El tiempo en el cine

CAPÍTULO 3 El cine total: El mito del realismo integral 3.1 Introducción: El cine como el cumplimiento de un antiguo anhelo [pic] Giacomo Balla. Bambina che corre sul balcone,1912 "Si el cine ha nacido ha sido por la convergencia de su obsesión: es decir, un mito: el del cine total". André Bazin, ¿Qué es el cine? El cine surge de un cruce de caminos en donde se intersectan la tradición histórico-artística con el espectáculo, el teatro y las diversiones populares en una época en donde el grabado y la fotografía habían inaugurado la era de la reproducción técnica. Toma su impulso inicial saltando sobre el trampolín de las artes; adquiere las estructuras dramáticas y narrativas de las artes escénicas y la literatura, se apropia de la música y de los principios arquitectónicos del espacio y por supuesto, de la fotografía como soporte, un medio que se conformó sobre los basamentos compositivos de la tradición pictórica. Es de esta intersección de caminos de donde emerge un arte que abreva como ningún otro de todas las disciplinas artísticas que lo antecedieron. De qué otra forma podría explicarse que con poco más de 100 años de vida el cine haya logrado una pronta madurez siguiendo una evolución vertiginosa y prolífica, sino es porque recibió de la tradición histórico-artística u portentosa carga energética en los años de su formación. Cabalgando a horcajadas entre el arte y el espectáculo de masas, a menudo se piensa que una de las disciplinas más jóvenes en la cronología artística no tiene tras de sí una larga historia brumosa como las demás artes. Sin embargo, la idea germinal del cinematógrafo ha habitado la mente del hombre desde tiempos remotos pero hicieron falta muchos años para que se adquirieran los conocimientos tecnológicos y científicos que lo hicieran posible. Lo que comúnmente se conoce como el pre-cine, que muchos historiadores ubican en un periodo histórico que va de la cámara obscura, las primeras linternas mágicas y la aparición de la fotografía hasta la aparición del cinematógrafo, bien podría abarcar un periodo de tiempo más extenso. El cine es el cabal cumplimiento de un antiguo anhelo surgido de un estremecimiento primigenio que lo hermana con las demás artes. Desde sus inicios estuvo destinado a convertirse en una especie de imaginario de imaginarios en donde de manera incesante se reproyecta y resurge una vasta constelación de imágenes y representaciones. Si se realiza una breve revisión histórica, podemos encontrar aquí y allá expresiones fascinantes en donde alcanzamos a intuir la presencia, aunque de forma rudimentaria, de la cimiente de la vocación cinematográfica. [pic] Jabalí polícromo de las cuevas de Altamira. 15,000 A.C. Si la realidad, así como los pensamientos y los sueños, no tienen una naturaleza estática sino que responden a un constante impulso de transformación podemos comprender cómo es que esta idea haya rondado como polilla inquieta la mente del hombre desde tiempos mucho más lejanos de lo que nos imaginamos. Podemos referirnos a tiempos tan remotos como el de la peculiar pintura del jabalí policromo de ocho patas que forma parte de un conjunto de pinturas que datan del paleolítico superior ubicadas en las cuevas de Altamira en Cantabria, caracterizadas por el tratamiento realista en las figuras representadas. En este ejemplar en particular trasluce un gesto pictórico primitivo en donde el pintor buscó retratar el carácter cambiante de la realidad al duplicar las patas del animal para sugerir su movimiento. Alrededor del año 1200 a.c. el faraón Ramses en el antiguo Egipto hizo representar en el exterior de un templo las fases sucesivas de una figura en movimiento, para que al ser contempladas desde la montura de un caballo a galope se tuviera la ilusión de verlas cobrar vida.[1] Otros ejemplos podrían ser las vasijas y platos de la cerámica cretense en donde la historia de Teseo es representada través de escenas sucesivas o la espiral de escenas representadas en la columna Trajana en Roma, erigida en el año 114 al norte del Foro Romano en conmemoración del emperador Trajano. [pic] [pic] Columna de Trajano, Roma. Año 114 La Trajana es una columna de mármol de más de 30 metros de altura compuesta por friso escultórico de 2,500 figuras en bajorrelieve que narra las victorias del emperador frente a los dacios de Rumania. El objetivo principal de los escultores era hacer una crónica cronológica de las batallas por lo que las figuras talladas en mármol fueron dispuestas sobre la columna de forma helicoidal utilizando diferentes perspectivas. El desarrollo tecnológico de técnicas y aparatos que proyectan luces y sombras sobre superficies ha sido una constante en la historia. Desde el mito de la caverna de Platón, pasando por el teatro de sombras, la cámara oscura, la linterna mágica de Kircher o las fantasmagorias del Doctor Robertson, encontramos un mismo ímpetu inspirado en el principio proyectivo. Al igual que los mitos originarios que dan cuenta del nacimiento del arte en Occidente, los orígenes de algunos de estos antecesores remotos del cine, se encuentran imbuídos en la nostalgia y el dolor que provoca la muerte y la desaparición. Las sombras chinescas, que consisten en interponer las manos o marionetas entre una fuente de luz y una pared para representar seres en movimiento son quizá uno de los antecedentes más antiguos de proyección y representación del movimiento. Este espectáculo que tuvo su origen en la isla de Java en el año 5,000 a.c. y que posteriormente se propagaría en Europa como el Teatro de sombras cuando los misioneros franceses en China lo trajeron a su regreso a Francia en 1767. [pic] Natalia Berrios. Teatro de sombras. 2009 Se cuenta que el Emperador Wudi de la dinastía Han Occidental, sufrió la muerte de su concubina favorita quien murió de una enfermedad. Tras esta terrible pérdida, el Emperador se sumió en una depresión descuidando los asuntos de su reino. Un día, el ministro del Emperador, quien había intentado inútilmente con todo tipo de remedios para aliviar la desdicha del mandatario, tuvo una brillante idea al observar a un niño que jugaba con las sombras que proyectaba su muñeco de trapo sobre la calle. El ministro volvió de inmediato al palacio e hizo que los sirvientes confeccionaran una figura de la concubina con seda de colores colocándole unas varas de madera para sostenerla. Cuando llegó la noche, el ministro hizo sentar al Emperador frente a una cortina y proyectando la sombra de la figura con una lámpara de aceite, le ofreció la ilusión de ver aparecer nuevamente el espíritu de la mujer que había perdido. El Emperador quedó tan complacido con esta visión que este espectáculo se convirtió en una forma de entretenimiento constante en su Corte. Es así que nace el teatro de sombras cuyo nombre en chino "Piying" significa "sombras de piel". También conocido como "pintura viva" o "fósil vivo del drama", el teatro de sombras es el resultado de la acumulación y perfeccionamiento de generaciones de artistas folklóricos basado en la plástica y la escultura complementado por el arte dramático y las obras literarias. 3.2 El pre-cine. 3.2.1 La cámara obscura [pic] Camera Obscura, Athanasius Kircher, 1646. Gernsheim, H., The Origins of Photography Desde el siglo V a.C. pueden encontrarse referencias en algunos textos de filósofos chinos y en el siglo IV a.C. en Aristóteles al mecanismo básico de la cámara oscura que consiste en hacer un agujero en la pared de un cuarto cerrado para que la luz del sol proyecte una imagen invertida de la vista exterior. Los filósofos de la antigua Grecia mostraron un gran interés por estudiar los fenómenos lumínicos observando los efectos de la luz y sus manifestaciones. Aristóteles sostenía que la luz se transmitía a través de un movimiento ondulatorio y para comprobar su teoría construyó la primera cámara oscura de la que se tiene registro. En el año 539 d.C. el mago Merlín utilizó la cámara oscura con fines de observación durante la guerra que emprendió el Rey Arturo contra los sajones. En esta época, la magia se empleaba para el estudio de los fenómenos naturales por lo que durante los siglos en los que se difundió el uso de este aparato arcaico se le conoció como "caja mágica". El oftalmólogo árabe Alhacén (965 d.C) en su tratado de óptica refuta las teorías griegas que afirmaban que los rayos luminosos son emitidos por el ojo hacia los objetos, comprobando a través de sus experimentos que son los objetos quienes emiten los rayos de luz hacia los ojos. Es en este tratado en donde aparece por primera vez la palabra "cámara" que designa un cajón oscuro con un pequeño orificio que al ser atravesado por un rayo de luz proyecta la imagen invertida de lo que se hallaba al exterior, la cuál empleó Alhacén para explicar la formación de las imágenes en el ojo. El término "cámara oscura" (del latín camera obscura) fue acuñado por Johanes Kepler en su tratado Ad Vitellionem Paralipomena (1604) en el que expone el funcionamiento de este mecanismo que le serviría para posteriormente desarrollar el telescopio. La cámara oscura es un instrumento óptico a través del cual se obtiene la proyección de una imagen del exterior, invertida tanto vertical como horizontalmente, sobre una superficie a su interior. Con el descubrimiento de los materiales fotosensibles este mismo principio sería empleado para las cámaras estenopéicas. Originalmente, las cámaras oscuras fueron construidas al interior de un cuarto cerrado en donde se hacía un orificio en uno de sus muros (a modo de lente convergente) por el que entraban los rayos del sol. En el siglo XV Leonardo Da Vinci redescubrió su funcionamiento y le dio una utilidad práctica, por lo que comúnmente se le atribuye su invención, aunque es un aparato muy antiguo. Da Vinci popularizó este aparato para profundizar en el estudio de la visión, el comportamiento de la luz y las leyes de la perspectiva geométrica. La cámara oscura fue empleada en el Renacimiento como herramienta de apoyo para el dibujo y la pintura, la imagen proyectada servía a los pintores como pauta para realizar bocetos. En el siglo XVI la pintura occidental, además de sus aspiraciones estéticas, tenía un fuerte deseo por imitar y reemplazar al mundo por su doble, deseo que se vio satisfecho por el acontecimiento decisivo de la invención de la perspectiva. Esta tendencia a reproducir y dominar la realidad se extendió rápidamente a todas las artes plásticas que mostraban una necesidad de ilusión cuyo origen se conecta con la mentalidad mágica. El empleo de la cámara oscura permitió a los dibujantes y pintores obtener una perspectiva exacta. En el Renacimiento la cámara oscura tenía las dimensiones de una habitación en la que el pintor se introducía para dibujar lo que se reflejaba en ella. El orificio debía ser muy pequeño para lograr una mayor nitidez y calidad en la imagen proyectada. En el siglo XVI el físico Giovanni Battista Della Porta colocó un lente biconvexo al orificio logrando una mayor nitidez y luminosidad en la imagen. Posteriormente se construyeron cámaras portátiles con múltiples lentes que dotaban de una mayor definición a la imagen. La cámara oscura también fue empleada con fines recreativos para amenizar las fiestas de la clase aristocrática. En 1642 el matemático Pierre Herrigone describió una cámara oscura construida en una copa, cuyo mecanismo se ponía de manifiesto al momento de ser llenada con vino blanco. La construcción de cámaras oscuras se extendió en el siglo XIX lo que brindando la aportación tecnológica inmediata para la invención de la fotografía. Nicéphore Niepce y Louis Daguerre eran clientes frecuentes de la óptica parisina de los ingenieros Chevalier en la que se vendían cámaras oscuras y fue gracias a estos ingenieros que los dos inventores pudieron ponerse en contacto. 3.2.2 La linterna mágica y el teatro óptico [pic] Linterna terrorífica de Athanasius Kircher "La sombra fugitiva que en el mismo esplendor se desvanece, cuerpo finge formado de todas dimensiones adornado cuando a un ser superficie no merece" Sor Juana Inés de la Cruz. Sueños, 1692 En su tratado Ars Magna Lucis et Umbrae el sacerdote jesuita Athanasius Kircher indaga en los aspectos de la "Magia representativa" uno de los tres tipos de magia que plantea [Magia Horográfica, Magia Catóptrica], la cuál consistía en espectáculos de proyecciones por medio de luz y sombras. En el año de 1640 Kircher inventa un instrumento mágico al que bautizó como "linterna terrorífica", precursora de la linterna mágica, cuyas fantasmagorias proyectadas causaban estupor entre quienes las veían. Para la invención de este aparato óptico el jesuita invirtió el diseño de la cámara oscura; en vez de recibir las imágenes del exterior y hacerlas visibles al interior del aparato, pensó en proyectarlas. El artefacto consistía en una cámara oscura con un juego de lentes y un soporte corredizo en el que se colocaban delgadas placas de vidrio con imágenes pintadas. Estas imágenes se iluminaban empleando una lámpara de aceite, cuyo humo salía por una chimenea. En 1695 en uno de los manuscritos de Christiaan Huygens, astrónomo y físico holandés, aparecen bocetos de figuras macabras para construir una placa animada por el método de superponer dos láminas de vidrio, una fija y otra móvil. El italiano Cagliostro mejora el dispositivo de la linterna terrorífica de Kircher añadiendo un juego de ruedas que permitía aumentar o disminuir el tamaño de la imagen proyectada. Es así que la linterna terrorífica se convierte en lo que se conoce como "linterna mágica" la cuál se popularizó con rápidez en Europa. El surgimiento público de este dispositivo óptico inauguró el oficio de linternista, un hombre-espectáculo que deambulaba por las calles de las ciudades acompañando de un organillo y un animal para atraer la atención de la gente con las proyecciones de espectros, fantasmas y retratos de hombres célebres. Durante la Revolución Francesa se ponen de moda en toda Europa las fantasmagorías, sesiones en donde se ofrecían espectáculos públicos empleando linternas mágicas. A finales del siglo XVIII la sociedad europea experimentó una transición del modelo de cultura popular que imperaba desde la Edad Media a una incipiente cultura de masas. En 1800 Etienne-Gaspard Robert mejor conocido como Robertson, clérigo y dramaturgo interesado en la magia, la física y la aeronáutica, ofrecía espectáculos de fantasmagorías en París integrando las tradiciones del conocimiento y la comunicación. Robertson sometía a los espectadores a experiencias visuales desconcertantes con su "fantatoscopio" que consistía en una linterna mágica montada sobre ruedas que a través de un desplazamiento óptico permitía efectos de agrandamiento y reducción de las imágenes. Aunado a esto, el clérigo incluyó un obturador arcaico que permitía hacer aparecer y desaparecer las imágenes, añadiendo al espectáculo sobreimpresiones y efectos sonoros mientras recitaba historias. [pic] Fantasmagoria d'Etienne Gaspard Robertson (1763-1837) S.D. "Para el hombre que piensa [...] que así se instruye del efecto extraño de la imaginación cuando ésta reúne el vigor y el desorden; quiero hablaros del terror que inspiran las sombras, los caracteres, los sortilegios y los trabajos ocultos de la magia, terror que casi todos los hombres han experimentado en la tierna edad de los prejuicios y que algunos conservan todavía en la edad madura de la razón" Etienne-Gaspard Robert Las líneas argumentales de estos espectáculos estaban inspiradas en las temáticas del Antiguo Testamento, la literatura inglesa y la mitología griega, entremezcladas con temas del acontecer social revolucionario de la época. El convento de los Capuchinos fue escenario del espectáculo original que, combinando imágenes y sonidos terroríficos, hacía gala del furor por recrear las atmósferas de la novela gótica cuyos temas centrales giraba en torno al amor y la muerte. Las fantasmagorías que el clérigo ofrecía eran una danza de espectros fascinantes animados por efectos de fundidos, sobreimpresiones y efectos sonoros, que fascinaban y desconcertaban al público. Los efectos de sonidos uniformes como el de la lluvia permitía disimular todo el movimiento de la tramoya adormeciéndo el pensamiento del espectador alentando una mayor inmersión en la ilusión que se buscaba lograr. Robertson fungía como maestro de ceremonias narrando lo que sucedía, una figura que más tarde sería subsistituída por los intertítulos en las primeras cintas de cine mudo. [pic] BETTMANN, Corbis. El teatro óptico de Reynaud. 1895. Colección Bettman En 1888 el gran Émile Reynaud creó el teatro óptico que combinaba la proyección de imágenes fijas y en movimiento a partir de un mecanismo que permitía observar una imagen móvil sobre un escenario fijo. El aparato consistía en dibujos trazados a mano sobre una banda longitudinal transparente, flexible y perforada que corría a 15 imágenes por segundo en dos carretes. Una de sus obras más famosas fue Autour d'une cabine (1895), una película con 636 imágenes trazadas y coloreadas a mano. De estos primeros espectáculos, una mezcla de teatro y fantasmagoria, abrevaría el gran mago del cine de Montreuil, Georges Meliés. El descubrimiento de la lámpara incandescente y el arco voltaico implicaron un cambio significativo en la linterna mágica que rápidamente empleó estos descubrimientos para sustituir la lámpara de aceite. Cuando en 1948 aparece el hyalotipo (albumina sobre placa de vidrio) en el cuál el positivo gana en nitidez, las transparencias pintadas a mano son remplazadas por estas diapositivas convirtiendo la linterna mágica en una especie de ampliadora fotográfica. Además de su utilización en espectáculos, el aparato fue empleado para funciones prácticas, Nollet y Charles lo introducen en la Sorbona para apoyar visualmente sus enseñanzas y el mentalista Mesmer la emplea en sus sesiones de hipnotismo y en las cátedras que impartía sobre "magnetismo animal". El mismísimo Jean-Martin Charcot, maestro de Sigmund Freud, empleó la linterna mágica como método curativo en algunos casos de epilepsia e histeria en el Hospital de Salpetriere. 3.2.3 Experimentos fotográficos sobre movimiento [pic] Eadward Muybridge. Cronofotografía. 1930 En 1872 Niepce logra fijar una imagen del patio de su casa utilizando una plancha de peltre recubierta con betún de Judea exponiéndola a la luz y posteriormente bañándola en un disolvente de aceite esencial de lavanda y aceite de petróleo blanco. Años después el pintor Louis Jaques Mandé Daguerre realizó impresiones en planchas con un recubrimiento fotosensible hecho de yoduro de plata [daguerrotipos]. En 1869 con la invención del celuloide se logra una imagen perdurable y resistente que además contaba con los atributos de ser flexible y liviana. La invención de la fotografía significó la mayor "objetividad" hasta entonces lograda en las técnicas de reproducción de la realidad, pero había algo que aún faltaba: el movimiento. Una de las obsesiones más arraigadas en la ciencia decimonónica fue el estudio y reproducción del movimiento animal y humano. Los experimentos del fisiólogo e inventor francés Étienne-Jules Marey y del fotógrafo inglés Eadward Muybrige constituyen uno de los precedentes más importantes del cinematógrafo. En sus experimentos fotográficos, Marey buscó descomponer el tiempo y el espacio para estudiar el movimiento. El método que desarrolló permitió medir la relación entre el espacio y el tiempo, lo cuál constituye la esencia del movimiento. Para cumplir con el objetivo de tornar legible el movimiento inventó una serie de aparatos y mecanismos que le permitieron registrar gráficamente su huella. [pic] [pic] Etienne Jules Marey. Flight of gull. 1886 Etienne Jules Marey. Bird flight, pelican. 1886 En 1874 el astrónomo francés Pierre Jules Janssen crea el "revólver fotográfico" que se dio a conocer como "Janssen", el cual registraba las fases de un eclipse lunar en una misma placa. El aparato, basado en el revólver Colt, utilizaba dos discos y una placa sensible. Adaptando los principios del revólver fotográfico de Janssen, Marey introduce la cronofotografía, base técnica de la cinematografía, cuyo mecanismo de obturación y apertura era análogo al de un fusil y es así que en 1882 logra registrar el movimiento de aves en vuelo. El fusil fotográfico de Marey (cronofotógrafo) corría en una banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, la tira de película empleada era de papel mojado en aceite por lo que resultaba endeble y difícil de manejar. En 1889 el estadounidense Georges Eastman desarrolla tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad montadas sobre un celuloide resistente, este invento alentó una experimentación más eficiente de las imágenes en movimiento. [pic] Etienne-Jules Marey. Prisma triangular con una de sus bases expuesta a la corriente, cuarta y ultima versión de la máquina de humo. 1901 Ampliación moderna según la placa negativa al gelatino-bromuro sobre vidrio. París, Cinemateca Francesa En imágenes como la que se muestran sobre estas líneas se puede observar claramente cómo se relacionan las instantáneas con el principio de la cronofotografía: crono, la huella del tiempo en la ondulación de los canales de humo; foto, con la luz del flash y la cámara fotográfica y la grafía, que permite analizar como gráficos los surcos luminosos sobre la placa sensible[2]. En palabras de François Dagognet, la cronofotografía se mostró extraordinariamente eficaz para "capturar y traducir los fenómenos en una red de inscripciones en la que primero se hacían visibles y después legibles (esto es, inteligibles), de ese modo esperaba Marey alcanzar su meta: el lenguaje de la naturaleza"[3]. Aislando y fragmentando los movimientos del cuerpo humano, los estudios de Marey sirvieron para fines tan prácticos como el descubrir el motivo de la pérdida de energía en los soldados, dictaminando cuál era la mejor forma de cargar un fusil. [pic] Eadward Muybridge. Ascending stair. 1884 Uno de los estudios fotográficos sobre movimiento más importantes de la historia es el realizado por el fotógrafo Eadward Muybridge, cuya visión panóptica no sólo sentó las bases para el cine sino que ejerció una enorme influencia en la percepción y el trabajo creativo de muchos artistas. El fotógrafo inglés emigró a San Francisco en 1850 especializándose en la fotografía de paisaje y antropológica. En 1872 el millonario americano Lenald Standford, quien estaba al tanto de las investigaciones de Marey, lo convocó para solucionar la controversia sobre la posición de las patas de los caballos a galope. Stanford estaba interesado en demostrar la hipótesis de que el caballo a galope sostenía por unos instantes las cuatro patas en el aire. Para dicho propósito, Muybridge inició un experimento en el que dispuso 12 cámaras en un hipódromo con cordones atados a los obturadores que se accionaban al pasar un caballo a toda velocidad. Para conseguir un estudio más detallado del movimiento de los caballos aumentó el número de cámaras a 40. Este estudio lo llevó a interesarse en los fenómenos del movimiento e inició sus experimentos con el cuerpo humano. [pic] Eadward Muybridge. Bucket of water. 1884 Muybridge se propuso realizar un estudio científico sobre el movimiento del cuerpo humano que permitiera medir con precisión su amplitud, fuerza y duración. Para alcanzar sus propósitos realizó un registro fotográfico exhaustivo que permitió la reproducción real del movimiento corporal. Su estudio Animal Locomotion (1887) compuesto por 781 láminas, con 20,000 fotografías individuales, está considerada como la primera secuencia cinematográfica en fotografía y tuvo una gran influencia en los círculos cultos europeos y en los pintores de la época. "Nos hallamos ante los orígenes de ese modo de visión multiplicado característico de la modernidad que será determinante del cubismo, el montaje en el método paranóico-crítico de Dalí, y en muchas manifestaciones creativas del siglo XX. Sus láminas fueron estudiadas y copiadas por pintores y escultores de varias generaciones, en un arco cronológico que va desde Degas a Francis Bacon". [4] 3.2.4 La ilusión de movimiento [pic] Kinora, Bonds Ltd, Londres, 1912. 640 imágenes fotográficas de 20 x 25 mm. Deutsches Technikmuseum Berlin, 2009. En 1824 Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, publicó un trabajo científico titulado Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que plantea que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de su desaparición. Este descubrimiento llevó a varios científicos a estudiar en profundidad lo que se conoce como el principio de "persistencia retiniana", el cual sostiene que si se hacen pasar 16 imágenes sucesivas en un segundo, la persistencia en la visión las une y permite que se vean como una sola imagen de movimiento fluido[5]. La divulgación de este descubrimiento propició un sinnúmero de invenciones y aparatos tanto con fines científicos como de entretenimiento. [pic] Simon Ritter. Traumatropo. 1832 El primero de estos instrumentos de entretenimiento fue el Traumatropo, inventado por el londinense John Ayrton Paris, que consiste de un pequeño disco sostenido por pedazos de cordón, cada cara del disco contiene dibujos que parecen sobre imponerse a la hora de hacer girar el disco. En 1832 el austriaco Simon Ritter inventa el estroboscopio, primer instrumento capaz de crear la ilusión de movimiento fluido de una imagen. El aparato consistía de unas ruedas sujetas a una varilla con un clavo en el centro de la rueda. Frente a un espejo se sujetaba la varilla y se hacís girar la rueda para que las imágenes entraran en acción. El zoopraxiscopio, una adaptación del zoótropo (también llamado "tambor mágico" del inventor George Hörner) realizado por Eadward Muybridge en 1879, fue uno de los artefactos más importantes para el desarrollo del cinematógrafo. El aparato proyectaba imágenes pintadas situadas en discos de cristal giratorios, que en una rápida sucesión daban la impresión de movimiento. El zoopraxinoscopio se popularizó con gran éxito como forma de diversión en los salones de la clase media tanto en Europa como en Estados Unidos. [pic] [pic] Reproducción moderna de un praxinoscopio. Emile Reynaud. Praxinoscopio. 1877 Italia, 2003 Uno de los primeros intentos por unir los artefactos de imágenes en movimiento con dispositivos empleados en el teatro vaudeville como la linterna mágica fue el Praxinoscopio, patentado en 1877 por Emile Reynaud. Adaptando el zoótropo, Reynaud utilizó un tambor giratorio cuyas imágenes eran reflejadas en un prisma de espejos que salía del centro del tambor. El resultado fue una animación perfecta sin la pérdida de luminosidad que padecía el zoótropo. Reynaud quiso llevar su invento a un siguiente nivel buscando proyectar las imágenes animadas. Para dicho propósito remplazó los dibujos opacos por dibujos traslúcidos por los que pasaba la luz y que posteriormente se proyectaba en una pantalla a través de un lente. Reynaud ofreció muchas exhibiciones públicas de su Theatre Opthique, el cual contenía una propuesta visual refinada, un breve argumento y una banda sonora. Este invento se encontraba increíblemente cerca del cine, siendo la integración de la fotografía lo único que le faltaba. [pic] A phonograph/kinetoscope parlor in San Francisco, 1895. Edison National Historic Site En 1877 Thomas Alba Edison inventa el fonógrafo el cuál se convirtió rápidamente en el entretenimiento más popular de la burguesía de la época. Años más tarde, basándose en los estudios de Muybridge y Marey, pide a su empleado W.K.L Dickson desarrollar un instrumento que hiciera por la vista lo que el fonógrafo había hecho por el oído, el cuál fuera capaz de registrar y reproducir imágenes en movimiento, es así que surge el Kinetoscopio. El aparato que consistía en una serie de cilindros rotativos que transportaban película flexible con perforaciones movida por un motor eléctrico, originalmente era de registro pero fácilmente podía convertirse también en proyector al arrojar luz a través del lente y de la película. El Kinetoscopio patentado por Edison en 1891, que fue pensado para un solo espectador y funcionaba depositando una moneda, quedó como una mera curiosidad en los salones de Nueva York, Londres, Berlín y París. 3.3 El cinematógrafo [pic] Louis y Auguste Lumière. Fotograma de la película: L'arrivé d'un train en Gare de la Ciotat. 1min. Francia 1895 El 28 de diciembre de 1895, en plena Revolución Industrial, los hermanos Louis y Auguste Lumière provenientes de una familia de fotógrafos, presentan con cierto temor ante una reducida audiencia de 35 personas en un café del Boulevard des Capucines en París, un programa de películas de un minuto entre las que se encontraba L'arrivé d'un train en gare de la Ciotat. Basándose en el kinetoscopio de Edison, los Lumière inventan el cinematógrafo, un aparato capaz de registrar y proyectar imágenes que utilizaba película flexible de 35mm y que operaba a 16 cuadros por segundo empleando un mecanismo de arrastre intermitente basado en las máquinas de coser. La primera proyección del cinematógrafo causó tal conmoción y excitación entre los asistentes, que hubo quienes saltaron de sus asientos al creer que la locomotora que iba creciendo al aproximarse a la cámara estaba por saltar de la pantalla y entrar en la sala. George Mèliés, (el también conocido como Mago de Montreuil) fue uno de los invitados a asistir a esa primera función y lo que vio lo dejó verdaderamente fascinado. Rápidamente se corrió la voz en París de aquel espectáculo sorprendente y singular, y al segundo día de función largas filas daban la vuelta al Boulevard. El elogio de algunos periódicos locales y la recomendación de boca en boca, fueron asegurando a los Lumiére un público cautivo. La imprenta de Gutenberg fue la primera alianza entre cultura y máquina, el cine alentó la democratización de la cultura visual haciendo surgir un arte industrial de masas. La condición muda del primer cine resultó un arma poderosa para franquear las barreras lingüísticas permitiendo que las películas se exhibieran en muchos países. El nuevo espectáculo generó una gran expectación y curiosidad en las ferias más importantes alrededor del mundo. Una de las exhibiciones más memorables fue cuando en 1900 los hermanos Lumière presentaron una proyección magnánima en una pantalla de 25 X 15 m en la Exposición Universal de París. [pic] Louis y Auguste Lumière. Fotograma de la película: L'arroseur arrosé. 45 seg. Francia 1895 A diferencia del kinetoscopio cuyas dimensiones y peso lo hacían difícil de transportar de las salas de exhibición en donde se habían instalado, la ligereza y dimensiones compactas del cinematógrafo permitieron realizar funciones públicas en muchos lugares. Mientras que en el estudio de Edison (Black Maria) construido especialmente para poder seguir los rayos del sol, se producían las primeras películas con un corte teatral con bailarinas, decorados y actores, Louis Lumière, fotógrafo experimentado, se concentró en el género documental. Los programas que se ofrecían al público estaban compuestos de filmes de un minuto en donde se mostraban situaciones tan simples como unos La sortie des Usines Lumiére, (1895), primera película de los Lumiere filmada en la calle de Saint Victor de Lyon-Montplaisir conocida hoy como la Rue du Premiere film, las olas que rompen a la orilla del mar, La mer (1895) o una jardinero regando el césped L'arroseur arrosé, (1895), primer filme de humor de la historia del cine al que el público acogió con gran éxito. Desde nuestra perspectiva actual es posible que no encontremos nada sorprendente en los temas que ofrecían los primeros filmes: escenas familiares, una riña de niños, una partida de naipes, la demolición de un muro, el mar batiente, pero de lo que realmente se trataban estas primeras cintas era de observar el mundo a partir de un dispositivo nuevo. Los recién erigidos cineastas se lanzaron a mirar y construir el mundo armados de su caja mágica. Muestra de ello son algunos de los primeros experimentos cinematográficos como el de Jack Smith quien en1898 filmó una escena que proyectó al revés mostrando por primera vez el efecto de reversibilidad del tiempo, o el famoso paseo fantasma el cuál se conseguía colocando una cámara en la parte frontal de una locomotora. [pic] Pablo Picasso. Les oiseaux morts (Los pájaros muertos) 1912. Óleo sobre lienzo. 65X46cm El cine nace en una época de gran convulsión artística, científica, política y social, un periodo de grandes cambios en el que los descubrimientos científicos y tecnológicos transformaron profundamente a la sociedad. A principios del siglo XX Picasso exploraba los rostros del tiempo, en 1903 se vuela el primer avión y el tren de vapor permitió desplazamientos a mayor velocidad, en 1905 Einstein publica La teoría de la relatividad, en 1908 sale al mercado el primer automóvil Ford, la invención de la electricidad se dio a finales del siglo XIX y las montañas rusas cuya experiencia emocionante se compararía más tarde con el cine entraron en funcionamiento en 1884. El cine y el fonógrafo se constituyeron como la máxima solución tecnológica de la ciencia decimonónica para captar el dinamismo de la realidad visible. Para Malraux, el cine no es más que el aspecto más evolucionado del realismo plástico que se inició en el Renacimiento[6]. 3.4 Cine y realidad [pic] Apichatpong Weerasethakul. Fotograma de la película: Uncle Boonmee who can recall his past lives. 114 min. Tailandia/GB/Francia/Alemania/España. 2010 "El cine no se confunde con las otras artes, que apuntan más bien a un irreal a través del mundo, sino que hace del mundo mismo un irreal o un relato: con el cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una imagen se convierta en mundo." Gilles Deleuze. La imagen-movimiento Como ante la mesa del vidente, nos congregamos muy cerca unos de otros en la sala obscura para ver aparecer en la penumbra aquellas presencias espectrales hechas de luz y sombra apresadas en el celuloide que vuelven a la vida cada vez que se enciende el proyector, así como las imágenes del sueño o del recuerdo cuyos fotogramas de rostros y sucesos detenidos en el tiempo sólo se animan cuando la conciencia arroja luz sobre ellos. Esos seres criogenizados que se animan por medio de una ilusión óptica repitiendo los mismos gestos y las mismas acciones en la duración de un tiempo que fue embalsamado para su preservación. Nos hemos habituado al vértigo del espectro, a convivir con vivos y muertos en la pantalla, esos seres fantasmagóricos que tanto nos provocan y nos conmueven pero que vemos desmaterializarse frente a nuestros ojos con la misma rapidez con la que emergieron de la sombra. El cine es esa luz que nos cautiva tanto como los rayos del sol o la aparición estridente del relámpago, una presencia que no podemos tocar con los dedos sino acariciarla con un sentido otro. En el cine, que es en sí mismo un espectro, se ven cumplidos nuestros más profundos anhelos no sólo de replicar la realidad sino de construir una provincia ideal e independiente en cuyas tierras nos podemos adentrar de manera íntima y profunda para olvidarnos un rato de las amenazas del mundo exterior. Mientras nos sumergimos en el ritual que se oficia en la sala obscura, el tiempo propio de nuestra vida queda suspendido y relegado a un segundo plano, habitamos por unos instantes en el tiempo del cine que opera bajo leyes muy distintas a las que rigen ese mundo que por breves momentos nos parece ajeno y distante pero que reaparecerá una vez encendidas las luces de la sala al finalizar la función. El cine surge del mito del realismo integral o de la obra de arte total[7], la posibilidad de recrear el mundo, de desdoblarlo sobre sí mismo a partir de la libertad interpretativa del artista y de la reversibilidad y modelaje del tiempo. En un principio, se creyó que el cine era capaz de reproducir el objeto con una fidelidad mimética, pero también, desde muy pronto se descubrió su capacidad para lograr espectaculares y fantasmagóricas metamorfosis de la realidad. La televisión y la fotografía serían los encargados de liberar al cine de la simulación de lo real, revelando su tendencia a mostrar de manera más directa su propia artificialidad. El cine toma distancia respecto a la realidad al comprender que sus imágenes tienen una función más simbólica que reproductiva y esta cualidad lo aproximó a prácticas estéticas en las que resuenan los principios primitivos de la magia. A diferencia del tiempo fijo y embalsamado de la fotografía, el cine nace en una constelación conceptual que incluye las palabras "magia", "traer a la vida" y "encarnar". En el hechizante simulacro de la pantalla grande los héroes y personajes de todos los tiempos vuelven a la vida, los muertos se levantan con pies de Lázaro de sus tumbas y los grandes hitos del imaginario colectivo vuelven a florecer. [pic] Fran(ois Truffaut. Fotograma de la película: Jules et Jim. 105 min. Francia 1862 "El cine es mejor cada vez que el hombre-cineasta logra someter la máquina a su deseo y, de esta forma, introducirnos en su sueño" Fran(ois Truffaut. El placer de la mirada Talvez el poder de fascinación del cine proviene de su similitud con el teatro de los sueños, ese al que asistimos cada noche tras los párpados. El sueño es narrativo y audiovisual, se realizan acciones, se experimentan emociones y pensamientos, pero también se encarnan personajes y se recitan diálogos a partir de una línea argumental. El tiempo en el sueño es un tiempo dislocado, subjetivo, elástico, interior, que nada tiene que ver con el tiempo convenido socialmente. Al igual que en el cine, en el sueño podemos saltar de un tiempo a otro en un instante, yendo hacia el pasado hacia el futuro o incluso a tiempos imaginarios o superpuestos. Los desplazamientos temporales y espaciales en el sueño responden a la lógica y congruencia interna de los acontecimientos y significados proyectados por el inconciente. El sueño es un mise en scene en el que existe un creador [el inconciente] que fabrica imágenes, situaciones y personajes. En el sueño todos somos actores y co creadores de nuestra propia puesta en escena. El cine es al sueño lo que la fotografía es a la memoria, fotografiamos para recordar mientras que vemos cine para entrar en otra realidad. La memoria está compuesta por instantes embalsamados, generalmente se recuerdan momentos estáticos no procesos[8]; el sueño, al igual que el cine, está hecho por un tiempo que discurre. El cine comparte con el sueño su poder de inmersión, el dispositivo de la sala obscura permite al espectador sumergirse en una zona de la conciencia en donde las leyes de temporalidad y espacialidad siguen una lógica distinta a la del mundo objetivo (exterior) compartiendo con los demás asistentes una especie de sueño colectivo en el espacio de la experiencia estética. El proceso de atravesamiento ritual y las marcas de separación entre el espacio plástico y el espacio objetivo está presente en todas las artes pero en el cine es particularmente evidente. Por medio del dispositivo cinematográfico, el espectador se dispone libremente a la inmersión en una realidad que opera con una lógica temporal distinta y que es controlada por la voluntad del autor. "La tensión entre lo visible y lo encubierto y entre lo presente y lo ausente es lo que más me interesa al hacer cine... Existe una atrevida conexión entre el cine y la religión... quiero decir que eso también sucede con el cine cuando vemos una película, o sea, que para poder sumergirnos en esa experiencia debemos creer en la presencia de lo ausente que tenemos en frente de nuestros ojos." Bruno Dumont La experiencia estética es una forma de conocimiento que nos aproxima al mundo desde otro asidero. El cine es una experiencia que nos detona pensamientos, emociones y sensaciones que apelan al fondo inconsciente y onírico que tiene la imagen en el alma humana. La imagen en la pantalla es un simulacro al que el espectador le atribuye un valor de realidad dejando en segundo plano lo que hace posible esa representación, el medio desaparece, se torna invisible. Vemos el tren que se aproxima peligrosamente hacia nosotros y no las manchas de luz y sombras que lo imitan. Como descubrió André Bazin, el poder del cine radica en su impresión de realidad el cual se desprende del carácter mecánico de la reproducción fotográfica que se sabe producto de un objeto real y por otro de la fijación mecánica del tiempo. La realidad cotidiana nunca es tan nítida y enfocada como en el cine, "el drama cinematográfico tiene un grano más fino que los dramas de la vida real, sucede en un mundo más exacto."[9] La invención del cine trajo consigo mucho más que un nuevo medio de representación, permitió el nacimiento de un principio estético, de un lenguaje que proporciona experiencias psíquicas a partir de las cuales se plantean horizontes de reflexión y construcción de la realidad. El cine nos devuelve al mundo con otra perspectiva, lo observamos desde otro lugar, las cosas no pueden ser las mismas antes y después de vivir la experiencia cinematográfica. Es en la realidad que el cineasta encuentra su materia prima, el cine es un lenguaje que permite tránsitos entre el mundo de los signos y la realidad inmediata que está expuesta a la transformación. "La realidad a la que se refiere el cine pertenece a un estado profundo y enigmático del ser, no menos exterior que interior, no menos objetivo que subjetivo, donde el mundo físico y psíquico conviven en inmediata compenetración: así, la arruga a través de la cual se observa el dolor y el paso del tiempo será un signo interior y corpóreo a la vez, será algo característico del saber condensado en una fisiognomía.[10]" Actualmente la tendencia dominante en el cine comercial es la de buscar un mayor realismo en sus simulacros a partir de la máxima definición de la imagen, el 3D, el 4X, la interactividad, la realidad virtual o la holografía. En el llamado cine posmoderno la imagen tiene autonomía referencial pues no busca representar una realidad exterior sino construir un universo que opera de manera independiente a la realidad percibida por nuestros sentidos. Sin embargo, de manera contrapuesta y siguiendo por un carril completamente distinto, el cine contemporáneo de autor tiene una fuerte tendencia a exhibir, denunciar y reflexionar en torno al medio cinematográfico pasando de su transparencia a su opacidad. Una nueva generación de cineastas se está rebelando cada vez con una mayor lucidez y contundencia contra la rigidez en las demarcaciones entre ficción y documental, realizando híbridos que se sitúan de manera deliberada en esa zona de turbulencia que se tiende entre la realidad y la simulación. "Si quisiéramos ir más lejos podríamos decir que el carácter ilusorio del cine, hace evidente el carácter ilusorio de lo que por convención llamamos realidad"[11]. 3.5 Cine y tiempo 3.5.1 El tiempo en el cine [pic] Lars Von Trier. Fotograma de la película: Europa. 112 min. 1991 Siguiendo con el legado del lienzo pictórico, la fotografía asemeja una ventana rectangular por la cual podemos asomarnos al mundo que nos presenta. El cine es la ventana en el vagón de un tren en movimiento, que nos ofrece la vista de aquello que frente a ella se desvanece a cada instante. Al igual que en la música, la fuerza del cine se materializa en el límite en que comienza su desaparición[12]. Frente a esta ventana sólo puede mirarse el presente, no sabemos lo que aparecerá ante nuestros ojos más adelante y no podemos recomponer las imágenes vistas durante el camino recorrido más que con la ayuda de nuestra memoria. Siguiendo con la metáfora del vagón, en la vida como en en el cine estamos encapsulados en el instante presente, la ventana por la cuál miramos es del tamaño del que nos permiten nuestros procesos de percatación; no podemos volver atrás más que con la memoria y no sabemos lo que nos aguarda más adelante, pero tampoco podemos mirar desde arriba la ruta completa que seguirá el tren ni las bifurcaciones de las vías. Pero a diferencia de nuestro presente frágil e incierto, el cine tiene la capacidad de describir tiempos claros, estables y descriptibles[13]. El cine es movimiento, siempre se está en el acto mismo de recorrer; tanto su captura como su recepción entraña un recorrido (de la película), un tránsito. Durante la filmación, la película realiza un desplazamiento físico por la ventana del obturador de la cámara para ser expuesta a la luz y posteriormente al ser exhibido a través del proyector permitiéndonos ver únicamente lo que queda expuesto a la luz proyectiva a una velocidad constante de 24 cuadros por segundo dándonos la ilusión de fluidez de movimiento. El movimiento se reconstruye a partir de la unión de cortes [fotogramas] que representan los instantes sucesivos de una acción en el tiempo. El cine no añade movimiento a las imágenes a partir de un proceso mecánico sino que nos da directamente lo que Deleuze llama una imagen- movimiento.[14] Esta imagen-movimiento es un corte móvil que expresa los cambios y variaciones en la duración de un movimiento, una imagen en constante desarrollo y transformación que reconstruye el fluir del tiempo en donde cada corte está en relación con los demás cortes y afecta al todo. En la vida cotidiana por medio de nuestro aparato de percepción, capturamos vistas instantáneas de la realidad que fluye y las insertamos dentro de una lógica que nos permite dar una congruencia a la realidad percibida. El cerebro humano lleva a cabo una constante "edición" y montaje de los estímulos que recibe, ordenando lo percibido y completando aquellos fragmentos que se le escapan. El cine pone de manifiesto este proceso de selección, ordenamiento y ensamblaje del devenir el cual responde primordialmente a una construcción de sentido. De forma similar al proceso de construcción de la realidad al interior del cerebro, en el cine recomponemos esos delgados fragmentos de obscuridad entre cuadro y cuadro para dar una congruencia a lo percibido. [pic] Robert Weine. Fotograma de la película: El gabinete del Dr. Caligari. 1920 (71min) "El hombre que se hubiera atrevido a predecir (...) que un acontecimiento del mes anterior podría reproducirse ante los ojos de una multitud en imágenes capaces de moverse como si estuvieran vivas, y que un haz de luz podría hacer que se movieran e iluminarlas, hubiera sido considerado un lunático o se le hubiera colgado como hechicero". Periódico The Brooklyn Eye, 1902 El tiempo es la materia lúcida con la que el cine moldea sus simulacros. Empleando diversas técnicas como el montaje, la duración, la velocidad, el ritmo o la repetición, explora como ningún otro arte, la frontera entre el tiempo cultural y el tiempo interior. Transgrede, rompe y vulnera sus leyes indagando en la fenomenología del tiempo vivido. En la literatura y en el cine el tiempo es reversible y ambivalente, una materia dúctil cuyas formas y desplazamientos atienden a la lógica de los personajes o de la obra. A través del cine, el hombre encontró el medio para imprimir y apropiarse de la realidad del tiempo, reproducirlo y volver a él. La vocación del autor cinematográfico es la de dominar la arcilla del tiempo para dotarla de formas significativas que contribuyan a la elaboración de nuevas estructuras mentales y perspectivas sobre el tiempo. Mientras que la fotografía se limita a conservar un objeto detenido mostrándonos una sílaba del tiempo, el filme construye oraciones completas en las que los horizontes de pasado y futuro se intersectan en un presente que fluye y la imagen de las acciones son también las de su duración. Al fijar la mariposa con alfileres, la fotografía no puede cancelar su relación con la muerte; el cine, por medio de una ilusión fantasmagórica, la mariposa vuela y podemos observar la transformación cromática de sus iridiscencias. "La fotografía es una especie de moldeado: el molde organiza las fuerzas internas de la cosa de tal manera que en un instante determinado alcanzan un estado de equilibrio (corte inmóvil). El cine realiza la paradoja de moildearse sobre el tiempo del objeto y de adoptar, la impresión de su duración." [15] En la fotografía observamos el gesto pétreo de un rostro, en el cine miramos la expresión móvil de una emoción fisiognómica que cargada de un dinamismo interior se desenvuelve en un tiempo que afirma la naturaleza inaprensible del momento. La obra cinematográfica se filma en un tiempo real discontinuo y se reensambla siguiendo la lógica temporal del relato. A pesar de que existen técnicas expresivas para representar el pasado o el futuro, el cine siempre nos arroja la sensación de estar en un presente perpetuo en el que los hechos están ocurriendo frente a nuestros ojos, un antiguo presente que se niega a devenir pasado. Este es un tiempo presente con relieves y variaciones en donde reverbera la inmensidad del pasado y del futuro en el espacio de intersección de la imagen móvil. A pesar de que tanto el cine como la fotografía nos presentan un acontecimiento que ya ha ocurrido, el cine nos aproxima a la sensación de estar presenciándolo directamente en instante presente. El objeto fílmico conserva la huella de algo que ha ocurrido en el pasado, pero en su recepción, el acontecimiento se actualiza instaurándose en el presente como el desarrollo de un proceso narrativo que implica un desplazamiento en el tiempo. El cine nace de ese calambre existencial en donde la inmediatez de la vida se persigue incesantemente y no se le puede alcanzar más que a través de la creación de una ilusión en donde el devenir del tiempo se transforma en una presencia viva. La obra cinematográfica se construye en la mente del espectador por medio de un efecto de acumulación en donde cada plano que aparece y desaparece fugazmente resuena en el siguiente y cuyo significado final reside en la organización total de los elementos. Al estar definida por sus relaciones y por la condición de apertura que las imágenes mantienen entre sí para transformarse unas a otras, la obra cinematográfica no cesa de crearse a cada instante en la mente del espectador. La verdadera obra no está en la pantalla sino en ese espacio secreto en donde establece un diálogo con la memoria, las sensaciones, emociones y el sistema de significados y creencias del espectador. Deleuze hace una analogía entre las imágenes-movimiento del cine y las imágenes-recuerdo de Bergson, las cuales llevan la marca interna del pasado y tienden a bifurcarse perpetuamente y actualizarse en el tiempo formando un circuito en el que se reflejan y se relacionan unas con otras. También las compara con las imágenes del sueño en donde cada imagen actualiza a la precedente y se actualiza en la siguiente por medio de un proceso de anamorfosis. La imagen-movimiento se sitúa en un presente que está en el límite de la percepción y el recuerdo, en un tiempo que se desdobla a cada instante entre lo actual y lo virtual. La sucesión de presentes coexiste con una amplia reverberación del pasado y el futuro, y la imagen solo adquiere un sentido pleno en la totalidad del tiempo. 3.5.2 Estrategias representativas para la codificación del tiempo en el cine [pic] Friedrich Wilhelm Murnau. Fotograma de la película: Aurora. EU, 1927 Siguiendo una lógica literaria, los realizadores de cine mudo colocaban letreros para hacer comprensible al público los saltos en las estructuras espaciales y temporales del relato. El cine se lanzó a observar las acciones desde una proximidad inusitada deslindándose del teatro en donde el público miraba toda la acción desde una distancia constante. Los cineastas se volcaron hacia la descripción discontinua en el análisis dramático del suceso, dislocando la temporalidad o generando distintas líneas de tiempo. El poder de ubicuidad de la cámara permitió a los cineastas dirigirse a objetos que se encontraban en espacios y tiempos distintos. A través del montaje se logró la unidad espacial y temporal de una acción que había sido filmada en espacios y tiempos discontinuos. En un principio se temió que estos saltos provocaran una confusión en el espectador, pero el cine fue educando al espectador en un nuevo lenguaje. Además de la fragmentación espacial y temporal de la acción, se exploraron los primeros planos que agrandaban las proporciones de los objetos y permitían la fragmentación del cuerpo humano echando mano del énfasis e intimidad que brindaba la pantalla cinematográfica. Esta tendencia a la fragmentación como práctica estética se extendió con rapidez hacia el ámbito de otras artes. Podemos encontrarla en el collage dadaísta, en el montaje surrealista y constructivista, así como en la fotografía de guerra y de desnudo. [pic] Raoul Hausman. Fotomontaje.1930 Las estrategias representativas nos permiten intuir las formas de percepción particulares de una época. Durante la era industrial, el cine y la máquina introducen la mirada de la discontinuidad, en donde la experiencia se configura como un montaje a partir de la fragmentación de la percepción. La Primera Guerra Mundial hizo que el mundo fuera replanteado en una forma distina a como se le conocía hasta entonces. La mirada moderna se siente atraída por lo imperfecto y lo incompleto, por la huella, la traza y la ruina. La obsesión por la ambigüedad del fragmento, las perspectivas inusuales y las imagenes desenfocadas, sirvieron para corroer la creencia de que había una sola forma inmutable de observar la realidad. "La sensación de dislocación implícita en una visión fragmentaria es en sí una evocadora metáfora de la condición moderna."[16] [pic] Umberto Boccion. Estados de la mente. Las despedidas. Óleo sobre lienzo. Nueva York, 1911. La vida en las grandes metrópolis expone al sujeto a un gran número de estímulos o impresiones desordenadas, los objetos y las personas son percibidos como fragmentos caóticos en un flujo incesante en donde todo es efímero. Nuestros ojos capturan fragmentos de esa condición efímera imprimiéndolos en la placa sensible de la memoria, todo lo que vemos es de esa forma en particular por única vez, todo lo que vemos desaparecerá, no podemos apresar lo que el tiempo transforma. Baudelaire reflexionó acerca de la condición efímera de la experiencia visual intentando darle sentido al flujo incesante de aquellas impresiones o shocks. Del mismo modo, el cine no da sentido al fotograma sino al flujo de los instantes en el tiempo engarzados a partir del montaje. "El cine incorpora íntegramente la mirada del flâneur baudeleriano y comparte con él la ambiguedad. Con su misma técnica intenta "montar" una unidad de sentido en el flujo incesante y continuo de los encuadres[17]". [pic] [pic] Alfred Stieglitz. Georgia O´Keefe Alfred Stieglitz. Manos de Georgia Palladium print; 23.6 x 19.2 cm 1919 O´Keefe.1918 Fotógrafos como Alfred Stieglitz, Edward Weston e Imogen Cunningham, hicieron importantes aportaciones a la abstracción del cuerpo humano, contribuyendo en la construcción de una mirada que sería decisiva en el siglo XX. A partir de una serie de fotografías del cuerpo fragmentado de la artista Georgia O´Keefe, Stieglitz plantea una nueva definición del cuerpo, proponiendo que la identidad de una persona se revela en el retrato fotográfico a partir de la visión repetida de las partes de su cuerpo en distintos momentos, lo que permite al espectador observar la gama de matices que lo conforman. Las fotografías médicas y los primeros planos en el cine contribuyeron a esta visión fragmentaria del cuerpo; su disociación permitió su objetivación y racionalización, así como el sometimiento de sus partes a un intenso escrutinio. William E. Ewing afirma que la visión fragmentaria del cuerpo en el siglo XIX hubiera resultado "decididamente ", además de que los fotógrafos difícilmente hubieran podido ver en ella algún potencial estético[18]. [pic] DW. Griffith. Fotograma de la película: Intolerancia. 163 min. EU. 1916 El nacimiento de la narrativa cinematográfica hizo legible la percepción psíquica del tiempo. En las primeras obras, las tomas eran fijas dando una cualidad espacial al plano, pero cuando se introdujo la cámara móvil y el montaje, el plano dejó de ser únicamente espacial para volverse temporal. Echando mano de estrategias representativas en la plástica de la imagen y de los recursos del montaje, el cine logró una organización de las imágenes reordenando la continuidad espacio-temporal. Muchos estudiosos coinciden en que el montaje, surgido por primera vez de las obras de Griffith, representó el nacimiento del cine como arte abandonando la categoría de recording media para entrar de lleno en el terreno de la interpretación del autor. Por medio del montaje, el cineasta logra una codificación del tiempo. El tiempo como objeto es empleado como estrategia de representación, tanto como en la pintura son utilizados los principios geométricos o el armónico en la música. Para Deleuze, lo que realmente se desprende del montaje en el cine es la imagen del tiempo, la cuál se obtiene de manera indirecta a partir de las relaciones que se establecen entre las imágenes-movimiento. Existen distintos tiempos en el fenómeno cinematográfico: el tiempo real que es la duración de un acontecimiento en la realidad; el tiempo de filmación que es el tiempo en que se tarda en filmar una escena y el tiempo fílmico el cuál es producido por medio de la manipulación del autor al acelerar, retardar, reproducir o modificar el orden de los acontecimientos. [pic] A. Hitchcock. Fotograma de la película: La soga. 80 min. EU. 1948 En La soga (Rope, 1948), Hitchcock empleó el tiempo real, durando la película exactamente lo mismo que los acontecimientos que en ella se cuentan. El cine cuenta con un sinnúmero de estrategias representativas para moldear el tiempo y hacer de él una sustancia significativa. Así podemos hablar en primera instancia de la estrategia de adecuación (cuando el tiempo real y el tiempo fílmico coinciden). La distensión o dilatación temporal consiste en alargar la escena para que tenga una duración mayor al acontecimiento sucedido en tiempo real. En la condensación o elipsis se abrevia la acción por medio de la economización de planos exigiendo al espectador que complete la parte del relato que ha sido suprimida. La reiteración consiste en repetir una parte o distintas partes de una misma acción para sugerir que el transcurso del tiempo. El plano dividido es empleado para sugerir la simultaneidad de acciones, el time lapse (secuencia acelerada donde los acontecimientos suceden a una velocidad mayor a la normal), el slow motion (cámara lenta) y el fast motion (cámara rápida), el flash back (técnica utilizada en el cine y la literatura que altera la secuencia cronológica de la historia trasladando la acción al pasado) y el flash forward (técnica que traslada la acción al futuro), todos ellos ejemplos de algunos de los recursos empleados en el cine para construir estructuras temporales significativas. [pic] [pic] Hermanos Wachowski. Fotograma de la Fotografía de un rig de cámaras para generar el película: Matrix. 1999 (136 min) efecto de Bullet time, durante filmación de Matrix El efecto de Bullet Time permite observar en una extrema ralentización del tiempo, movimientos o sucesos de gran velocidad. En la cinta Matrix (1999) se creó este efecto para volar sobre las acciones mientras estas quedaban congeladas. Para lograr este efecto se colocaron cientos de cámaras de fotografía fija alrededor de la escena en un set de green screen las cuáles fueron disparadas desde distintos puntos capturándo todo el movimiento para después reconstruir la escena digitalmente. Si nos atenemos a un modelo clásico del montaje podemos poner como ejemplo el montaje paralelo o el montaje de atracciones creado por Sergei Eisenstein. El montaje paralelo sugiere una simultaneidad de acciones que tienen lugar al mismo tiempo pero que están alejadas en el espacio. La sucesión de planos entre una acción y otra sugiere la existencia de una línea temporal continua en un espacio fragmentado. Este tipo de montaje hace avanzar dos líneas argumentativas en la unidad del tiempo para generar una tensión en el relato mostrando sus analogías y contrastes. [pic] Sergei Eisenstein. Fotograma de la película: El acorazado Potemkin. 75min.1925 El montaje de atracciones, consiste en reforzar el sentido de una imagen por medio de la yuxtaposición de otra imagen que no necesariamente pertenece al mismo acontecimiento. Para el director ruso, la construcción de sentido no proviene de las imágenes en sí sino que procede de las relaciones que se puede establecer entre ellas por medio del montaje. Este tipo de montaje se opone a la visión naturalista y mecánica de las imágenes a partir de hacerlas colisionar unas con otras. [pic] Luis Buñuel. Fotograma de la película: Un perro andaluz. 16 min. 1929 En un inicio el cine siguió el modelo clásico que los formalistas rusos llamaban narración que consistía de pasar de un plano general o descriptivo a un plano de detalle, convención proveniente de la novela decimonónica. La composición visual de las imágenes en el cine clásico se corresponde con el supuesto de que la narración es la representación fiel de una realidad pre-existente que puede ser narrada de una manera idónea por medio de los recursos cinematográficos. El personaje tiene una preeminencia con respecto a la puesta en escena y los espacios en los que se desarrolla la acción. Las estructuras narrativas están organizadas de forma secuencial y generalmente en correspondencia con las unidades estructurales de la narrativa mítica, alentando de esta manera la unidad dramática y una lógica espacio temporal didáctica y de fácil reconocimiento por parte del espectador. El surgimiento del cine moderno trae consigo la noción de autor, el filme se convierte en la visión de un artista individual. Cada cinta tiene una naturaleza propia y se encuentra dirigida a un determinado tipo de espectador el cuál está dispuesto a descubrir la postura específica del director. El cine se vuelve cada vez menos masivo y espectacular para convertirse en una herramienta para el conocimiento de nuevas dimensiones de la realidad. La lógica de la estructura narrativa se invierte y se procede a iniciar con planos muy cerrados para después ir pasando a planos más abiertos, no necesariamente existe un orden secuencial y la lógica espacio temporal se torna caótica. "Cuanto más cerrada espacialmente está la imagen, reducida inclusive a dos dimensiones, más apta para abrirse a una cuarta dimensión que es el tiempo"[19]. [pic] Orson Welles. Fotograma de la película: Citizen Kane. 119 min.1941 Los realizadores observaron que el montaje se encontraba ya en la imagen misma. El montaje siempre está presente, más allá de la sala de edición se está montando desde que se elige qué se filma, lo que se deja dentro y fuera del cuadro, las acciones que se filman y las que se omiten, el punto de vista y las duraciones de las aciones. El montaje no consiste únicamente en el corte y ensamblaje de imágenes, estrategias representativas como el plano secuencia (que implica la unidad de la acción y de la imagen en el tiempo y en el espacio) integra el montaje a su plástica. En el plano secuencia el realizador renuncia a analizar la acción dramática en un tiempo fragmentado, las acciones coexisten en un mismo campo. El uso sistemático del plano secuencia posibilita una polisemia visual, se emplean técnicas expresionistas y surrealistas para romper con las convenciones de objetividad del cine clásico. El sonido adquiere una mayor relevancia precediendo en muchas ocasiones a la imagen o incluso mostrando una autonomía frente a ella creando distintos niveles de disonancia y resonancia. Los espacios en los que se desarrollan las acciones se muestran con una mayor autonomía con respecto al personaje, situación que llevada a su caso extremo desemboca en el expresionismo alemán (1910-1920) en donde la actuación es desplazada por la fuerza dramática de los escenarios, el vestuario y la iluminación. En este distanciamiento de las convenciones de la tradición narrativa, se renuncia a la sucesión cronológica en el plano temporal optando por una fragmentación más extrema, una insistencia en la dilatación hiperbólica de los momentos y a la trivialización de momentos dramáticos. Se extiende el uso de la metaficción evidenciando la frontera entre la realidad y su representación. 3.6 El uso del tiempo en el cine contemporáneo [pic] Abbas Kiarostami. Fotograma de la película: El viento nos llevará.118 min. 1999 "Tender hacia la sencillez supone tender a la profundidad de la vida representada. Pero encontrar el camino más breve entre lo que se quiere decir y lo realmente representado en la imagen finita es una de las metas más arduas de un proceso de creación. Tender a la sencillez supone una atormentada búsqueda de la forma de expresión adecuada para la verdad que ha conocido el artista." Andrei Tarkovski Alfred Hitchcock sienta las bases para un nuevo tipo de imagen al elaborar lo que se conoce como imagen-mental la cuál ya no depende del espacio sino que hace nacer su duración pura. Esta duración ya no funciona como un dato indirecto del montaje sino que es una forma directa de expresar el tiempo. En cintas como Vértigo (...) o La ventana indiscreta (....) , Hitchcock logra por medio de la impotencia motriz y de la incapacidad de reacción frente a los estímulos de los personajes, que las situaciones visuales y sonoras se desprendan de su conexión con la acción para constituirse como situaciones mentales independientes. El uso del tiempo en el cine clásico como herramienta funcional de la narración fue cuestionada por Orson Welles y William Willer en los años 40 y 50. El cine moderno no emplea el montaje para expresar el tiempo sino que construye situaciones temporales puras alejándose del tiempo intelectual y abstracto. El acontecimiento es representado en su unidad física a partir de un solo plano, en donde la duración de la acción es la sustancia misma de la imagen. [pic] Roberto Rossellini. Fotograma de la película: Roma, citta aperta.1945 El neorrealismo italiano significó una ruptura radical con las formas del cine clásico convirtiéndose en un estilo artístico que posibilitó el surgimiento de otras tendencias fílmicas que tomaron como modelo los parámetros realistas para realizar diversas transgresiones como la Nouvelle Vague, el Free Cinema, el Cinema Novo o el Dogma'95. Surgido en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) el neorrealismo italiano toma rumbos estéticos contrarios a los políticamente correctos establecidos por el régimen fascista de Benito Mussolini. Durante la época fascista estaba prohibido mostrar la delincuencia o la pobreza, pues el régimen tenía como propósito mostrar la imagen de una nación fuerte y perfecta . En Roma, citta aperta (1945) Rossellini muestra en blanco y negro la Italia triste y famélica de la posguerra. El nuevo cine italiano abandona el espectáculo, el entretenimiento, las estrellas y los grandes estudios (Cinecittá) para pasar a una cinematografía que buscaba ser expresión directa de la realidad. La posición moral frente a la descripción sincera de la crudeza de la realidad de la posguerra e impulsar un cine que sirviera como instrumento político son piedras angulares de este movimiento. Una de las premisas fundamentales del neorrealismo es dar muerte al actor, empleando hombres y mujeres "tipo" (siguiendo el estilo costumbrista- naturalista de Zola o Galdós) que fueran capaces de interpretarse a sí mismos narrando su propia vida. La ausencia de actores profesionales no se debió únicamente a los propósitos estéticos que buscaban eliminar el artificio, sino que los medios de realización tenían que adecuarse a las condiciones de sencillez y sobriedad de la época obligando a los cineastas a filmar en las calles y escenarios auténticos. La inmensa precariedad de la Italia de la posguerra propició la creación de un cine que se construyó entre el relato y el documental. Aunado a esto, se introdujo el recurso de la improvisación en el guión y la realización atendiendo a la naturaleza dinámica y flexible de la realidad. En Paisá (1946) Rossellini únicamente estableció la locación en la que se llevaría a cabo el rodaje, después transportó el equipo y reclutó actores no profesionales para que en un trabajo conjunto se decidiera el rumbo que tenía que seguir el argumento. Se pensaba que el neorrealismo elevado a su máxima expresión tendría que ser una simple crónica de lo cotidiano (algo que la Nueva Ola francesa retomaría más adelante). Uno de los antecedentes del neorrealismo fue el cinema verité, documentales realizados empleando únicamente una cámara portátil y sonido sincronizado lo que permitía una gran libertad de movimiento y espontaneidad de las escenas. El cinema vertité buscaba el natural flujo de la realidad frente al objetivo desprendiéndose de la subjetividad narrativa que el cine clásico añadía a las imágenes. Luchino Visconti, cuya película Ossesione (1943) fue el antecedente directo del neorrealismo, tuvo una gran influencia de Jean Renoir, hijo del gran pintor impresionista Auguste Renoir, con quien trabajó durante un tiempo en Francia. El realismo poético de Renoir, estaba comprometido con una visión más auténtica de la realidad y fue precursor no sólo del neorrealismo italiano sino que también tuvo una gran influencia en la Nouvelle Vague, especialmente en el cine de François Truffaut. Al contener fragmentos de la vida misma, los filmes neorrealistas desvelaban el misterio de las acciones y los objetos en su contexto natural. Partiendo de la regeneración realista del retrato se integró el tiempo real respetando la duración de los sucesos. Tradicionalmente, el montaje era el recurso que otorgaba un carácter unitario a las acciones, pero al introducir planos en donde la unidad de la acción es dada por su duración real se permitió una lenta exploración de la mirada como en la imagen pictórica. De esta forma se dotó al plano de una temporalidad cargada de tensiones dinámicas cuya composición no sólo está dada por lo que sucede al interior del cuadro sino por las resonancias de todo lo que sucede al exterior de él. Michelangelo Antonioni, quien indaga en el mundo de la burguesía de la sociedad industrial, lleva hasta sus últimas consecuencias algunos de los planteamientos teóricos del Neorrealismo explorando los "tiempos muertos" en donde las lentitudes y dificultades de comunicación rodean un acontecimiento ausente. La Nouvelle Vague, la Rive Gauche de Agnes Vardá y Alain Resnais, el cine directo de Jean Rouch, el cine de Robert Bresson, las tendencias documentales de los norteamericanos John Cassavetes y Shirley Clark, los planos de larga duración de Nelson Pereira y Glauber Rocha del Cinema Novo brasileño, el cine de Rainer W. Fassbinder y Werner Herzog, por mencionar algunos, introdujeron una nueva concepción del tiempo en el cine, imponiendo una duración que ya no responde a una mera sucesión de planos en la narrativa del filme sino que se desvela como un proceso inherente al acontecimiento y a los personajes, el espacio físico y la temporalidad se revelan como parte integral del suceso. Uno de los pilares del empleo del tiempo en el cine contemporáneo es el tiempo geológico en el cine de Andrei Tarkovski para quien lo esencial era "la presión del tiempo en el plano", la manera en que el tiempo fluye, se tensa y se enrarece en el plano. En la imagen existe un intercambio entre pasado y presente, el presente es continuamente desbordado por el pasado y la memoria, abriéndose hacia lo infinito a través de la duración. La imagen ya no está constituída por tiempos cerrados y determinados sino que se se abre hacia nuevos referentes atendiendo a su propio proceso del tiempo el cuál se encuentra en una permanente fluctuación y cambio. ----------------------- [1] GUBERN, Roman. Historia del cine. Vol. I. Barcelona: Lumen, 1982. p16 [2] MANNONI, Laurent. Catálogo: Mouvements de l'air, Etienne-Jules Marey, photographe des fluides. París: Gallimard / Réunion des musées nationaux, Colección "Art et artistes", 2004 [3] EWING, William E. El cuerpo. Fotografías de la configuración humana. Tr. Adolfo Gómez Cedillo. Madrid: Siruela, 1996. p.19 [4] RAMÍREZ, Juan Antonio. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Madrid: Siruela, 2003. p. 53. [5] Actualmente se ha cuestionado esta teoría gracias a las investigaciones realizadas en la Universidad de Wisconsin, en las que se plantea la hipótesis de que es cerebro el que realiza el procesamiento de las señales eléctricas de la retina transmitidas por el nervio óptico a varias zonas del cerebro que realizan procesos complementarios. Tomado de: ROJAS Bez, José. Persistencia retiniana y cine en el ámbito de los errores sostenidos. En: www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/lecturasdecine.htm [6] Citado en: GUBERN, Roman. Historia del cine. Barcelona: Lumen, 1982. p. 9 [7] BAZIN, André. ¿Qué es el cine?. Madrid: RIALP, 2004. p. 37 [8] M. de Miguel, Jesús y PINTO, Carmelo. Sociología visual. Centro de Investigaciones Sociológicas. Madrid: Siglo XXI. 2002. p. 21 [9] PONTY Merleau, Maurice. Sentido y sinsentido. Barcelona: Península, 1977. p. 103 [10] PEZZELLA, Mario. Estética del cine. Madrid: Machado libros, 2004. p. 50-51 [11] SZMUKLER, Adrián. Relación entre ritmo y sentido. El tiempo en el cine. (en línea(. (Fecha de consulta: Agosto 2011). Disponible en: http://www.grupokane.com.ar/ [12] TARKOVSKY, Andrei. Esculpir el tiempo. México DF: CUEC-UNAM, 1993. p. 71 [13] PASOLINI, Pier Paolo. Citado en: DELEUZE, Gilles. Ibidem. p. 56 [14] DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine1. Barcelona: Paidós Comunicación. 1994. p. 15 [15] BAZIN, André. Op.cit. p. 43 [16] Ibidem. p. 36 [17] PEZZELLA, Mario. Op. cit. p. 15 [18] EWING, William E. El cuerpo. Fotografías de la configuración humana. Tr. Adolfo Gómez Cedillo. Ed. Siruela. Madrid, 1996 p. 34 [19] DELEUZE, Gilles. Op. cit. p. 35