Jazz - Musik.

Jazz - Musik. 1 EINLEITUNG Jazz, Musik, die ursprünglich seit etwa 1900 von den Nachkommen der Sklaven in den Südstaaten der USA geschaffen wurde. Der Jazz entwickelte sich seitdem vor allem in den USA, nach dem 2. Weltkrieg auch vermehrt in anderen Ländern weiter. Seine Elemente stammten ursprünglich aus der afrikanisch-amerikanischen und europäischamerikanischen Musiktradition. Später nahm er auch Elemente anderer (vor allem lateinamerikanischer und asiatischer) Musikkulturen auf. 2 STILMERKMALE Eine allgemein gültige, d. h. von den Anfängen bis zu den heutigen Formen und für alle Stile und Musiker zutreffende Definition des Jazz ist nicht möglich. Dazu hat sich der Jazz im Lauf seiner fast hundertjährigen Geschichte zu sehr verändert, zu stark in verschiedene Stilrichtungen aufgespalten. Es gibt daher nur wenige Merkmale, die mit Einschränkungen als verbindend angesehen werden. Auch sie haben im Lauf der Entwicklung und bei verschiedenen Stilen und Musikern jeweils unterschiedliche Bedeutungen angenommen. Diese Charakteristika sind Improvisation, Swing sowie Tonbildung und Phrasierung. Typisch für den Jazz ist ferner, dass er meist von individuellen Spielweisen im Rahmen eines kollektiven Stils geprägt wird: Die Musik wird jeweils von einer Persönlichkeit entwickelt und auch gespielt, Komposition und Interpretation fallen zusammen. Jeder bedeutende Jazzmusiker ist nach wenigen Takten an seiner Spielweise und Art der Improvisation erkennbar, auch wenn er ,,typisch" für eine bestimmte Stilrichtung ist. In der Regel improvisiert der Jazzmusiker innerhalb der Konventionen, die durch die ausgeübte Stilrichtung vorgegeben sind. Die Improvisation wird normalerweise durch ein sich wiederholendes Akkordschema begleitet. Der Instrumentalist ahmt den Gesangsstil der schwarzen Musik nach, z. B. durch Glissandi und absichtlich unsauber intonierte Töne, Tonhöhenveränderungen wie den Blue notes (Töne auf der erniedrigten 7. und 3. Stufe der Durtonleiter und - seltener - auf der 5. Stufe der Molltonleiter, die für die gesamte Jazzmelodik und -harmonik charakteristisch sind) und Toneffekte wie Growls (instrumentale Nachahmungen der so genannten Dirty Tones, der ,,schmutzigen Töne") und Wails. Um ein individuelles Klanggewebe zu erzielen (ein eigenständiges Verständnis von Rhythmus und Form und einen individuellen Aufführungsstil), spielt der Musiker einen Rhythmus, der durch das typische geringfügige Vor- und Nachverlagern der Töne, den Off Beat, gekennzeichnet ist. Er verleiht der Musik durch den typischen ,,Swing" eine federnde und entspannte Qualität. Partituren dienen nur als Richtlinien, die ein gewisses Grundgerüst für die Improvisation durch die Soloinstrumente vorgeben. Die Standardbesetzung einer Jazz-Combo umfasste anfangs, beim New-Orleans-Stil (um 1900 bis etwa 1930), Klavier, Tuba und Banjo als Rhythmusgruppe. Später wurden die Tuba durch einen Bass und das Banjo durch eine Gitarre ersetzt. Um 1920 kam das Schlagzeug hinzu. Kornett oder Trompete, Klarinette und Posaune bildeten die Melodiegruppe. In den Big Bands des Swing der dreißiger Jahre waren die Bläser in folgende Gruppen unterteilt: Saxophone, Posaunen und Trompeten. Die Jazzimprovisation bedient sich zahlreicher Stücke mit höchst unterschiedlichem formalem Aufbau. Zwei formale Muster erscheinen besonders häufig: Das erste ist die allgemeine Liedform AABA, die in der Regel aus 32 Takten (im Viervierteltakt) besteht, die in vier 8-taktige Abschnitte unterteilt sind. Die zweite vorherrschende Form, die tief in der afrikanischen Volksmusik verwurzelt ist, ist die 12-taktige Bluesform. Im Gegensatz zur 32-taktigen AABA-Form haben Bluessongs ein relativ feststehendes Akkordschema. 3 URSPRÜNGE Der Jazz hat seine Ursprünge in der Mischung aus unterschiedlichen Musiktraditionen der als Sklaven nach Amerika deportieren Schwarzen. Wesentliche Elemente stammen aus der westafrikanischen Volksmusik, den Volksmusikformen der Schwarzen, die sich in den Kolonien auf amerikanischem Boden entwickelten, sowie der europäischen Volksmusik und Kunstmusik des 18. und 19. Jahrhunderts. Aus der afrikanischen Musiktradition flossen Gesangsstile ein, die dem Sänger einen großen Freiraum für stimmlichen Ausdruck ließen, sowie die Tradition der Improvisation, das Frage-und-Antwort-Schema (Call-and-Response) sowie die rhythmische Komplexität (Synkopierung der einzelnen Melodielinien und gegensätzliche Rhythmen, die von unterschiedlichen Instrumentalisten des Ensembles gespielt wurden). Andere prägende Formen aus der afroamerikanischen Musik waren Worksongs und andere rhythmische Arbeitslieder der Sklaven sowie Wiegenlieder und später die Spirituals (religiöse Gesänge) und der Blues (weltliche Tradition). Aus der europäischen Musik gelangten nicht nur bestimmte Stile und Formen in die Urformen des Jazz (Hymnen, Märsche, Tanz- und Volksmusik), sondern auch theoretische Elemente, besonders die Harmonie, sowohl als Reservoir an Akkorden als auch als Ordnungsprinzip, das bestimmte musikalische Formen bedingt. In der Anfangszeit des Jazz spielten die Musiker überwiegend ohne Noten. Um 1910 brach der Orchesterleiter W. C. Handy mit der bis dahin rein mündlichen Tradition des Blues und veröffentlichte seine ersten Bluessongs (seine Stücke waren bei Jazzmusikern besonders beliebt, und ihre vielleicht beste Interpretin fanden sie später in der Bluessängerin Bessie Smith, die in den zwanziger Jahren zahlreiche seiner Songs aufnahm). 4 GESCHICHTE In seinen Anfängen wurde der Jazz von kleinen Blaskapellen oder Solopianisten gespielt. Zum Repertoire gehörten neben Ragtime und Märschen Hymnen, Spirituals und Blues, die bei Picknicks, Hochzeiten, Paraden, Beerdigungen und sonstigen Veranstaltungen gespielt wurden. Normalerweise spielte man bei Beerdigungen auf dem Weg zum Friedhof Trauerlieder, auf dem Rückweg fröhliche Märsche. Blues und Ragtime waren unabhängig vom Jazz entstanden und existierten weiterhin neben dieser Gattung. Sie beeinflussten jedoch Stil und Formen des Jazz und lieferten ihm die Stilmittel für die Improvisation. 4.1 New-Orleans-Jazz Ende des 19. Jahrhunderts verschmolzen die verschiedenartigen Einflüsse zum ersten vollausgebildeten Stil des Jazz, der nach dem Ort seiner Entstehung New-Orleans-Jazz genannt wurde. Hier trugen Kornett oder Trompete die Melodie, während die Klarinette reich verzierte Gegenmelodien und die Posaune rhythmische Slides spielte sowie die Grundtöne der Akkorde und Harmonien vorgab. Tuba oder Kontrabass legten unter diese Standard-Dreiergruppe eine Basslinie, das Schlagzeug steuerte den Rhythmus bei. Vitalität und Dynamik waren wichtiger als musikalische Feinheiten, und die Improvisation wurde von mehreren Stimmen des Ensembles durchgeführt (Gruppenimprovisation). Der legendäre Kornettist Buddy Bolden leitete einige der ersten Jazzbands, von denen jedoch nur wenige Aufzeichnungen erhalten sind. Erst im Jahr 1917 machte die erste Jazzband eine Musikaufnahme. Diese Jazzgruppe, die ,,Original Dixieland Jazz Band", eine Gruppe aus weißen Musikern aus New Orleans, erregte in den USA und der ganzen Welt mit ihrer Musik Aufsehen. Ein neuer Stil war geboren: der Dixieland-Jazz der Weißen aus dem Süden der USA. Damit zeigte sich jedoch auch zum ersten Mal ein Vorgang, der später für die Geschichte des Jazz typisch werden sollte: Nachdem schwarze Musiker neue Stile entwickelt hatten, wurden sie von Weißen dem Geschmack eines breiteren Publikums angepasst und anschließend kommerziell verwertet. Nach dieser Gruppe wurden zwei weitere Bands berühmt: die ,,New Orleans Rhythm Kings" (1922) und die ,,Creole Jazz Band" (1923, unter der Leitung des stilbestimmenden Kornettisten King Oliver). Die Aufnahmen von King Oliver und seiner Band sind die bedeutendsten Beispiele im New-Orleans-Stil. Andere führende Musiker aus New Orleans waren die Trompeter Bunk Johnson und Freddie Keppard, der Sopransaxophonist Sidney Bechet, der Schlagzeuger Warren ,,Baby" Dodds und der Pianist und Komponist Jelly Roll Morton. Zu einer der einflussreichsten Persönlichkeiten des Jazz sollte später jedoch King Olivers zweiter Trompeter Louis Armstrong werden. 4.2 Louis Armstrong und sein Einfluss Der erste virtuose Solist des Jazz, der Trompeter und Sänger Louis Armstrong, war ein atemberaubender Improvisator, sowohl in technischer als auch in emotionaler und intellektueller Hinsicht. Er veränderte das Bild des Jazz entscheidend, indem er den Solisten in den Mittelpunkt rückte. Seine Bands, die ,,Hot Five" und die ,,Hot Seven", demonstrierten, dass die Jazzimprovisation weit über die einfache Ausschmückung der Melodie hinausgehen konnte (Armstrong schuf auf Basis der Akkorde der ursprünglichen Melodie neue Melodien). Er setzte den Maßstab für alle späteren Jazzsänger, nicht nur durch die Art, in der er Liedtexte und Melodien abwandelte, sondern auch durch den so genannten Scat-Gesang (das Singen von improvisierten Silben und Lauten, oft als rhythmische und ausdrucksmäßige Nachahmung eines Instruments). 4.3 Chicago und New York City Die zwanziger Jahre bedeuteten für den Jazz eine Zeit der Experimente und Entdeckungen. In dieser Periode der wachsenden Industrialisierung wanderten mit den Schwarzen aus den ländlichen Bezirken des Südens zahlreiche New-Orleans-Musiker nach Chicago, wo sie die dortige Musik prägten und zur Entwicklung des (weißen) Chicago-Stils beitrugen. Bei diesem Stil, der seine Wurzeln im New-Orleans-Jazz hat, stand der Solomusiker im Vordergrund; die Besetzung wurde meist durch ein Saxophon ergänzt, und man spielte in der Regel spannungsreichere Rhythmen und kompliziertere Klangstrukturen. Zu den wichtigsten Musikern in Chicago gehörten der Posaunist Jack Teagarden, der Banjospieler Eddie Condon, der Schlagzeuger Gene Krupa und der Klarinettist Benny Goodman. Ebenfalls in Chicago wirkte der deutschstämmige Trompeter Bix Beiderbecke, dessen lyrische Ader beim Spielen des Kornetts Armstrongs Trompetenstil kontrastierte. Viele Chicagoer Musiker zog es schließlich nach New York City, das in den zwanziger Jahren ein weiteres bedeutendes Zentrum des Jazz war. 4.4 Jazzklavier Einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung des Jazz in den zwanziger Jahren leistete die Klaviermusik. Der New Yorker Stadtteil Harlem wurde zum Mittelpunkt des sehr technischen, treibenden Solostils mit der Bezeichnung Stride Piano (englisch stride: schnell und mit großen Schritten gehen). Meisterhaft zum Ausdruck brachten ihn Anfang der zwanziger Jahre James P. Johnson und sein Protegé Fats Waller, ein talentierter Entertainer und Unterhalter, der einer seiner berühmtesten Vertreter wurde. Zur gleichen Zeit entstand ein weiterer Klavierstil, der Boogie-Woogie, eine auf dem Klavier gespielte Bluesform. Dabei spielt die linke Hand ein kurzes, scharf akzentuiertes Bassmuster in endlosen Wiederholungen, während die rechte Hand frei spielt, ohne sich an einen bestimmten Rhythmus zu halten. Besondere Beliebtheit errang der BoogieWoogie in den dreißiger und vierziger Jahren. Zu den führenden Pianisten dieser Richtung gehörten Meade ,,Lux" Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson und Pine Top Smith. Der innovativste Pianist der zwanziger Jahre, ähnlich einflussreich wie Louis Armstrong und Mitwirkender bei einigen der besten Aufnahmen Armstrongs, war Earl ,,Fatha" Hines. Sein Stil, zusammen mit dem eleganteren Ansatz von Waller, prägte fast alle Pianisten der nächsten Generation, besonders Teddy Wilson, der in den dreißiger Jahren in Benny Goodmans Band spielte, und Art Tatum, der meist als Solist auftrat und wegen seiner unvergleichlichen Virtuosität geschätzt wurde. 4.5 Die Ära der Big Bands Ebenfalls in den zwanziger Jahren taten sich große Gruppen von Jazzmusikern nach dem Modell der Gesellschaftstanzorchester zusammen, woraus die so genannten Big Bands entstanden. Sie leiteten das Zeitalter des Swing ein und erlebten ihre Blütezeit in den dreißiger und zu Beginn der vierziger Jahre. Der Swing errang als erster Jazzstil weltweit große kommerzielle Erfolge (wenn auch zunächst fast ausschließlich als weißer Stil) und machte den Jazz ,,gesellschaftsfähig". Im Swing rückten die afrikanischen Elemente des Jazz weiter in den Hintergrund. Eine der wichtigsten Neuerungen hierbei war ein rhythmischer Wandel: Der Zweier-Rhythmus des New-Orleans-Jazz wurde geglättet und zu einem fließenderen Vierer-Rhythmus geformt, bei dem alle vier Taktschläge gleichmäßig betont wurden. Außerdem bürgerten sich kurze melodische Muster, die so genannten Riffs, ein, die im Call-and-Response-Schema gespielt wurden. Dazu teilte man das Orchester in Instrumentalgruppen auf, von denen jede ein eigenes Riff spielte und den einzelnen Musikern breiten Spielraum für ausgedehnte Soli ließ. Die Entwicklung der Big Band als Jazzorchester war größtenteils ein Verdienst von Duke Ellington und Fletcher Henderson. Henderson und sein Arrangeur Don Redman führten geschriebene Partituren in der Jazzmusik ein, versuchten aber gleichzeitig, die lebendige Ausstrahlung der Improvisation zu bewahren, welche die Musik kleinerer Ensembles kennzeichnete. Diese Lebendigkeit blieb nicht zuletzt durch so begabte Solisten wie den Tenorsaxophonisten Coleman Hawkins erhalten. Duke Ellington leitete seit den zwanziger Jahre bis zu seinem Tod im Jahr 1974 ein eigenes Orchester. Er komponierte sehr unterschiedliche Stücke mit einer Dauer zwischen drei Minuten (z. B. Koko, 1940, sowie Solitude oder Sophisticated Lady) bis zu einer Stunde (Black, Brown, and Beige, 1943). Ellingtons Musik war komplexer als die Hendersons, und sie fügte das Orchester zu einem geschlossenen Ensemble zusammen. Andere Orchester in der Tradition von Ellington und Henderson wurden von Jimmie Lunceford, Chick Webb und Cab Calloway geleitet. In Kansas City entwickelte sich Mitte der dreißiger Jahre mit dem Orchester von Count Basie eine eigene Variante des Big-Band-Jazz. Dieses Orchester spiegelte die im Südwesten bevorzugte Betonung der Improvisation wider, bei der die geschriebenen Partien relativ kurz und einfach gehalten waren. Die Bläser seines Orchesters tauschten die Riffs in einer freien, stark rhythmusbetonten Interaktion miteinander aus, wobei genügend Pausen für die ausgedehnten Instrumentalsoli blieben. Besonders Count Basies Tenorsaxophonist Lester Young spielte mit einer bis dahin kaum gekannten rhythmischen Freiheit. Sein feinfühliger Stil und seine langen, fließenden Melodien, aufgelockert durch gelegentliches Hupen oder Glucksen, öffneten dem Jazz eine neue Dimension, ähnlich wie es Armstrong mit seinem Stil in den zwanziger Jahren getan hatte. Weitere stilbestimmende Musiker der ausgehenden dreißiger und beginnenden vierziger Jahre waren der Trompeter Roy Eldridge, der E-Gitarrist Charlie Christian, der Schlagzeuger Gene Krupa und der Vibraphonist Lionel Hampton, die alle mit Benny Goodman zeitweilig zusammenspielten. Jazzgesang gewann zu dieser Zeit an Bedeutung. Berühmte Jazzinterpretinnen waren Ivie Anderson, Mildred Bailey, Ella Fitzgerald und vor allem Billie Holiday. 4.6 Wechselwirkung mit populärer Unterhaltungsmusik und Klassik Die Pionierarbeit von Armstrong, Ellington, Henderson und anderen machten den Jazz zu einer einflussreichen Kraft in der amerikanischen Musik der zwanziger und dreißiger Jahre. Populäre Musiker wie der Orchesterleiter Paul Whiteman flochten einige der einfacheren rhythmischen und melodischen Formen des Jazz in ihre Musik ein. Whitemans Orchester versuchte eine Verschmelzung des Jazz mit leichter klassischer Musik und führte in diesem Bereich als erster verjazzte sinfonische Werke amerikanischer Komponisten auf (z. B. George Gershwins Rhapsody in Blue). Der so entstandene ,,Symphonic Jazz" gehörte aber weniger zum Jazz als zur populären Unterhaltungsmusik. Näher an der authentischen Jazztradition der Improvisation und des virtuosen Solos lag die Musik der Bands von Benny Goodman (der zahlreiche Arrangements von Henderson verwendete), Gene Krupa und Harry James. Seit den frühen Tagen des Ragtime hatten Jazzkomponisten die Klassik bewundert. Eine Reihe von Musikern der Swingära ,,verjazzten" klassische Werke in Aufnahmen wie Bach Goes to Town (Benny Goodman) und Ebony Rhapsody (Ellington und andere) und machten dadurch den ,,Baroque Jazz" populär. Auch die klassische Musik erwies dem Jazz ihre Reverenz, z. B. in Werken wie Contrasts (1938, für Benny Goodman) von Béla Bartók und Ebony Concerto (1945, für Woody Herman's Jazz-Band) von Igor Strawinsky. Auch andere Komponisten ließen sich bei ihren Werken vom Jazz inspirieren, so etwa Dmitrij Dmitrijewitsch Schostakowitsch, Aaron Copland und Darius Milhaud. 4.7 Vierziger Jahre und Nachkriegszeit Der herausragende Jazzmusiker der vierziger Jahre war Charlie Parker, der Wegbereiter eines neuen Stils, des Bebop (auch Rebop oder Bop). Wie Lester Young, Charlie Christian und andere exzellente Solisten hatte Parker lange Zeit in Big Bands gespielt. Während des 2. Weltkrieges jedoch litten viele Bands unter den schlechten wirtschaftlichen Bedingungen. Dies und der Wandel im Publikumsgeschmack trieben viele Orchester in den Ruin. Der Niedergang der großen Bands und der Aufstieg des Bebop, eines radikal neuen Stils, als Reaktion auf den kommerzialisierten Swing kam einer Revolution in der Welt des Jazz gleich. Bebop wurzelte zwar noch im Prinzip der Improvisation über ein Akkordschema, charakteristisch für diesen Stil waren jedoch sehr schnelle Läufe, hektische Melodiesprünge und komplizierte Harmonien. Der Bebop war zunächst eine ,,Musik für Musiker", d. h., die Künstler bemühten sich nicht, dem Geschmack eines breiten Publikums gerecht zu werden. Treibende Kraft dieser Bewegung war Charlie Parker, der auf dem Saxophon jede nur vorstellbare Melodie in beliebiger Geschwindigkeit und Tonart spielen konnte. Seine wunderschönen Melodien verwoben sich auf nie dagewesene Weise mit den zugrunde liegenden Akkorden, seine Musik besaß eine schier endlose rhythmische Vielfalt. Häufige Zusammenarbeit verband Parker mit dem Trompeter Dizzy Gillespie, der für seine unglaubliche Virtuosität, die Bandbreite seines emotionalen Ausdrucks und seine kühnen Harmonien berühmt war, sowie mit dem Pianisten Earl ,,Bud" Powell und dem Schlagzeuger Max Roach. Weitere führende Persönlichkeiten des Bebop waren der Pianist und Komponist Thelonious Monk und der Trompeter Fats Navarro. In den Kreisen der Bop-Musiker, vor allem um Gillespie und Parker, bewegte sich auch die Jazzsängerin Sarah Vaughan. Ende der vierziger Jahre erlebte der Jazz eine wahre Explosion an Experimenten. Modernisierte Big Bands unter Gillespie und Stan Kenton existierten neben kleinen Gruppen innovativer Musiker, wie dem Pianisten Lennie Tristano. Diese kleinen Ensembles schöpften auch intensiv aus den Werken zeitgenössischer Komponisten wie Béla Bartók und Igor Strawinsky. Eines der bahnbrechendsten Experimente mit klassisch inspiriertem Jazz waren die Aufnahmen, die 1949/50 von einer ungewöhnlichen neunköpfigen Gruppe um einen Protegé von Charlie Parker, den jungen Trompeter Miles Davis, gemacht wurden. Die von Davis und anderen geschriebenen Arrangements begründeten den neuen Stil des Cool Jazz. Diese Musik war zugleich weich und äußerst komplex. Entspannte Melodiebögen wurden von sparsam eingesetzter Schlagzeugbegleitung akzentuiert, man spielte mit wenig Vibrato und verhaltener, kühler Tongebung. Zahlreiche Ensembles übernahmen den Cool Jazz. Das Interesse daran verlagerte sich in den fünfziger Jahren vorübergehend an die amerikanische Westküste, so dass dort vom West Coast Jazz gesprochen wurde. Durch den Saxophonisten Stan Getz, Vorbild zahlreicher CoolSaxophonisten, verstärkte sich der Einfluss südamerikanischer Musik auf den Cool Jazz. Auch der Tenorsaxophonist Zoot Sims und der Baritonsaxophonist Gerry Mulligan prägten diesen Stil und trugen zu seiner großen Popularität in den fünfziger Jahren bei. Weitere herausragende Musiker dieser Zeit waren Dave Brubeck (ein Schüler Darius Milhauds) und der Altsaxophonist Paul Desmond. Die Mehrzahl der Musiker, besonders an der Ostküste der USA, entwickelte jedoch den ,,heißeren", treibenderen Stil des Bebop weiter. Hauptvertreter dieser Hard Bop genannten Richtung waren der Trompeter Clifford Brown, der Schlagzeuger Art Blakey und der Tenorsaxophonist Sonny Rollins, dessen einzigartiger Stil ihn als eines der großartigsten Talente seiner Generation auswies. Ein weiterer Ableger von Parkers Stil war der Soul Jazz, den der Pianist Horace Silver, der Altsaxophonist Cannonball Adderley und dessen Bruder, der Kornettist Nat Adderley, verkörperten. 4.8 Die späten fünfziger Jahre, die sechziger und die siebziger Jahre Der Jazz in diesem Zeitraum war durch mehrere neue Ansätze gekennzeichnet. Dabei stehen die Jahre um 1960 den späten zwanziger und den späten vierziger Jahren in puncto Ideenreichtum und Experimentierfreude in nichts nach. 4.8.1 Modal Jazz und Free Jazz 1955 stellte Miles Davis ein Quintett mit dem Tenorsaxophonisten John Coltrane zusammen, dessen Spielweise Davis' eigenen facettenreichen, entspannten und ausdrucksstarken Stil ergänzte. Coltranes Vortrag war geprägt von Leidenschaft und geschmeidigem, schnellem Tempo. Er erkundete jede nur mögliche Melodieidee, mochte sie noch so exotisch sein, und spielte besonders langsame Balladen mit größter Sensibilität. In seinen Soli bewies er einen außergewöhnlichen Sinn für Form und Tempo. 1959 wirkte er bei einem Album von Miles Davis mit, das sich als ein Meilenstein in der Geschichte des Jazz erweisen sollte: Kind of Blue. Zusammen mit dem Pianisten Bill Evans schrieb Davis für diese Langspielplatte eine Reihe von Stücken, die 16 Takte lang in einer einzigen Tonart, einem einzigen Akkord und einem ,,Modus" blieben (was zu der Bezeichnung Modal Jazz führte); daraus ergab sich für den Solisten ein Höchstmaß an Improvisationsfreiheit. Coltrane trieb die Komplexität des Hardbop mit seinem Album Giant Steps (1959) auf die Spitze, dann wandte er sich ganz dem Modal Jazz zu, der sein Repertoire in den Jahren nach 1960, als er My Favourite Things komponierte, bestimmte. Hier verwendete er ein Arrangement mit offenem Ende, bei dem jeder Solist so lange, wie er wollte, in ein und demselben Modus spielen konnte. Zu Coltranes Quartett gehörten in diesen Jahren der Pianist McCoy Tyner, der Bassist Jimmy Garrison und der Schlagzeuger Elvin Jones. Fast zur gleichen Zeit kam es mit dem Free Jazz zum endgültigen Bruch mit den klassischen Traditionen des Jazz: Sämtliche formalen Prinzipien wurden aufgegeben, und an die Stelle gestalteter Formschemata trat die ,,offene Form". Die Gesetze von Harmonie (tonale Klangbeziehungen), Melodie und Rhythmus (durchlaufender Beat) verloren zwar an Bedeutung, und jede Art von Klängen und Klangverbindungen war erlaubt, trotzdem klang diese Musik erstaunlich konsequent und logisch. Einer der kreativsten (und umstrittensten) Musiker dieser Phase war der Altsaxophonist Ornette Coleman, dessen Improvisationen, zuweilen fast atonal, ganz ohne Akkordschemata auskamen, während er den durchlaufenden Beat noch beibehielt. Colemans klagender Ton und seine ungewöhnliche Technik schockierten anfangs viele Kritiker, andere dagegen erkannten den unbedingten Experimentierwillen, die Ernsthaftigkeit und den seltenen Sinn für Form, durch den sich seine Soli auszeichneten. Seine ersten Platten signalisierten schon mit ihren Titeln das neue Selbstbewusstsein der Musiker: Nach ,,Something else!!!", ,,The Shape of Jazz to Come", ,,Change of the Century" und wenigen anderen folgte 1960 die Platte ,,Free Jazz", die der neuen Richtung den Namen gab. Diese Platte wurde in einer ungewöhnlichen Besetzung mit zwei gleichzeitig spielenden Quartetten aufgenommen, in denen u. a. der Altsaxophonist, Bassklarinettist und Flötist Eric Dolphy und die Trompeter Don Cherry und Freddie Hubbard mitspielten. Zu den Pionieren des neuen Jazzstils gehörten auch der Bassist, Komponist und Bandleader Charles Mingus, der schon mit Platten wie der 1956 aufgenommenen ,,Pithecanthropos erectus" weit über die Konventionen des Hard Bop hinausging, und der Pianist Cecil Taylor, die Tenorsaxophonisten Yusef Lateef, Albert Ayler und Archie Shepp. Auch John Coltrane näherte sich immer mehr dem Free Jazz, spätestens mit seinem Album ,,Ascension" von 1965 hatte er den Anschluss gewonnen. Seine Platten aus den sechziger Jahren gehören zu den Höhepunkten der Jazzgeschichte. Coltranes Musik erhielt Mitte der sechziger Jahre einen religiös-mystischen Grundzug, eine beinahe entrückte Schönheit und eine geradezu orgiastische Intensität. Nach seinem frühen und plötzlichen Tod 1967 wurde er eine Zeit lang fast kultisch verehrt, sein Saxophonstil war schulbildend und wurde von zahlreichen Musikern kopiert. Am überzeugendsten wurde dieser Stil von Pharoah Sanders weiter gepflegt und entwickelt, mit dem zusammen Coltrane seine letzten Platten aufgenommen hatte. Ein sehr außergewöhnlicher und eigenwilliger Musiker war Sun Ra, der ähnlich wie Duke Ellington über Jahrzehnte ein größeres Ensemble leitete, von deren Mitgliedern einige (Marshall Allen, John Gilmore, Pat Patrick) ihm über Jahrzehnte treu blieben. Diese Big Band spielte schon in den fünfziger Jahren Swing mit merkwürdig avantgardistischen Anklängen und mehr als zehn Jahre später Free Jazz mit merkwürdigen Swing-Einschüben. Sun Ra gab sich und seinen Auftritten durch skurrile Kostüme und Lichtshows, auch durch seinen Namen (nach dem altägyptischen Sonnengott Ra) und den seiner Band - ,,Arkestra" (in dem ,,Arche" anklingt, weil die Musik die Rettung von einem lebensfeindlichen Planeten verspricht) -, einen seltsam esoterischen Anstrich und riskierte, als Scharlatan abgestempelt zu werden. Sun Ra und seine Band bildeten innerhalb der Jazzszene so etwas wie einen Mikrokosmos, der höchst lebendig die Hörer immer wieder überraschte, weil die Musiker souverän zwischen Tradition und Avantgarde pendelten. Zu den Ensembles, die seit Mitte der sechziger Jahre bis heute zusammen spielen, gehört das Art Ensemble of Chicago mit dem Trompeter Lester Bowie, den Saxophonisten Joseph Jarman und Roscoe Mitchell, dem Bassisten Malachi Favors Maghostut und dem Perkussionisten Famoudou Don Moye, wobei die Angabe der Instrumente hier nur Schwerpunkte bezeichnen, denn alle Mitglieder dieser Gruppe sind Multi-Instrumentalisten und betätigen sich zumindest auch als Perkussionisten und Vokalisten. Der Free Jazz ist insgesamt durch drei Tendenzen charakterisiert, die zum Teil über das rein Musikalische hinausgehen. Zum einen fand in den Kreisen der Musiker eine Politisierung statt. Die sechziger Jahre waren in den USA durch schwere Bürgerunruhen geprägt (allein 1967 wurden 164 Aufstände gezählt), die als Reaktion auf die Rassendiskriminierung der Schwarzen ausbrachen. Die Schwarzen gewannen jetzt ein neues Selbstbewusstsein (,,Black is beautiful"), das sich nicht zuletzt auf ihre kulturellen Errungenschaften stützte. Und hier spielte der Jazz insofern eine besondere Rolle, als er - noch - die einzige rein amerikanische Kunstform war. Diese Kunst war - mit wenigen Ausnahmen - von Schwarzen entwickelt worden, während die Weißen das Geschäft damit gemacht hatten. Die gewaltlose Bürgerrechtsbewegung und die militantere ,,Black Panther"-Bewegung; angeführt von Martin Luther King bzw. Malcolm X, kämpften für die Gleichberechtigung der Schwarzen. Die meisten Musiker der Avantgarde waren Schwarze und solidarisierten sich mit den Zielen dieser Bewegungen. Ihre Musik gab deren Anliegen Ausdruck. Zu den ersten gehörte der Schlagzeuger Max Roach, der 1961 u. a. mit seiner Frau, der Sängerin Abbey Lincoln, das Album ,,Freedom now!" aufnahm, das auch den Freiheitskampf der Schwarzen in Südafrika thematisierte, woraufhin die Platte dort verboten wurde. Charles Mingus griff in seiner oft gespielten Komposition ,,Fables of Faubus" den rassistischen Gouverneur von Arkansas mit beißendem Spott an. Das Liberation Music Orchestra, dem viele Musiker des Free Jazz angehörten, u. a. die Pianistin Carla Bley, der Bassist Charlie Haden sowie der schon erwähnte Don Cherry, spielten Platten mit politischer Programmatik ein, in denen sie z. B. Tondokumente mit Liedern aus dem spanischen Bürgerkrieg einblendeten. Zu den Wortführern des politisch engagierten Jazz gehörte vor allem auch Archie Shepp. Der Dichter und Theoretiker LeRoi Jones, der wichtige Bücher über Jazz schrieb, trug seine polemischen Gedichte in einem rhythmisch akzentuierten Sprechgesang vor (im Jazz hatte es schon immer eine enge Verbindung von Wort und Musik gegeben), begleitet von Free-Jazz-Musikern. Seit den fünfziger Jahren wandten sich auch immer mehr schwarze Musiker vom Christentum ab, dass sie als ,,weiße" Religion empfanden. Im Islam fanden sie eine Religion, die ihnen verwandter erschien. Viele Musiker nahmen islamische Namen an: zum Beispiel Shafi Hadi, Rahsaan Roland Kirk, und Art Blakey nannte sich nun Abdullah Ibn Buhaina. Später, im Lauf der sechziger Jahre, bekannten sich viele Musiker auch zu buddhistischer und hinduistischer Religion. Allgemein war eine Tendenz zu Synthesen verschiedener Religionen zu verzeichnen. Diese ,,Neue Religiosität" war für die Musik insofern relevant, als sich die Musiker diesen Kulturen auch auf musikalischem Weg näherten. Schon der Hardbop besann sich stark auf die afrikanischen Ursprünge des Jazz zurück und holte sich erstmals seine Anregungen direkt aus Afrika. Viele Platten dieser Zeit beziehen sich auf die Musik Afrikas (z. B. Coltranes Platten ,,Dial Africa" und ,,Afro Blue Impressions" oder Art Blakeys Platte ,,The african beat", auf der etwa ein halbes Dutzend Schlagzeuger zusammenspielen). Der Free Jazz in seinem ungestümen Experimentierwillen entdeckte zunächst die Musik Indiens, bald aber die unterschiedlichsten Musikkulturen auf der ganzen Erde. Exotische Instrumente bereicherten die Klangpalette, der indische Sitar beispielsweise wurde für Jahre ein Modeinstrument. In den siebziger Jahren mündeten diese Tendenzen in eine ,,Weltmusik" genannte Musikrichtung, bei der oft die Grenzen des Jazz (die ohnehin immer durchlässiger und fragwürdiger geworden waren) überschritten wurden. Jazz-Musiker eigneten sich nun nicht mehr nur Bruchstücke exotischer Kulturen an, sondern suchten nach gleichberechtigten Begegnungen mit deren Musikern. Das führte nicht immer zu befriedigenden Ergebnissen, weil die Unterschiede doch leicht unterschätzt wurden, bereicherte den Jazz aber um einen ungeheuren Klangreichtum. Zu den geglückten Versuchen zählt beispielsweise das Zusammenspiel des amerikanischen Altsaxophonisten John Handy mit den indischen Musikern Ali Akbar Khan (Sarod), Zakir Hussain (Tabla) und Yogish S. Sahota (Tambura). Umgekehrt stießen nun auch z. B. brasilianische Musiker wie die Sängerin Flora Purim und der Perkussionist Airto Moreira zum Jazz. In der Zeit zwischen Mitte der fünfziger und Mitte der siebziger Jahre hatte der Jazz eine solche Freiheit, Beschleunigung, Expansion (es gab nun auch europäischen und japanischen Jazz, siehe unten) und Bereicherung (er nahm nun auch Elemente der Rockmusik auf, siehe unten) erfahren, dass der umfassende Begriff ,,Jazz" fragwürdig geworden war. Dass er sich dennoch hielt, liegt nicht nur an der verbindenden Tradition, sondern vor allem daran, dass sich gewisse Kriterien wie ,,Freiheit", so unscharf sie sein mögen, identitätsstiftend hielten. Mag der Experimentierwillen des Jazz auch im Vergleich mit der avantgardistischen ,,E-Musik" oft naiver erscheinen, so gleicht er dies doch mit einer ihm eigenen Vitalität aus. 4.8.2 Third Stream und Avantgarde Ein weiteres Produkt der Experimentierphase der fünfziger und der sechziger Jahre war der Versuch des Komponisten Gunther Schuller und des Pianisten John Lewis, zusammen mit dem Modern Jazz Quartet Jazz und klassische Musik zu einem ,,dritten Strom" (third stream) zu verschmelzen, indem man Musiker aus diesen beiden Bereichen zusammenbrachte und ein Repertoire schuf, das aus dem Vokabular beider musikalischer Sprachen schöpfte. Der Spielraum dieser Jazzgattung erwies sich jedoch als relativ eng. 4.8.3 Die Entwicklung im Mainstream-Jazz In der Zwischenzeit fuhr man im Mainstream-Jazz fort, Improvisationen auf den Akkordschemen populärer Stücke aufzubauen, obwohl viele Melodieideen von Coltrane und sogar einige Modal-Jazz-Elemente einflossen. Brasilianische Musik fand Anfang der sechziger Jahre verstärkt Eingang in das Repertoire, vor allem in Form von Bossa-NovaSongs. Ihr lateinamerikanischer Rhythmus und ihre erfrischenden Akkordschemata sprachen die Jazzmusiker mehrerer Generationen an, besonders Stan Getz und den Flötisten Herbie Mann. Selbst nachdem der Bossa Nova aus der Mode gekommen war, blieb die Samba, in der die Wurzel der lateinamerikanischen Musik liegt, fester Bestandteil des Jazzvokabulars, und viele Gruppen erweiterten ihr Standardschlagzeug durch Perkussionsinstrumente aus dem südamerikanischen und Karibikraum. Das von dem Pianisten Bill Evans gegründete Trio behandelte populäre Songs mit neuer Tiefe, wobei die Musiker in einem ständigen wechselseitigen Austausch standen, anstatt einer nach dem anderen ein Solo zu spielen. Dieser interaktive Ansatz wurde von der Rhythmusgruppe des Quintetts von Miles Davis (1963 und später) noch weiterentwickelt. Dieses Quintett hatte folgende Besetzung: Tony Williams (Schlagzeug), Ron Carter (Bass) und Herbie Hancock (Klavier) sowie später der höchst originelle Tenorsaxophonist Wayne Shorter. 4.8.4 Fusion Jazz In den späten sechziger Jahren erlebte der Jazz eine Krise. Mit dem Free Jazz wurde zwar an avancierte Formen der Neuen Musik Anschluss gefunden, doch der Jazz hatte sich auch von seiner Aufgabe zu unterhalten emanzipiert und büßte dies mit dem Verlust eines größeren Publikums. Das jüngere Publikum zog die eingängigere, tanzbare Soul- und Rockmusik vor, und viele der älteren Jazzhörer wandten sich von der anspruchsvollen Kompliziertheit und der emotionalen Hitze des modernen Jazz ab. Der neue Jazz wurde zu der Angelegenheit einer kleinen Gruppe von ,,Insidern". Viele Jazzmusiker übernahmen Formen aus der Rockmusik, die meisten Elemente flossen jedoch aus den Tanzrhythmen und Akkordschemata von Soulmusikern wie James Brown ein. Andere Jazzbands wiederum integrierten Elemente aus der Musik anderer Kulturen. Die ersten Formen dieses neuen Stils, des Fusion Jazz, stießen auf mäßigen Erfolg. Im Jahr 1969 jedoch veröffentlichte Miles Davis sein Album Bitches Brew, in dem er Soulrhythmen und elektronisch verstärkte Instrumente mit kompromisslosem, teilweise dissonantem Jazz kombinierte. Es überrascht nicht, dass einigen von Davis' ehemaligen Schülern und Bandmitgliedern (Herbie Hancock, Wayne Shorter und dem in Österreich geborenen Pianisten Joe Zawinul, die zusammen die Gruppe ,,Weather Report" leiteten, sowie dem englischen Gitarristen John McLaughlin und dem Pianisten Chick Corea und seiner Band ,,Return to Forever") eine der erfolgreichsten Fusion-Jazz-Aufnahmen der siebziger Jahre gelang. Rockmusiker wiederum übernahmen Jazzelemente in ihre Musik. Besonders die Gruppen ,,Chase", ,,Chicago" und ,,Blood, Sweat and Tears" bedienten sich der Vielfalt der Jazzformen. In den siebziger Jahren hatte der frühere Davis-Schüler Keith Jarrett große Erfolge. Seine Konzerte mit Trio oder Quartett, bei denen er bekannte Standards und eigene Kompositionen präsentierte, vor allem aber seine Soloimprovisationen am Klavier machten ihn zu einem der bekanntesten zeitgenössischen Jazzpianisten. 4.9 Die achtziger und neunziger Jahre Seit Mitte der achtziger Jahre nahm das Interesse an traditionell geprägtem (im Gegensatz zu am Pop orientiertem) Jazz wieder zu. Einen wesentlichen Beitrag zu dieser Wiederbelebung des Jazz hat der Trompeter Wynton Marsalis geleistet, der auch als Interpret klassischer Musik auftritt. Anfang der achtziger Jahre formierte sich eine Stilrichtung, deren uneinheitliche Benennung ihre Vielgestaltigkeit widerspiegelt: Free Funk, No Wave oder Punk Jazz waren die eher unbeholfenen Etiketten, mit denen versucht wurde, diese Musik zu charakterisieren. Sie verband eine Melodik, die oft dem elektrisch gespielten Rhythm and Blues nahe stand, mit der intensiven Rhythmik des Free Jazz. Die wichtigsten Vertreter waren der Elektrogitarrist James ,,Blood" Ulmer, der Schlagzeuger Ronald Shannon Jackson und der Bassist Jamaladeen Tacuma. Auch der Saxophonist und Trompeter Ornette Coleman, einer der Väter des Free Jazz, wirkte hier wieder mit einer neuen Kompositionsweise mit, die er Harmolodic Jazz nannte. Eine dem Free Funk ähnliche, benachbarte Stilrichtung spielte traditionelle Stücke des Jazz mit den Mitteln eines modifizierten Free Jazz. Die maßgeblichen Musiker waren hier die Saxophonisten Archie Shepp, Arthur Blythe und David Murray sowie die Musiker des Art Ensemble of Chicago. Anfang der neunziger Jahre liesen sich so gut wie keine Stilrichtungen mehr ausmachen. Stattdessen wurden neue Tendenzen im Jazz von einzelnen Persönlichkeiten wie dem Saxophonisten John Zorn geprägt. Eine junge Avantgarde in New York fand bei aller Verschiedenheit in einem Club, der ihnen Auftrittsmöglichkeiten bot, ihr gemeinsames Markenzeichen: in der Knitting Factory, die sich in einer ehemaligen Strickfabrik eingerichtet hatte. 5 DER JAZZ AUSSERHALB DER USA Vor dem 2. Weltkrieg unternahmen Jazzbands erste Tourneen nach Europa und begeisterten das Publikum. Auch die ersten Schallplatten fanden hier schon zahlreiche Hörer. Diese Entwicklung wurde durch den Krieg abrupt und vollständig unterbrochen. Erst nach dem 2. Weltkrieg verbreitete sich der Jazz sehr schnell auch in den europäischen Ländern. Dazu trugen zwei Umstände bei: Die USA waren als Gewinner des Weltkrieges in Europa und Asien präsent. Und durch die Entwicklung des Radios und der Schallplatte zu Massenmedien war diese Musik nicht mehr nur in den Jazzclubs amerikanischer Großstädte zu hören. Die ersten und lange Zeit auch einzigen europäischen Musiker, die nicht nur regionale Bedeutung besaßen, sondern mit einem eigenen Stil einen ersten Rang im Jazz einnahmen, waren in den dreißiger bis frühen fünfziger Jahren der französische, von Sinti abstammende Gitarrist Django Reinhardt und der französische Geiger Stéphane Grappelli. Reinhardt brachte in den Jazz erstmals eine fremde Musikkultur ein: Die Tradition des vitalen und virtuosen Gitarrenspiels der Sinti und Roma verschmolz er mit dem Swing des Jazz und der Eleganz der französischen Musik. Diese Musik war im Jazz einzigartig. Die Länder, in denen der Jazz nach dem 2. Weltkrieg Fuß fasste, waren in erster Linie Frankreich, England, Deutschland beiderseits der innerdeutschen Grenze, Polen, die Tschechoslowakei, die Sowjetunion, Italien, die Niederlande, Dänemark, Schweden und Japan. In anderen Ländern blieben die Ansätze und die Musiker vereinzelt, während sich in jenen Ländern rasch eigenständige Jazz-Szenen mit der notwendigen Infrastruktur wie Clubs, Plattenfirmen und vor allem einem sachverständigen Publikum ausbildeten. In Deutschland war der Jazz schon in der Weimarer Republik auf ein lebhaftes Interesse gestoßen. Der Nationalsozialismus verdrängte diese Musik in den Untergrund. Der Jazz musste während der nächsten Jahrzehnte die Erfahrung machen, dass er in Diktaturen jeder Richtung - ob Faschismus, Stalinismus oder Militärdiktaturen - regelmäßig verfemt wurde. Die persönliche Freiheit war für alle Stilrichtungen des Jazz konstitutiv und machte ihn totalitärem Denken verdächtig. Jazzmusik war daher auch eine geeignete Möglichkeit, eine oppositionelle Haltung zu demonstrieren - zumindest dort, wo es nicht, wie unter dem Faschismus, lebensgefährlich war. In den kommunistischen Regimen war die Bedingung dafür seit der ,,Tauwetter"-Periode der fünfziger Jahre gegeben. Ein Jahrzehnt später sollte sich der avantgardistische Jazz in Amerika und Europa auf andere Weise mit einer politischen Oppositionsbewegung verbinden. Die Annäherung europäischer und japanischer Musiker an den Jazz gelang zunächst durch mehr oder weniger gelungene Imitation. Diese Annäherung wurde in Westeuropa durch die wirtschaftliche Krise des Jazz in den USA begünstigt. Fehlende Auftrittsmöglichkeiten und Plattenverträge brachten viele Musiker dazu, ihr Land zu verlassen. In Westeuropa fanden sie aufgrund des schnell zunehmenden Publikumsinteresses vergleichsweise gute Bedingungen (die aber viele dennoch nicht vor materieller Armut bewahrte). Zu diesen Americans in Europe oder Expatriates gehörten z. B. Oscar Pettiford, Kenny Clarke, Sydney Bechet (der vor allem in Frankreich sehr populär wurde), Ben Webster, Dexter Gordon und Bud Powell. Insgesamt ließen sich etwa 40 amerikanische Musiker - darunter die besten - in Europa nieder, vor allem in Paris und Kopenhagen. In den sechziger Jahren gelang einer neuen Generation von europäischen Musikern der Sprung von der Imitation des amerikanischen Jazz zu einem ,,emanzipierten", eigenständigen europäischen Jazz. Ähnliches geschah in Japan und in Südafrika. Dies spielte sich vor dem Hintergrund des amerikanischen Free Jazz ab, dessen Radikalität die europäischen Musiker noch übertrafen. Zu dieser neuen europäisch-internationalen Free-Jazz-Szene gehörten Peter Brötzmann, Peter Kowald, Alexander von Schlippenbach, Sven-Åke Johannsson, Evan Parker, Manfred Schoof, Gunter Hampel, Joachim Kühn, Fred van Hove, Albert Mangelsdorff, Han Benning, Willem Breuker, Wolfgang Dauner, Misha Mengelberg, Daniel Humair und viele andere, auch japanische Musiker wie der Trompeter Terumasa Hino. In der DDR vertraten diese Richtung, unter völlig anderen gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen, u. a. Günter Sommer, Ulrich Gumpert und Ernst-Ludwig Petrowsky. Diese europäisch geprägte Spielart des Free Jazz entstand in einem kulturellen Zusammenhang mit der Jugendrevolte von ,,68" ( siehe Studentenbewegung) und teilte deren Engagement, Leidenschaft, Intensität, Radikalität, Aggressivität und Nervosität. Während der amerikanische Free Jazz selbst in seinen freiesten Momenten doch immer an gewisse traditionelle Muster - Swing, Blues, ,,sprechender" Gesang - zumindest in Persiflage, äußerster Reduktion oder gar Negation gebunden blieb, fehlten dem europäischen Pendant diese Wurzeln, und er gelangte zu einer für den Jazz einmaligen Freiheit des Ausdrucks. Dadurch wurde auch erstmals eine gleichberechtigte Zusammenarbeit mit der avantgardistischen ,,E-Musik" möglich. Krzysztof Penderecki komponierte beispielsweise die Actions for Free Jazz Orchestra und leitete die Aufführung 1971 in Donaueschingen, Maurizio Kagel trat 1980 bei den Berliner Jazztagen auf. Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation. Alle Rechte vorbehalten.