Modernizacao teatro europeu

1 ALGUNS ASPECTOS DA MODERNIZAÇÃO DO TEATRO EUROPEU Na abertura do curso de LB VI costumo dar uma aula para contextualizar o surgimento do teatro moderno na Europa e na sequência comentar as poucas repercussões que esse processo de modernização teve no Brasil. São ideias gerais, informações sobre dramaturgos e peças, sobre os primeiros encenadores modernos, pois a modernização, que se deu a partir mais ou menos de 1880, ocorreu tanto na dramaturgia quanto na encenação. É claro que para nós, de Letras, o texto é mais importante, mas não deixarei de dar algumas noções sobre a cena. Vamos falar de grandes escritores, como Ibsen, Tchékhov, Hauptmann, Strindberg, Maeterlinck. Não vou pedir que leiam suas peças, pois não é esse o objetivo do curso. Mas explicando um pouco da obra de cada um, quem sabe no futuro vocês possam ler algumas, não é? Comecemos então pela dramaturgia. A modernização da dramaturgia na Europa iniciou-se com os escritores naturalistas, que se opuseram de modo radical às convenções da chamada "peça benfeita", gênero que fazia a fortuna de escritores franceses como Scribe, Victorien Sardou, Émile Augier e Alexandre Dumas Filho. O que era a "peça benfeita"? A "peça benfeita" tinha uma estrutura caracterizada pela "perfeita disposição lógica de sua ação (...). O primeiro mandamento é o desenrolar contínuo, fechado e progressivo dos motivos da ação. Mesmo que a intriga seja complicada, o suspense deve ser mantido continuamente. A curva da ação passa por altos e baixos e apresenta uma sequência de quiproquós, efeitos e golpes de teatro. O objetivo é claro: manter viva a atenção do espectador, jogar com a ilusão naturalista. A distribuição da matéria dramática se faz de acordo com normas muito precisas: a exposição coloca discretamente sinalizações para a peça e sua conclusão" (Patrice Pavis. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999, p.281). Em outras palavras, trata-se uma peça em que nas primeiras cenas há uma exposição do assunto central, do conflito que envolve as personagens principais; em seguida o desenvolvimento desse conflito, que dever ser lógico e coerente, sem surpresas, assim chegando ao desenlace. Esse modelo de peça e seus principais autores franceses foram imitados por outros escritores europeus, americanos e mesmo brasileiros, a partir dos anos 1840. 2 Na França, o escritor naturalista Émile Zola começou a luta pela renovação dramatúrgica já na década de 1870, fazendo a crítica da artificialidade da "peça benfeita". Ele queria que o teatro mostrasse a vida como ela é. Com sua brutalidade, com assuntos polêmicos, com personagens que fossem copiadas da vida real e que assim se mostrassem em cena. Sua prática teatral, porém, ficou aquém do pensamento. Suas ideias frutificaram na década seguinte, segundo Eric Bentley, "quando Henry Becque escreveu as peças Les corbeaux [Os corvos] e La parisienne [ A parisiense], quando Ibsen tornou-se conhecido na Europa com Os espectros e quando André Antoine fundou o Théâtre Libre para a montagem de peças naturalistas. Foi esse o começo do movimento moderno na dramaturgia"1, Guardem esses nomes. Vamos vê-los mais à frente. De fato, o naturalismo ampliou os horizontes dos dramaturgos no final do século XIX, permitindo-lhes quebrar as velhas regras de composição dos diálogos e dos enredos, bem como abordar assuntos controvertidos, como o sexo e a religião, de maneira inusitada e corajosa. Ibsen, Strindberg, Shaw, Hauptmann e Tchékhov foram os grandes pioneiros da dramaturgia moderna, autores que levaram tão longe o ideal naturalista de reproduzir a verdade no palco, que acabaram por buscá-la não mais na realidade exterior. Como escreve Martin Esslin, "eles descobriram a magia que se esconde sob a superfície aparentemente banal da vida cotidiana, a trágica grandeza das pessoas comuns, a poesia dos silêncios e das reticências, a ironia amarga dos pensamentos reprimidos"2. Essa descoberta, convém lembrar, foi compartilhada pelo simbolista Maeterlinck, especialmente empenhado na construção de uma dramaturgia voltada para a vida interior dos personagens. Em suas peças, povoadas de silêncios e sonhos, desaparece o conflito dramático tradicional e a ação se constrói com nuances, meios-tons e atmosfera poética. A subjetivação da dramaturgia foi o resultado das inquietações dos grandes dramaturgos mencionados acima. Cada qual, a seu modo, tratou de colocar em primeiro plano a interioridade dos personagens, processo que exigiu a superação das limitações do naturalismo e que foi posteriormente radicalizado pelos autores expressionistas, voltados 1 BENTLEY, Eric. O dramaturgo como pensador. Trad. de Ana Zelma Campos. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1991, p.50. 2 ESSLIN, Martin. Au delà de l'absurde. Trad. de Françoise Vernan. Paris, Buchet/Chastel, 1970, p.44. 3 para a expressão da vida interior das personagens. Desse modo, a modernização da dramaturgia, em suas origens, apresenta duas vertentes principais: a naturalista e a antinaturalista, que engloba o simbolismo e o expressionismo, como observa Bentley no texto já citado. Os dramaturgos europeus serviram-se das duas, ora mantendo-se fiéis a uma ou a outra, ora combinando aspectos de ambas, como fez especialmente Strindberg em algumas das suas peças. Não é sem razão que um estudioso francês o vê como uma síntese de Zola e Maeterlinck, isto é, como um autor que faz avançar, lado a lado, "o microcosmo e o macrocosmo, o teatro do eu e o teatro do mundo"3. Ou, em outras palavras, como um autor cujas peças estão solidamente fincadas na vida cotidiana, mas "uma vida cotidiana que é trabalhada, elaborada, e da qual é extraída a perspectiva trágica"4. Strindberg e também Ibsen, segundo Bentley, foram autores que "mantiveram uma interação entre o exterior e o interior, o objetivo e o subjetivo, o naturalista e o não-naturalista"5 Os primeiros dramaturgos modernos, na visão de Peter Szondi (Teoria do Drama Moderno [1880-1950]. São Paulo, Cosac & Naify, 2001), deram início à implosão da forma dramática, exibindo o seu esgotamento, a sua crise. Até então - do Renascimento até o final do século XIX -, as relações inter-humanas eram expressas nos dramas por meio do diálogo, a forma dramática por excelência. Mas para dramaturgos como Ibsen, Strindberg, Hauptamnn, Maeterlinck ou Tchékhov, o diálogo tal como praticado pelos dramaturgos anteriores a eles, já não era capaz de exprimir as novas subjetividades ou as novas temáticas sociais. Em Ibsen, por exemplo, o peso do passado sobre o presente da personagem faz com que esse passado apareça em cena por meio de elementos líricos e épicos. Pode-se dizer que a matéria de seus dramas está centrada no passado e na interioridade das personagens. Strindberg, por sua vez, pratica o que Szondi denomina "dramaturgia do eu", na qual vemos a progressão do Naturalismo ao Expressionismo, da observação da vida exterior à vida interior. Exemplo de "drama subjetivo" é O Pai, peça em que a unidade 3 SARRAZAC, Jean-Pierre. Théâtres intimes. Paris, Actes Sud, 1989, p.11. 4 Idem, ibidem, p.35. 5 BENTLEY, Eric. op. cit., p.130-131. 4 da personagem central é mais importante que o enredo, em que a subjetivação se sobrepõe aos fatos do cotidiano. Em Hauptmann a temática social aponta a contradição entre forma dramática e conteúdo épico. Em Os Tecelões, a forma dramática é pequena para a grandeza do tema da greve. Tchékhov faz da renúncia ao presente, da vida no passado e na utopia a matéria de seus dramas, como se vê em As três Irmãs ou O Jardim das Cerejeiras. Em termos formais, os diálogos mascaram os monólogos das personagens encarceradas em sua própria interioridade. Maeterlinck elabora o "drama estático", com linguagem poética que introduz o lirismo na ação, e com as descrições que trazem o elemento épico. A ação em suas peças é substituída pela situação. No drama tradicional, a situação dramática é o ponto de partida para as ações subsequentes dos personagens. Estes, em Maeterlinck, permanecem em completa passividade, isto é, persistem na sua situação até avistar a morte. Depois dos pioneiros, a dramaturgia moderna ganha peso. Na Itália, com Pirandello; Nos Estados Unidos, com O'Neill, Arthur Miller e Tennessee Williams; mas é na Alemanha que acontece a grande revolução dramatúrgica do século XX, com Bertolt Brecht e o seu teatro épico. A crise do drama desemboca numa nova forma teatral, capaz de exprimir o novo mundo que surgiu após a Primeira Grande Guerra, em peças como Mãe coragem; Galileu Galilei, O círculo de giz caucasiano etc. Vamos reler a citação de Bentley, segundo a qual o primeiro impulso para a modernização do teatro partiu de Zola, quando fez a adaptação teatral de seu romance Thérese Raquin. A peça não fez sucesso, mas abriu um caminho novo para o teatro. As ideias que Zola divulgou no prefácio da peça, repercutiram, diz Bentlet, "quando Henry Becque escreveu as peças Les corbeaux e La parisienne, quando Ibsen tornou-se conhecido na Europa com Os espectros e quando André Antoine fundou o Théâtre Libre para a montagem de peças naturalistas. Foi esse o começo do movimento moderno na dramaturgia"6, 6 BENTLEY, Eric. O dramaturgo como pensador. Trad. de Ana Zelma Campos. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1991, p.50. 5 Essa citação é o ponto de partida para um ensaio que escrevi sobre o naturalismo no teatro, a ser incluído num livro que organizei junto com J. Guinsburg e que deve sair no próximo ano pela editora Perspectiva. Vou colar abaixo as partes que interessam para o nosso curso e para que vocês conheçam um pouco da obra dos principais dramaturgos que estão na origem da modernização teatral. Émile Zola: a batalha pelo teatro naturalista A ideia de que seria possível escrever dramas com o mesmo aparato teórico que alimentava os romances naturalistas seduziu Émile Zola já no início de sua carreira literária. Como se sabe, o escritor publicou seu primeiro romance importante, Thérèse Raquin, em 1867, aos vinte e sete anos de idade. Em 1873, ele fez a adaptação teatral desse romance, com o objetivo de "estender ao teatro o amplo movimento de verdade e ciência experimental que, a partir do século passado, propaga-se e vem crescendo em todos os atos da inteligência humana"7. A seu ver, o movimento naturalista logo se imporia no teatro, acabando com as velhas convenções da "peça benfeita", que impediam o drama de se tornar um documento da realidade. Thérèse Raquin foi uma primeira tentativa, já trazendo em seu bojo uma série de inovações: A ação não ocorria mais numa história qualquer, mas nos conflitos interiores dos personagens; não havia mais uma lógica dos fatos, mas uma lógica de sensações e sentimentos; e o desenlace se tornava um resultado aritmético do problema posto exposto. Então, segui o romance passo a passo; encerrei o drama no mesmo aposento, úmido e sombrio, a fim de nada retirar de seu relevo nem de sua fatalidade; escolhi comparsas tolos e inúteis para incluir, por baixo das angústias atrozes de meus heróis, a banalidade da vida cotidiana; tentei associar continuamente a encenação às ocupações normais de meus personagens, de maneira que eles não "representassem", e sim vivessem diante do público. Confesso que contava, com alguma razão, com o lado pungente do drama para fazer os espectadores aceitarem esse vazio de intriga e essa minúcia dos detalhes8. 7 8 Émile Zola, prefácio de Thérèse Raquin, trad. de Sergio Flaksman. São Paulo: Peixoto Neto, 2007, p. 24 Idem, p. 27. 6 De fato, comparada às peças de Alexandre Dumas Filho ou Émile Augier, que faziam sucesso na época, Thérèse Raquin inova ao apresentar o tema do adultério por um prisma que não levava em conta a questão moral. Sem lançar mão do personagem raisonneur [aquele que comenta o que se passa em cena, dando explicações], o escritor ausenta-se da cena e lança aos olhos do público um drama violento, sem tirar qualquer tipo de conclusão. Interessa-lhe apenas apreender as reações e os comportamentos dos personagens, ditados pelo meio em que vivem - o espaço escuro, deteriorado, úmido, pobre - e pela hereditariedade. Assim, Teresa e o amante Laurent assassinam Camille, o marido fraco e doente, movidos pelos instintos, pela natureza de cada um, pelos temperamentos: ela é "seca" e "nervosa", ele é "sanguíneo" e "rude". São características herdadas, das quais não podem escapar. A encenação de Thérèse Raquin, apresentada no Théâtre de la Renaissance, em Paris, teve apenas nove récitas e não agradou nem ao público, nem à crítica. Com o fracasso dessa peça desagradável, que resultou num espetáculo sombrio e um tanto assustador, Zola começou a batalha naturalista pela conquista do teatro. Entre 1876 e 1880, ele exerce o papel de crítico teatral, primeiramente no jornal Bien Public, e depois no Voltaire, aproveitando o espaço para fazer propaganda sistemática das suas ideias e críticas aos dramaturgos da época. Não é tarefa fácil resumir as ideias teatrais de Zola, mas o essencial talvez esteja em suas críticas às convenções de todo tipo que impediam, a seu ver, a reprodução da realidade no drama e no palco. Ele afirma, no texto que abre Le Naturalisme au Théâtre, que tem esperanças de ver surgir um homem de teatro "que venha revolucionar as convenções estabelecidas e instaurar enfim o verdadeiro drama humano no lugar das mentiras ridículas atualmente instaladas"9. Com o sucesso do naturalismo no romance, era preciso vencer também no terreno do teatro, com peças escritas de acordo com a observação e a análise concreta do ser humano. A dramaturgia deve utilizar os mesmos procedimentos que já deram certo na prosa, que sofreu enormes transformações a partir de Balzac. O romance libertou-se dos clichês, das convenções, e passou a alimentar-se da observação da realidade, apoiado num método novo, racional e científico. Por que o teatro não pode fazer o mesmo? Zola explicita, então, o que espera que aconteça: Espero que se coloquem de pé no teatro homens de carne e osso, tomados da realidade e analisados cientificamente, sem nenhuma mentira. Espero que nos 7 libertem das personagens fictícias, destes símbolos convencionais da virtude e do vício que não têm nenhum valor como documentos humanos. Espero que os meios determinem as personagens e que as personagens ajam segundo a lógica dos fatos combinada com a lógica de seu próprio temperamento. Espero que não haja mais escamoteação de nenhuma espécie, toques de varinha mágica, mudando de um minuto a outro as coisas e os seres. Espero que não nos contem mais histórias inaceitáveis, que não prejudiquem mais observações justas com incidentes romanescos, cujo efeito é dest...