Les Avant Gardes et les musées

« L’Art des Avant-Gardes et les musées au XIXe En novembre 1890, la presse parisienne annonce l'entrée d'un nouveau tableau dans les collections nationales : l'Olympia de Manet prend place au musée du Luxembourg, offert à l’État par un groupe de souscripteurs à l'initiative du peintre Claude Monet.

Le scandale provoqué par ce tableau en 1865 est pourtant loin d'être apaisé.

Le public, en général, n'est pas encore gagné par l'art de Manet et l'administration ne va accepter le don qu'à regret.

Néanmoins, cet acte va marquer un lègue à la postérité des artistes de l’avant garde au XIXe, légitimant leur place au sein des institutions muséales.

Comme l’évoque Monet dans une lettre au ministre de l’Instruction publique le 7 février 1890 : «Le rôle d’Édouard Manet a été utile et décisif.

Non seulement il a joué un grand rôle individuel, mais il a été, de plus, le représentant d’une grande et féconde évolution.». A cet égard, ce XIXe siècle se dresse, en France, à l’image de son art, s’ancrant dans une époque mouvementée et changeante.

Comme l’évoque le poète Charles Baudelaire dans « Le Cygne » : « Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville change plus vite, hélas ! Que le cœur d’un mortel) ». Marqué par de profonds bouleversements politiques, économiques et sociaux, ce siècle marque la dichotomie de son art, tiraillé entre la tradition et l’innovation technique et esthétique, mais aussi la confrontation de l’Académie à la modernité. De ce fait, l’art des Avants-Gardes, notion utilisée en 1825 par Claude Henri de Saint-Simon dans son ouvrage Opinions littéraires, philosophiques et industrielles : « C’est nous, artistes, qui vous servirons d’avant-garde.

», a été caractérisé par une rupture progressive avec les conventions artistiques établies, privilégiant d’avantage l’innovation et la remise en question des traditions dès Édouard Manet.

Passant par une multitude de vagues artistiques comme le réalisme de Gustave Courbet, le romantisme, l’impressionnisme et le symbolisme, l’art des Avant gardes a permis de repousser les limites de l’art traditionnel en dépit des attentes du public et de l’époque.

De ce fait, cette émergence fit étroitement liée à l’évolution du cercle muséale à la même époque.

A l’origine, le musée du latin « Museum » , et issu du grec ancien « Μουσεῖον », se traduisant littéralement par « le temple des muses », est un établissement organisant et mobilisant des collections permanentes et publiques par l’État depuis le XIXe siècle.

A cette époque, celui-ci va s’ouvrir progressivement à la présentation de l'ensemble des biens culturels, scientifiques, techniques, artistiques et ethnographiques du pays.

Cet essor n’est pas sans soulever critiques et oppositions quant à la finalité de l'institution, à son rôle de conservation, de consécration et de légitimation, notamment des œuvres artistiques.

Ainsi, l’émergence de cette rupture dans le monde de l’art et la naissance croissante des institutions officielles muséales au XIXe va soulever la question de la légitimation et de la reconnaissance de ces mêmes mouvements au sein des musées, tenant pour rôle l’ouverture sur l’avenir, sur un espace de liberté et de création, mais aussi politique.

Il s’agit d’offrir à l’attention et à la réflexion universelles les éléments intellectuels et culturels qui sont le socle d’un monde nouveau. A cet égard, comment les musées au XIXe siècle ont-ils navigué entre leur mission traditionnelle de conservation de l'art établi et leur responsabilité croissante de représenter et de légitimer les mouvements avantgardistes, malgré les tensions inhérentes entre la préservation de l'orthodoxie artistique et l'acceptation de l'innovation créative ? Nous allons voir que le musée se définit d’abord comme un espace presque ancestral de l’Académie et un prolongement du Salon, s’ancrant au cœur de l’orthodoxie artistique dans un siècle de changements progressifs. Puis, que l’émergence de l’art des avant gardes va remettre en question ce phénomène, faisant émerger ce siècle comme une époque de consécration, légitimation et de promotion de l’artiste vivant et moderne au sein des institutions officielles.

Finalement, nous allons voir que cette rupture faire naître une floraison d’espaces officiels de l’avant garde, allant du simple musée à l’inauguration de lieux inédits, permettant des manifestations de liberté et d’indépendance. Au prisme du XIXe siècle, siècle de mouvements et de ruptures progressives, le musée va d’abord s’ériger comme un lieu ancestral de l’Académie, et même un prolongement du Salon, ancrant sa fonction de conservation de l’orthodoxie artistique et des traditions établies dans un lieu officiel, permanent et national. De ce fait, dans une époque changeante mais dès lors encore ancrée dans une tradition artistique soutenue par l’Académie des Beauxarts, le musée va s’ériger comme le reflet d’une orthodoxie conservatrice et ancienne, se basant essentiellement sur l’exposition d’œuvres académiques et historiques.

Ainsi, les élans de la progression de l’art des avant gardes a connu à cette époque de multiples rejets de ces institutions officielles.

La sélection des œuvres à exposer était basée sur la théorie de hiérarchie des genres, évoquait dès 1667 avec André Félibien dans les Conférences de l’Académie.

Ce concept plaçait alors la peinture d’histoire et allégorique au sommet de l’échelle des genres, et soulevait l’idée d’un impératif de représenter une certaine dimension éthique et morale, ayant pour rôle de servir d’exemplum au spectateur.

De ce fait, l’on observa assez rapidement à l’époque la concentration des œuvres conformes aux idéaux esthétiques académiques et de ses artistes dans les musées.

Par exemple, Jean-Auguste-Dominique Ingres a été un académicien néo-classique grandement exposé au XIXe de son vivant et même après son décès en 1867. Ses œuvres ont été exposée dans les collections temporaires mais aussi permanentes du Musée du Louvre à Paris et dans bien d’autres institutions.

Nous pouvons prendre pour exemple son œuvre Jupiter et Thétis peinte en 1811 : cette œuvre a été acquise par l’état français en 1834 et conservée au Musée Granet d’Aix-en-Provence.

On observe alors une scène mythologique tirée de l’Iliade mettant en scène Thétis, mère d’Achille, implorant Jupiter de soutenir la cause de son fils.

Les figures sont dessinées et indiquent l’idéalisation et la pureté d’un style néo-classique, essentiellement académique.

De plus, plusieurs attributs sont représentés comme l’aigle de Jupiter, et la posture indicative du Dieu, figée et robuste, procédé allégorique de représentation de sa puissance justicière.

A cet égard, l’abondance des œuvres anciennes dans les institutions muséales souligne bien une forte présence classique et traditionnelle de l’art pictural. Comme l’évoquait René-Jean Durdent en 1813 : «La collection de tableaux, exposés dans la grande galerie du Musée Napoléon renferme les ouvrages de toutes les écoles depuis la Renaissance de l’Art ; et on en compte un peu plus de 1200.

».

De ce fait, le musée va s’offrir aux nouveaux élans de l’art des avants gardes, art divers et multiples, comme un champ et un terrain ancien, contraignant leur entrée dans un espace officiel et public.

Néanmoins, ces difficultés vont d’autant plus souligner le rapprochement étroit du musée et du Salon, au cœur d’une orthodoxie de l’art et des artistes. En parallèle, l’institution muséale va dès le XIXe siècle s’ériger comme le prolongement du Salon artistique.

Néanmoins, il est important de dissocier le Salon du musée à cette époque car le Salon se compose principalement d’œuvres d’artistes vivants, mais s’attache aussi à honorer « L’École française » de peinture et à instruire le public comme le préconise l’Académie.

Nous pouvons ainsi nous pencher sur le cas du Musée du Louvre jusqu’au XIXe qui, comme nous pouvons le voir, a été à l’origine de l’avènement des Salons.

Nicolas Langlois, en 1699, fit paraître une gravure de ce phénomène, dans Exposition des ouvrages de peinture et de sculpture dans la grande galerie du Louvre en 1699.

Dans cette gravure, nous pouvons observer une exposition ayant lieu dans le Salon Carré du Louvre : le public est divers mais surtout composé d’aristocrates, de bourgeois et de touristes étrangers, les murs sont également couverts de tableaux de tout genres positionnés « à touche-touche ». Ainsi, nous retrouvons à nouveau l’idée que les institutions et expositions officielles sont tenus par des critères rigoureux qui préconisent encore une fois la mise en avant d’un art académique.

En effet, à cette époque, le musée sortit progressivement du statut de collections royales et privées.

Il est également important d’évoquer qu’étant donné la présence d’un lien certain entre le Musée et le Salon jusqu’à la première moitié du siècle, l’art d’avant garde s’est délibérément fait rejeté de ces expositions.

Les Salons étaient basés sur des critères rigoureux et réticents à l’innovation artistique comme on peut le constater chez Gustave Courbet.

Par exemple, son œuvre L’enterrement à Ornans en 1850 a suscité les réactions du Salon de Paris la même année : la scène est représentée sur un format gigantesque, elle traite d’un sujet religieux et de la mort, mettant en scène un enterrement.

Néanmoins, cette œuvre va faire l’objet d’une critique satyrique par les journalistes du Salon, dénonçant par exemple les visages burlesques des figures et la volonté égocentrique du peintre de se démarquer avec sa signature.

De plus, Courbet va délivrer une image presque triviale de la religion, qui n’est.... »