­ métrie, au fonctionnalisme.

Une nouvelle organi­ sation, création graphique, est recherchée, qui s'exprime au travers de mouvements aussi différents que le dadaïsme, le Stijl, le Bauhaus, le futurisme, le constructivisme, la nouvelle objecti­ vité.

Tous ont toutefois en commun une utilisa­ tion privilégiée et repensée de la typographie.

Avec les mouvements suprématiste (futu­ riste), dadaïste et cubiste, toutes les règles de la typographie sont bouleversées.

Les caractères ne sont plus considérés comme des outils linguis­ tiques servant à signifier un mot, mais comme des éléments graphiques que l'on organise dans l'espace comme n'importe quel objet de décor.

La révolution russe, avec notamment Lissitzky (1890-1941), a trouvé en cette vision avant­ gardiste une expression à sa convenance.

Même si cette «révolution» graphique a gagné l'Occi­ dent, c'est dans le monde soviétique qu'elle a connu un développement considérable.

Les Hollandais du Stijl préconisent les lignes verticales et horizontales, les rectangles de cou­ leur, une typographie regroupée.

Le but n'est pas l'esthétisme mais le fonctionnalisme.

Autre élé­ ment nouveau: la photographie, que Jan Tschi­ chol introduit comme composante vers 1927.

Le mouvement dada, Max Ernst et Francis Picabia se servent du photomontage pour provoquer.

Le Bauhaus (fondé par l'Allemand Walter Gropius) considère lui aussi que. »