Affiche
Publié le 17/01/2022
Extrait du document
Affiche : feuille imprimée placardée en général dans les lieux publics afin de porter une information à la connaissance de tous. De nombreux peintres et illustrateurs se sont consacrés à cet art : parmi eux Bonnard, Toulouse-Lautrec, Chéret.
«
71,
Les Amants, par le peintre tcheque
Alfons Mucha (1860-1939), !Hustle
representant de 'Art nouveau.
Un autre apport, non moins essentiel, de Che-
ret est ('utilisation de l'ecriture comme element
esthetique, combinee avec ('image.
C'est toute
une vole nouvelle de creation qui s'ouvre et qui
est desstine a toucher l'Europe entiere.
L'affiche d'art
Les annees 1890 sont celles des expositions uni-
verselles a la gloire de l'industrie et des arts appli-
ques.
Dans ce contexte, l'Art nouveau represente
un art graphique international.
Pour l'affiche, Eugene Grasset en est l'initiateur, tout comme
William Morris avait ete celui du mouvement Arts and Crafts en Angleterre -avec lequel l'Art nou-
veau entretint des liens etroits.
L'image, qui n'ex- pliquait plus mais seduisait avec Cheret, symbo-
lise.
Desormais les motifs privilegies sont la faune,
la flore, les arabesques, les elements stylises.
Suc-
cedant a la «Cherette., Grasset fait apparaitre une
femme nouvelle: pensive, aux longs cheveux
ondules, aux habits souples et ornes.
On retrouve cette chevelure stylisee chez le Tcheque Alfons
Mucha.
Arrive d'Autriche en 1897, il s'impose
comme le maitre inconteste de cet Art nouveau,
notamment dans les nombreuses affiches qu'il
concut pour Sarah Bernhardt a qui il doit son
succes: la Dame aux camelias (1896), Loren-
zaccio (1897), Alec lee (1898), Hamlet et la Tosca (1899).
Privat- Livemont en Belgique, Willy Brad-
ley aux Etats-Unis revendiquent egalement une
place de choix dans ce courant artistique.
Dans cette periode d'intense creativite, une
autre influence -celle du Japon- aboutit a la for-
mation d'un groupe: les nabis.
Bonnard et
Vuillard y appartiennent, promouvant l'estampe
et la lithographie.
C'est avec son affiche France-
Champagne (1881) que Pierre Bonnard (1867- 1947) a remporte un franc succes et qu'il a, sans
le vouloir, rallie Toulouse-Lautrec a cette forme d'art.
Cet interet ne devait pas etre passager
puisque Toulouse-Lautrec (1864-1901) a realise a
peu pres quatre cents lithographies, dont trente et
une affiches.
Tout admiratif qu'il fat pour les gra-
vures chinoises, les impressionnistes, Degas,
Manet et Renoir, Toulouse-Lautrec trouva des ses
debuts un style a nul autre pareil.
Ses affiches ins-
pirees par sa fascination pour les cabarets
connaissent encore a l'heure actuelle une cote et
un interet etonnants.
Le cabaret est tres a la mode a l'epoque.
Ne
serait-ce que par le succes de Montmartre, vivier
grouillant d'artistes (peintres et poetes) qu'ai-
ment a frequenter bourgeois et aristocrates venus
goilter au plaisir de la vie de boheme.
C'est la
que l'on rencontre une autre figure qui aura une
importance considerable a travers l'Europe:
Theophile Alexandre Stein len (1859-1923).
Son
oeuvre est fortement marquee par la presence
d'animaux, notamment de chats pour lesquels it
nourrissait une veritable passion.
Evoquant cette periode, on parle commune-
ment d'age d'or de l'affiche.
Elle est devenue
objet a la mode, les «affichomaniaques» se multi-
plient, les expositions aussi: celle de Reims, en
1896, a reuni 1 671 planches du monde entier...
L'affiche graphique
Au debut du xx siecle, l'affiche marque une rup-
ture totale avec la sophistication anterieure.
La
necessite s'impose d'une publicite commerciale-
ment plus efficace.
En France, Leonetto Cappiello (1875-1942)
lance les principes de l'affiche moderne: effica-
cite et identification de la marque.
Personnages,
produit, texte se detachent, fortement contrast&
sur un fond uni.
Tout detail superflu est ecarte.
En Allemagne, Lucien Bernhardt pousse plus loin
le concept de denuement.
Avec son affiche pour
les allumettes Priester (1906) et celle pour les
chaussures Stiller (1908), il lance le «Sach Plakat»,
l'affiche-objet.
Le produit y est presente au pre-
mier plan, nu, et seul son nom apparait.
CHRIffLIER
E.WOLFERSBERCER 4 CO., ZURICH
Les annees 1920 et 1930 font la part
belle au voyage et donc a 'automobile,
comme en temoigne cette affiche du Suisse
Otto Ernst (1891-1976).
La tendance generale (totalement contraire a
l'esprit de l'Art nouveau) est a la rigueur, a la geo-
metrie, au fonctionnalisme.
Une nouvelle organi-
sation, creation graphique, est recherchee, qui
s'exprime au travers de mouvements aussi
differents que le dadaisme, le Stijl, le Bauhaus, le
futurisme, le constructivisme, la nouvelle objecti-
vite.
Tous ont toutefois en commun une utilisa-
tion privilegiee et repensee de la typographie.
Avec les mouvements suprematiste (futu-
riste), dadaiste et cubiste, toutes les regles de la
typographie sont bouleversees.
Les caracteres ne
sont plus consider& comme des outils linguis-
tiques servant a signifier un mot, mais comme
des elements graphiques que l'on organise dans I'espace comme n'importe quel objet de decor.
La revolution russe, avec notamment Lissitzky
(1890-1941), a trouve en cette vision avant-
gardiste une expression a sa convenance.
Meme
si cette «revolution» graphique a gagne ('Occi-
dent, c'est dans le monde sovietique qu'elle a
connu un developpement considerable.
Les Hollandais du Stijl preconisent les lignes
verticales et horizontales, les rectangles de cou- leur, une typographie regroupee.
Le but n'est pas
l'esthetisme mais le fonctionnalisme.
Autre ele-
ment nouveau: la photographie, que Jan Tschi-
chol introduit comme composante vers 1927.
Le
mouvement dada, Max Ernst et Francis Picabia se
servent du photomontage pour provoquer.
Le Bauhaus (foncle par l'Allemand Walter
Gropius) considere lui aussi que «la typographie
est un moyen de communication ».
Comme le
Stijl, il s'oppose a toute ornementation.
L'objectif est simple: minimum de moyens, maximum de
lisibilite.
Moholy-Nagy (principal theoricien de la
typographie), Kandinsky, Bayer, Schmidt jouent
des diagonales, de l'asymetrie, de l'occupation
massive de l'espace par les lettres.
Le regime
nazi, hostile au Bauhaus en tant que courant
international, y mettra fin en Allemagne, mais
son impact sera considerable a travers le monde.
En France, au debut des annees 1920, toute
une generation d'artistes, apres avoir «fait du
! Les Amants, par le peintre tchèque a Alfons Mucha (1860-1939}, illustre représentant de l'Art nouveau.
Un autre apport, non moins essentiel, de Ché
ret est l'utilisation de l'écriture comme élément
esthétique, combinée avec l'image.
C'est toute
une voie nouvelle de création qui s'ouvre et qui
est desstiné à toucher l'Europe entière.
L'affiche d'art
Les années 1890 sont celles des expositions uni
verselles à la gloire de l'industrie et des arts appli
qués.
Dans ce contexte, l'Art nouveau représente
un art graphique international.
Pour l'affiche,
Eugène Grasset en est l'initiateur, tout comme
William Morris avait été celui du mouvement Arts
and Crafts en Angleterre -avec lequel l'Art nou
veau entretint des liens étroits.
L'image, qui n'ex
pliquait plus mais séduisait avec Chéret, symbo
lise.
Désormais les motifs privilégiés sont la faune,
la flore, les arabesques, les éléments stylisés.
Suc
cédant à la «Chérette», Grasset fait apparaître une
femme nouvelle: pensive, aux longs cheveux
ondulés, aux habits souples et ornés.
On retrouve
cette chevelure stylisée chez le Tchèque Alfons
Mucha.
Arrivé d'Autriche en 1897, il s'impose
comme le maître incontesté de cet Art nouveau,
notamment dans les nombreuses affiches qu'il
conçut pour
Sarah Bernhardt à qui il doit son
succès: la Dame aux camélias (1896), Loren
zaccio (1897), Médée (1898), Ham/et et la Tosca
(1899).
P_rivat-Livemont en Belgique, Willy Brad
ley aux Etats-Unis revendiquent également une
place de choix dans ce courant artistique.
Dans cette période d'intense créativité, une
autre influence -celle du Japon-aboutit à la for
mation d'un groupe: les nabis.
Bonnard et
Vuillard y appartiennent, promouvant l'estampe
et la lithographie.
C'est avec son affiche France
Champagne (1881) que Pierre Bonnard (1867-
1947) a remporté un franc succès et qu'il a, sans
le vouloir, rallié Toulouse-Lautrec à cette forme
d'art.
Cet intérêt ne devait pas être passager
puisque Toulouse-Lautrec (1864-1901) a réalisé à
peu près quatre cents lithographies, dont trente et
une affiches.
Tout admiratif qu'il fût pour les gra
vures chinoises, les impressionnistes, Degas,
Manet et Renoir, Toulouse-Lautrec trouva dès ses
débuts un style à nul autre pareil.
Ses affiches ins
pirées par sa fascination pour les cabarets
connaissent encore à l'heure actuelle une cote et
un intérêt étonnants.
Le cabaret est très à la mode à l'époque.
Ne
serait-ce que par le succès de Montmartre, vivier
grouillant d'artistes (peintres
et poètes) qu'ai
ment à fréquenter bourgeois et aristocrates venus
goûter au plaisir de la vie de bohème.
C'est là
que l'on rencontre une autre figure qui aura une
importance considérable à travers l'Europe:
Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923).
Son
œuvre est fortement marquée par la présence
d'animaux, notamment de chats pour lesquels il
nouqissait une véritable passion.
Evoquant cette période, on parle communé
ment d'âge d'or de l'affiche.
Elle est devenue
objet à la mode, les «affichomaniaques•• se multi
plient, les expositions aussi: celle de Reims, en
1896, a réuni 1671 planches du monde entier ...
L'affiche graphique
Au début du xx· siècle, l'affiche marque une rup
ture totale avec la sophistication antérieure.
La
nécessité s'impose d'une publicité commerciale
ment plus efficace.
En France, Leonetto Cappiello (1875-1942)
lance les principes de l'affiche moderne: effica
cité et identification de la marque.
Personnages,
produit, texte se détachent, fortement contrastés
sur un fond uni.
Tout détail superflu est écarté.
En Allemagne, Lucien Bernhardt pousse plus loin
le concept de dénuement.
Avec son affiche pour
les allumettes Priester (1906) et celle pour les chaussures Stiller (1908), il lance le «Sach Plakat»,
l'affiche-objet.
Le produit y est présenté au pre mier plan, nu, et seul son nom apparaît.
CHRYILER E.WOLFEMSBERGIR & CO., ZURICH
! Les années 1920 et 1930 font la part a belle au voyage et donc à l'automobile, comme en témoigne cette affiche du Suisse Otto Ernst (1891-1976).
La tendance générale (totalement contraire à
l'esprit de l'Art nouveau) est à la rigueur, à la géo
métrie, au fonctionnalisme.
Une nouvelle organi
sation, création graphique, est recherchée, qui
s'exprime
au travers de mouvements aussi
différents que le dadaïsme, le Stijl, le Bauhaus, le
futurisme, le constructivisme, la nouvelle objecti
vité.
Tous ont toutefois en commun une utilisa
tion privilégiée et repensée de la typographie.
Avec les mouvements suprématiste (futu riste), dadaïste et cubiste, toutes les règles de la
typographie sont bouleversées.
Les caractères ne
sont plus considérés comme des outils linguis
tiques servant à signifier un mot, mais comme
des éléments graphiques que l'on organise dans
l'espace comme n'importe quel objet de décor.
La révolution russe, avec notamment Lissitzky
(1890-1941), a trouvé en cette vision avant
gardiste une expression à sa convenance.
Même
si cette «révolution» graphique a gagné l'Occi
dent, c'est dans le monde soviétique qu'elle a
connu un développement considérable.
Les Hollandais du Stijl préconisent les lignes
verticales et horizontales, les rectangles de cou
leur, une typographie regroupée.
Le but n'est pas
l'esthétisme mais le fonctionnalisme.
Autre élé
ment nouveau: la photographie, que Jan Tschi
chol introduit comme composante vers 1927.
Le
mouvement dada, Max Ernst et Francis Picabia se
servent du photomontage pour provoquer.
Le Bauhaus (fondé par l'Allemand Walter
Gropius) considère lui aussi que.
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